Artykuły

- Dla mnie teatr dokumentalny jest narzędziem teatru społecznego. Wchodzimy w jakieś środowisko, poznajemy problem i przenosimy ten problem na scenę. A pytanie, czy to zmieni świat, dotyczy teatru dokumentalnego w tym samym stopniu, co innych form sztuki - mówi dramaturg PAWEŁ DEMIRSKI.

Zaczął pan prowadzić warsztaty poświęcone teatrowi dokumentalnemu. A gdyby to pan dziesięć lat temu trafił na podobne warsztaty, tylko z pisania komedii? Czy wszedłby pan w to równie łatwo?

- O teatrze nigdy nie myślałem w inny sposób niż o teatrze dokumentalnym czy raczej - społecznym. To nie był wybór, czy przejść od jednego teatru do innego, tylko jakieś wewnętrzne przekonanie. Przekonanie, że to jedyna słuszna dla mnie droga. Może wpłynęły na to moje studia dziennikarskie, a może po prostu mam tego typu wrażliwość. Zdecydowanie wierzę w teatr społeczny.

Ale po raz pierwszy zetknął się pan z teatrem społecznym dopiero na stypendium Royal Court w Londynie?

- Tam przede wszystkim dowiedziałem się, jak i dlaczego się taki teatr robi. Byłem już wtedy kierownikiem literackim w Gdańsku, zaczynały mi kiełkować pewne pomysły, widziałem spektakle dokumentalne, które pojawiły się w Teatrze Wybrzeże w ramach "Saison russe". Na kursie w Londynie po raz pierwszy zobaczyłem to od kuchni, postawiono przede mną konkretny "quest", konkretne zadania. Prowadzący wykorzystali fakt, że wśród uczestników byli ludzie z piętnastu krajów świata. Każdy miał więc pójść do dzielnicy Londynu, gdzie mieszkają "jego" emigranci, przeprowadzić serię rozmów i stworzyć w miarę miarodajny obraz tej społeczności. Ja poszedłem do Hammersmith. I to było super. Cztery lata temu polska emigracja była mało legalna, niezorganizowana. Wiele ludzi w moim wieku, czyli trzecie pokolenie emigrantów, w ogóle nie mówiło po angielsku. Nie identyfikowali się ani z Anglikami, ani z nową falą napływową z Polski. Stanowili odrębną wioskę w Londynie. Dziś z pewnością struktura tej grupy kompletnie się zmieniła.

Na tym etapie przypomina to jeszcze typową pracę dziennikarską.

- Były też spotkania z tamtejszymi praktykami teatru dokumentalnego. Interesujące było spotkanie z Davidem Hare'em, który właśnie wtedy napisał sztukę "Permanent Way" o upaństwowieniu kolei. To był dla mnie szok. Jak można w ogóle poruszać w teatrze temat kolei państwowej? Ale gdy Hare zaczął opowiadać, jakie historie się pod tym kryją Koleje w okresie transformacji były szalenie niebezpieczne. Mnóstwo ludzi ginęło, a niebezpieczeństwo potęgowało się dodatkowo przez strajki kolejarzy. Rodzice chłopaka, który uczestniczył w jednym z takich wypadków, próbowali dowiedzieć się w informacji, czy przeżył. A tam odesłano ich do telegazety, gdzie miała zostać wydrukowana lista wszystkich ofiar. Trzeba sobie wyobrazić tych ludzi, jak ze strachem biorą do ręki pilota. Włączają - a tam na ekranie widnieje tylko nazwisko ich syna. Czy to też czyste dziennikarstwo? Hare napisał monolog matki, która przymierza się do włączenia telewizora. To była naprawdę wstrząsająca, mocna rzecz. Mnie się wtedy zaczynało sklejać, że jednak od kolei państwowej do indywidualnych historii jest jakiś sensowny przewód, jakaś sensowna ciekawa droga.

Do tej pory wszystko, co pan poznawał, opierało się na rozmowach z ludźmi.

- Potem Hare przedstawił nam inną interesującą pracę, "Via Dolorosa". Royal Court wysłał go do Jerozolimy, żeby tam napisał pamiętnik, który potem podczas spektaklu opowiadał, siedząc na stołku. Może to także była rozmowa samego ze sobą? W obu przypadkach - wywiadów i własnych wspomnień - chodziło w każdym razie o to, by nie wymyślać fałszu. Dookoła zdarzają się tak ciekawe historie i tak ciekawi ludzie, że pisząc o współczesności, nie potrzeba niczego wymyślać. Bo po co kombinować, że typowy emigrant wygląda tak i tak, gdy można to po prostu sprawdzić? Inaczej wchodzi się w jakąś dramaturgię typów. Oczywiście nie zawsze trzeba rozmawiać. Hare napisał też "Stuff Happens" oparte na dokumentach.

A pan raczej rozmawia czy grzebie w papierach?

- Najczęściej to temat determinuje formę pracy. Lech Wałęsa na przykład jest szalenie trudnym rozmówcą, rozmówcą oficjalnym. Przed spotkaniami wypytywaliśmy dziennikarzy, jak z nim w ogóle rozmawiać. A i tak nie sądzę, by znalazł się w Polsce taki dziennikarz, który byłby w stanie wymusić na nim jakiekolwiek intymne zwierzenie. On cały czas mówi oficjalnie, a my nie mieliśmy ambicji, by umawiać się z nim na wywiady rzeki i słyszeć tę samą wersję, co wszyscy. Korzystałem więc raczej z dostępnych stenogramów, książek. Tu źródeł było akurat sporo.

Na pewno więcej niż przy tekście o wypadku w fabryce Indesit.

- Dlatego w tym przypadku razem z Pauliną Murawską jeździliśmy w teren, rozmawialiśmy ze związkowcami, budowaliśmy sobie w ten sposób jakieś konteksty. Mieliśmy też wsparcie dziennikarzy z Łodzi, którzy byli na miejscu i cały czas jeździli sprawdzać, co jest grane. Do takich rozmów też trzeba podchodzić w specyficzny sposób, trzeba brać pod uwagę drugą osobę i szanować jej sytuację. Raz na przykład postanowiłem nie jechać w ogóle na spotkanie z wdową. Pojechała sama Paulina. Pomyślałem, że być może kobiecie będzie łatwiej wejść w kontakt. Nie znaczy to, że my wyciągamy rzeczy wstydliwe czy intymne. Ze związkowcami rozmawialiśmy już grupą. Najważniejsze, by rozmowa przekraczała pewien konwenans. Żeby nie była na poziomie oficjalnym, żeby ludzie opowiadali tak, jak opowiada się przyjacielowi. Bo przecież ludzie naprawdę chcą się wypowiadać, chcą dzielić się swoją historią.

A czego pan poszukuje w tych opowieściach?

- Wszystkiego. Dlatego przeprowadzam naprawdę bardzo długie rozmowy. Spisana rozmowa z wdową ma jakieś czterdzieści stron. Są w niej odejścia od wątku głównego, są powroty, dygresje. Z tego wszystkiego tworzy się dopiero pejzaż.

Gdy zaproponował pan taki tryb pracy reżyserom Szybkiego Teatru Miejskiego, był to dla nich jeszcze pejzaż bardzo obcy.

- Gdy trzy lata temu montowaliśmy Szybki Teatr Miejski, wchodziliśmy w różne pejzaże. Ludzie też byli różni: autorzy, reżyserzy, mieliśmy też kilka bardzo sprawnych dziennikarek z Gdańska. Reżyserzy zgłaszali się nie tyle do tego projektu, ile do pracy w Teatrze Wybrzeże. Dlatego nie wszyscy w STMie zostali. Dziennikarzy zapraszaliśmy, jeśli znali bliżej któryś z interesujących nas tematów.

A jakie tematy państwa interesowały?

- Częściowo braliśmy je z przeczytanych reportaży. Cały czas śledziliśmy też, co dzieje się dookoła. Potem zaczynały się badania terenowe nad podziemiem aborcyjnym, rozmowy z żonami żołnierzy w Iraku, prześwietlanie środowiska emigrantek ze Wschodu i młodych neonazistów. Albo praca z konkretnym tekstem, jak w wypadku "Pamiętnika z dekady bezdomności".

Czym różniła się ta praca od doświadczeń z Royal Court? Albo od strategii Teatru.doc?

- Na poziomie zbierania informacji nie różniła się niczym. To rzeczywiście praca czysto dziennikarska. Chodzi raczej o to, co się potem dzieje z tym materiałem. Trzy lata temu, w rozmowach z grupami pierwszego STMu, ustaliliśmy, by zebrany materiał poddawać dosyć silnej obróbce i układać go w pewną strukturę dramaturgiczną. Strukturę fabularną, która ma wstęp, punkt kulminacyjny. Może z tego wyjść forma bardzo tradycyjna, ale też jakaś kompozycja, która składa się z rytmów, z refrenów jak w "Kobietach zza wschodniej". Przy "Padnij" czy przy "Naszych" - tekście o neonazistach, ingerencja była pozornie niewielka, bo cały wytworzony w nich świat i dialogi oparte były na zgromadzonych rozmowach. Ale w rzeczywistości to także musiało być przetworzenie, a nie kalka. Anglicy bardziej surowo ten tekst podają: materiał, materiał, fakty, fakty. Tradycja brytyjska to tradycja teatru mówionego, tam widz jest do tego przyzwyczajony, że przez godzinę siedzi i słucha, jak ludzie sobie po prostu rozmawiają. U Rosjan widziałbym raczej różnice inscenizacyjne - oni bardziej uruchamiają teatr. A my z kolei głęboko ingerujemy w materiał.

To wyjaśnia kwestię "jak?". Zostaje jeszcze kwestia "po co?".

- Często zarzuca się tego typu inicjatywom jakiś fałsz. Mówi się, że to puste gesty, które nie zmienią świata. Dla mnie teatr dokumentalny jest narzędziem teatru społecznego. Wchodzimy w jakieś środowisko, poznajemy problem i przenosimy ten problem na scenę. A pytanie, czy to zmieni świat, dotyczy teatru dokumentalnego w tym samym stopniu, co innych form sztuki. Stawia wszelką twórczość pod znakiem zapytania i prowadzi do alternatywy "sztuka albo karabin". A przecież często właśnie przez teatr dany problem staje się elementem dyskursu publicznego. Uprzytomnianie ludziom pewnych kwestii to też jest działanie.