Artykuły

Artyści na etatach, wyrabianie norm, obsadzanie stanowisk z klucza politycznego - polskie opery, z warszawską Narodową na czele, to w większości prawdziwe skanseny realnego socjalizmu - pisze Dorota Szwarcman w Polityce.

Opera to zawsze był drogi biznes, o wiele droższy niż tradycyjny teatr. Nie tylko dlatego, że zatrudnia więcej ludzi, ale i dlatego, że z natury zawsze wymagała większej wystawności. Z początku była zabawką dla arystokracji ściśle związaną z dworami. Później stała się teatrem mieszczańskim. W ostatnim stuleciu na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych wykształcił się system sponsoringu; prawo dziś wręcz zachęca przedsiębiorców do odpisów na kulturę. W tych krajach zresztą kulturę uważa się za niekwestionowane społeczne dobro. W Polsce wciąż jest inaczej. Być może niezbyt wysoki poziom i ciągłe kryzysy naszych teatrów operowych wypływają z pozycji, jaką miały w czasach PRL. Bo jeśli chodzi o strukturę i prawo, nie zmieniło się prawie nic.

Operowy proletariat

Dla władz komunistycznych kultura stanowiła element propagandy, fasady upiększającej. Jeżeli przy okazji spełniała swoją podstawową funkcję, czyli dawała ludziom przeżycia i wzruszenia - tym lepiej. Opera znakomicie się do roli takiej fasady nadawała, miała więc byt zapewniony. Zresztą o pieniądzach w zestawieniu z kulturą w ogóle nie wypadało wówczas głośno mówić, co wśród publiczności utrwaliło idealistyczny sposób myślenia o sztuce. Jeżeli można czegoś z tych czasów żałować, to właśnie tego idealizmu.

Ze strony szeregowych artystów, członków zespołów, wyglądało to inaczej. Byli robotnikami sztuki i właśnie jak robotników ich zatrudniano. W większości polskich oper tak jest również dziś - w III RP nie przeszły one żadnej reformy. System zatrudnienia jest dokładnie ten sam jak przed 1989 r.: muzycy mają etaty i wyrabiają normy- każdy artysta wedle zasług ma pewną liczbę przedstawień wpisaną w swoje obowiązki (soliści nawet 0 lub 1!), a za każde kolejne, w którym wystąpi, płaci mu się jak za nadgodziny. Dotyczy to i solistów, i orkiestry, i chóru. Soliści zatrudnieni na etatach mogą być spokojni o swój byt i dotyczy to nawet tych, którzy przez cały sezon nie wychodzą na scenę, ponieważ w oczach (a raczej uszach) realizatorów nie spełniają kryteriów artystycznych. Są bowiem chronieni przez związki zawodowe, których w teatrze zwykle jest kilka. Kiedy jednak dyrektor teatru jest mniej wymagający, oni także śpiewają, co obniża poziom spektakli. Jesienią w Warszawie dziewięć takich martwych dusz odeszło na emeryturę - zostało to wynegocjowane jeszcze za dyrekcji Jacka Kaspszyka przed dwoma laty - ale część pozostała.

Winnych teatrach bywa różnie. Przykładowo: pracownicy Opery Krakowskiej zmusili rok temu znanego tenora i pedagoga Ryszarda Karczykowskiego do rezygnacji ze stanowiska dyrektora artystycznego (obecnie pełni on tę funkcję w Warszawie), ponieważ obsadzał główne role śpiewającymi gościnnie młodymi solistami, zamiast dać zarobić etatowcom. Z podobnych przyczyn etatowi soliści lubią jako dyrektora Sławomira Pietrasa (działał już w Łodzi, Wrocławiu, Warszawie, a od ośmiu lat kieruje Teatrem Wielkim w Poznaniu), ponieważ zamiast handryczyć się o poziom, woli żyć z nimi w zgodzie i pozwolić im śpiewać. Etatowcy po prostu uważają, że im się to należy. Takie roszczeniowe postawy - jak w innych dziedzinach - są również pokłosiem minionej epoki. Tymczasem w instytucjach artystycznych są absurdalne.

Tak naprawdę sytuację mogłoby uzdrowić jedynie rozwiązanie teatrów i stworzenie ich na nowo w zreformowanej strukturze. Miał na to ochotę rok temu w Krakowie marszałek Janusz Sepioł. W Łodzi też swego czasu pojawiła się taka koncepcja. Ostatnio w szczecińskiej Operze na Zamku w związku z konfliktem wokół odwołania dyrektora z zarządu miasta wypłynął pomysł rozwiązania teatru i powołania w jego miejsce instytucji impresaryjnej - praktycznie byłaby to likwidacja opery. W Warszawie reformę zatrudnienia - choćby kosmetyczną, polegającą na zlikwidowaniu norm i wprowadzeniu zwykłych honorariów- próbowało przeprowadzić już kilku dyrektorów; ostatnim był Jacek Kaspszyk. Ale stary system jest nie do ruszenia: rządzą związki zawodowe. Kiedy rok temu minister Kazimierz M. Ujazdowski odwołał w Warszawie dyrektora naczelnego Sławomira Pietrasa, ponieważ ten nie znajdował wspólnego języka z pozostałymi dyrektorami - artystycznym Mariuszem Trelińskim i muzycznym Kazimierzem Kordem - związki protestowały, ponieważ według wciąż obowiązującej ustawy z 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej minister powinien odwołanie dyrektora z nimi skonsultować.

Demokracja szkodzi

To właśnie z inicjatywy związków zawodowych odbyły się w zeszłym roku dwa referenda przeprowadzone wśród pracowników opery, które stały się głośne na cały kraj i brzemienne w skutki. W Krakowie w styczniu 2006 r. ankieta zaowocowała wynikami szokującymi: 99 proc. artystów nie chciało już pracować ani ze wspomnianym wyżej dyrektorem artystycznym Ryszardem Karczykowskim, ani z dyrektorem naczelnym Piotrem Rozkrutem - obaj byli zresztą ze sobą w konflikcie. Ostatecznie, zgodnie z zasadą wypierania lepszego pieniądza przez gorszy, to Karczykowski odszedł; Rozkrut jest w teatrze do dziś, choć to on zasłynął w całym kraju wprowadzeniem idiotycznego systemu oceniania pracowników na podstawie matematycznego wzoru.

Trzęsienie ziemi, jakie przeżyła Opera Narodowa ostatniego lata, było efektem podobnego referendum. Treliński otrzymał w nim 90 proc. ocen ujemnych, Kord - 45 proc. ocen pozytywnych od ogółu pracowników i 62 proc. od zespołów muzycznych (głosowali przedstawiciele różnych grup pracowniczych, od sprzątaczek po solistów; na stanowisku dyrektora naczelnego był wciąż wakat po odwołaniu Pietrasa). W efekcie to Kord uznał, że powinien zrezygnować - jako dyrygent już nie najmłodszy zapewne był sytuacją po prostu zmęczony. Ostatecznie po paru miesiącach minister Ujazdowski dokonał - na początku sezonu! - nominacji z klucza politycznego: powołał na stanowisko dyrektora naczelnego Janusza Pietkiewicza, ówczesnego dyrektora Biura Teatrów m.st. Warszawy (przewidywano, iż po wyborach samorządowych nie utrzyma się na tym stanowisku), i specjalnie dla niego zmienił statut, dając mu pełnię władzy. Co ciekawe, Pietkiewicz był już kilka lat wcześniej dyrektorem Opery Narodowej, a raczej Teatru Narodowego połączonych scen, operowej i teatralnej; związany był wówczas z całkiem inną niż obecnie opcją, a do jego odejścia przyczynił się polityczny zwrot na prawo (rozpoczęcie rządów AWS) oraz... związki zawodowe z Solidarnością na czele.

Czy związki zawodowe powinny mieć wpływ na funkcjonowanie teatru? W sprawach artystycznych - w cywilizowanym świecie - nie. Owszem, i na Zachodzie mają mocną pozycję, ale w kwestiach bytowych, wynikających z prawa pracy, dotyczących jedynie zespołów - orkiestr, chórów, pracowników scenicznych - jednak w żadnym wypadku solistów. Prawdziwa sztuka demokracji nie znosi. Tylko we Włoszech zdarza się inaczej, o czym świadczy konflikt w La Scali sprzed paru lat, zakończony odejściem wieloletniego szefa artystycznego Riccardo Mutiego. Ale każdy Włoch uważa, że zna się na operze najlepiej.

W świecie solista na etacie kojarzony jest z gorszą jakością. Stałe zatrudnienie w Metropolitan, Covent Garden czy Operze Wiedeńskiej to stała gotowość do grania tzw. ogonów. Gwiazdy śpiewu pracują na kontraktach, których warunki są starannie negocjowane przez agentów. Mniej wybitnym lub mniej znanym, ale lepszym od etatowców, przypada kontrakt na tzw. cover - gotowość do wskoczenia w każdej chwili w jedną z ważniejszych partii. Ponadto w większości teatrów działa system stagione, polegający na tym, że dany spektakl grany jest w seriach, a artystów zatrudnia się na ten właśnie czas specjalnie do niego, potem zaś przychodzi pora na kolejne serie innych dzieł. Artystyczne kierownictwo danego spektaklu wie zatem dokładnie, jakim materiałem dysponuje.

Pod względem artystycznym więc związki zawodowe kierować teatrem operowym nie mogą i nie powinny. A kto powinien? Aby teatr miał własne oblicze atrakcyjne dla publiczności, dobrze byłoby, gdyby jednym z szefów był artysta z wizją. Ale powinien mieć obok kogoś, kto patrzy mu na ręce, czyli dyrektora naczelnego, menedżera. Przerost po każdej ze stron na niekorzyść drugiej jest szkodliwy.

Kto ma za to płacić

Banałem jest stwierdzenie, że poziom danego teatru zależy między innymi od finansów. Pytanie tylko, kto w Polsce ma na operę płacić i co za te pieniądze chce mieć? Bez sponsorów ani rusz. Wygrywa ten, kto pozyska ich jak najwięcej. Valery Gergiev, gdy objął Teatr Maryjski w Petersburgu, jeździł i szukał wsparcia wszędzie, w Rosji i na świecie, dzięki czemu rozsławił markę swojej opery, a sobie dodał charyzmy znakomitego impresaria. Coś takiego w Polsce jest raczej niemożliwe - i poziom nie ten, i szefów z charyzmą brak, i ze sponsorami ciężko.

Wśród naszych teatrów Opera Narodowa jest teoretycznie w najlepszej sytuacji - ma zapewnioną stałą dotację ministerialną. Ale sama w sobie jest wyjątkowo kosztowna i dotacja ledwie starcza na samo istnienie bez grania. Podobnie jest w innych teatrach będących na garnuszku władz lokalnych - one także bez zewnętrznego wsparcia nie przeżyłyby. Opera nie jest jednak sztuką aż tak popularną w polskim społeczeństwie, więc pozyskanie sponsora wymaga umiejętnych zabiegów i silnej determinacji. Trzeba tu talentu organizacyjnego Ewy Michnik, która remont budynku Opery Wrocławskiej wykorzystała na korzyść samej instytucji. Wchodząc ze spektaklami w nietypowe miejsca i organizując przedsięwzięcia - czasem na wielką skalę, jak superprodukcje w Hali Ludowej czy nad brzegiem Odry - o których, siłą rzeczy, musiało być głośno, zdobyła duże grono nowych zwolenników swojego teatru. Pewien populizm tych działań nie zaszkodził artystycznemu poziomowi. Struktura zatrudnienia także została odnowiona; solistów na etatach jest tu bardzo mało.

Inaczej rozwija się sytuacja Teatru Wielkiego w Łodzi. Kilka lat temu narosło mu kilkanaście milionów złotych strat, co było częściowo wynikiem świadomej polityki ówczesnego dyrektora Marcina Krzyżanowskiego: jeśli miasto chce mieć operę na poziomie, niech na nią płaci. Miasto chciało średnio, więc nie płaciło tyle, ile dyrektor chciał, sponsorów nie było, skończyło się więc na niepłaceniu przez dyrekcję składek ZUS, gigantycznych długach i rozstaniu się dyrektora z teatrem w atmosferze skandalu i oskarżeń o fałszowanie rachunków.

Dziś czasy Krzyżanowskiego wspominają z rozrzewnieniem tylko miłośnicy nowoczesnego fermentu w operze, trzeba bowiem przyznać, że na scenie bywało wówczas bardzo ciekawie. Teraz za to dyrektorem jest śpiewak Kazimierz Kowalski - to również nominacja z klucza partyjnego - który równolegle prowadzi własną impresaryjną operę; jego żona jest dyrektorem departamentu kultury łódzkiego urzędu marszałkowskiego (twierdzi, że mąż jej bezpośrednio nie podlega, ale dziwnym trafem teatrowi starcza pieniędzy na premiery niemal co miesiąc). Repertuar zaś jest standardowy, bez ekstrawagancji.

Władze lokalne nie są zachwycone balastem w postaci teatrów. Najchętniej oddałyby je, przynajmniej częściowo, z powrotem na garnuszek ministerstwa. Taką próbę ostatnio podjął urząd marszałkowski w Gdańsku w kwestii Opery Bałtyckiej.

Niektóre z prowincjonalnych oper łatają też budżet podróżami zagranicznymi, co ma dobre i złe strony: muzycy mają z czego żyć, ale w rodzinnym mieście grywają coraz rzadziej. To z kolei opłaca się samemu teatrowi, bo wiadomo, że każdy niemal spektakl przynosi straty. Tylko co ma z tego publiczność?

Nowy termin: premiera wznowienia

Po co Polsce teatry operowe? Czy tylko po to, żebyśmy mogli udawać, że jest u nas tak jak wszędzie? Czy mają one po prostu dawać zatrudnienie absolwentom akademii muzycznych oraz jakąkolwiek, niekoniecznie ambitną, ofertę widzom? Na ile liczy się tu zdanie publiczności?

Znamienny stał się ostatni konflikt w Operze Narodowej, toczący się wokół koncepcji jej prowadzenia. Poprzedni dyrektor Mariusz Treliński głosił, że musi ona być fundamentem zmian i miejscem artystycznego fermentu, że to tu powinny powstawać prawdziwe wydarzenia artystyczne, które będzie można zaproponować światu. Dzięki takiej postawie i efektownym inscenizacjom przyciągnął do teatru nową, młodą publiczność. Ale co efektowne, to drogie; w teatrze zabrakło menedżera, który liczyłby pieniądze i pohamował nadmierne zapędy, a także organizatora pracy artystycznej, który umiałby zapanować nad tym żywiołem. Sławomir Pietras, odchodząc z teatru, wręcz zarzucał Trelińskiemu skok na kasę, a o bałaganie organizacyjnym mówią nawet zwolennicy wizji reżysera.

Koncepcja obecnego dyrektora naczelnego Janusza Pietkiewicza polega, przynajmniej na razie, na zachowaniu fasady: działać bezpiecznie, wznawiać stare spektakle (pojawił się ostatnio w teatrze neologizm: premiera wznowienia), sprowadzać z zagranicy spektakle drugiego lub trzeciego sortu (jak szykowana na wiosnę premiera "Cyrulika sewilskiego" w realizacji wypożyczonej z Florencji, powstałej w 1994 r.). Dyrektor cierpi przy tym na syndrom oblężonej twierdzy, a każda jego publiczna wypowiedź jest S polemiką z resztą świata, co psuje atmosferę wokół teatru. Ostatnio na konferencji prasowej przedstawił dziesięciopunktowy' program, którego pierwszym punktem jest "powrót do preferencji dla muzyki, śpiewu i tańca- odejście od dominacji inscenizatorów nad warstwą muzyczną spektakli". To ewidentna aluzja do działań Trelińskiego. Tyle że owe preferencje dla muzyki na razie nie oznaczają polepszenia poziomu muzycznego, który spadł już po odejściu Jacka Kaspszyka; przed orkiestrą często stają dyrygenci mało wyraziści, a szefem muzycznym został Tomasz Bugaj, dyrygent doświadczony, ale bez charyzmy. Z solistami też bywa różnie. Dyrektor chętnie także sobie przypisuje cudze zasługi. Dobrze, że będzie premiera zamówionej jeszcze za dyrekcji Waldemara Dąbrowskiego opery "Qudsja Zaher" Pawła Szymańskiego (podczas Warszawskiej Jesieni). Dobrze', że będzie tu czasami śpiewać Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień czy Wojciech Drabowicz, ale przecież śpiewali tu już wcześniej (z Kurzak umawiał się jeszcze Treliński); nowością będą tylko dwa marcowe występy Piotra Beczały w "Rigoletcie". Operę dla dzieci, którą jakoby dyrektor zamówił u Marty Ptaszyńskiej, kompozytorka pisze już od dwóch lat (miała być przeznaczona dla Opery Wiedeńskiej).

Dlaczego nie spojrzeć odważniej na zadania opery? Dlaczego np. do rzeczonego "Cyrulika" nie zaproszono któregoś z polskich reżyserów? Niekoniecznie przecież musi to być Treliński czy Warlikowski, w ostatniej dekadzie ciekawie objawiło się w dziedzinie opery kilku innych, m.in. Tomasz Konina, Krzysztof Kelm, Michał Znaniecki, a może warto się rozejrzeć za nowymi (w Łodzi w tym samym czasie realizuje "Cyrulika" Henryk Baranowski)? Co jest złego w innym, nowym spojrzeniu na rzeczy aż za dobrze znane? I czemu nie poszukać na szefa muzycznego kogoś, kto znów podniesie codzienny poziom zespołu?

Ryszard Karczykowski, dyrektor artystyczny, wypowiada się w innym tonie: wie, że ten sezon jest na straty, ale w przyszłych chciałby wdrożyć wiele pomysłów. Marzy mu się wprowadzanie dzieł współczesnych czy barokowych, zamawianie nowych oper u kompozytorów (ten punkt został wpisany do programu teatru), stworzenie zapowiadanej od dawna szkoły talentów, namawianie do współpracy kolejnych interesujących reżyserów, także z młodszego pokolenia, stopniowa wymiana obsad szeregowych spektakli na lepsze, sprowadzanie międzynarodowych sław wokalnych, rozwinięcie działalności edukacyjnej (ten punkt na szczęście też jest w programie; pierwszym akcentem była premiera spektaklu "W krainie Czarodziejskiego fletu" - dokonanego przez Karczykowskiego opracowania dzieła Mozarta dla dzieci). Czy to wszystko da się urzeczywistnić? Karczykowski zapowiada, że w razie niepowodzenia także stąd - jak z Krakowa - może odejść, bo dyrektorem być nie musi.

Na zdjęciu: "Walkiria" w Operze Wrocławskiej wystawiona w Hali Ludowej, 2004.