Artykuły

Marek Fiedor jest typem artysty samotnika. Nie był i pewnie nie będzie dyrektorem teatru. Nigdy nie pasował do "młodszych zdolniejszych". Nie pisał manifestów generacyjnych i nie szokował obyczajowo. Nosi okulary, sweter, dżinsową kurtkę. Żona aktorka, nieletnia córka. Nie da się z niego zrobić medialnej gwiazdy.

Rzadkość: reżyser wyłącznie teatralny. Od zawsze osobny, poza prądami i modami. Etatowy kolekcjoner nagród reżyserskich. "Matka Joanna od Aniołów" wygrała w ostatnich latach kilka prestiżowych festiwali z rzędu, a teraz w ministerialnym konkursie na wystawienie klasyki dostał nagrodę za reżyserię "Baala". Europejskie jury doceniło go na toruńskim Kontakcie. W styczniu otarł się o Paszport "Polityki", przegrał tylko z Kleczewską. Jest jednym z trzech kandydatów (obok Piotra Tomaszuka i szefa krakowskiej Łaźni Nowej Bartosza Szydłowskiego) do tegorocznej nagrody teatralnej TVP Kultura. 30 marca w poznańskim Polskim daje premierę najnowszego spektaklu "Wyszedł z domu" Tadeusza Różewicza. Fiedor, rocznik 1962, wchodził w świat reżyserii w najgorszym okresie swego życia. Był w dołku psychicznym jak cała jego generacja. W 1986 roku skończył teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Kto mógł, uciekał wtedy zaraz po studiach z szarej, pozbawionej perspektyw Polski Jaruzelskiej. I on przez dwa lata nie wiedział, co ze sobą zrobić. Był instruktorem teatralnym. Próbował pisać recenzje. Nie miał ambicji, aspiracji, pomysłów. Chciał przeczekać w jakiejś niszy. W krakowskiej PWST studiował reżyserię dramatu. Od pewnego momentu sam na roku, bo reszta kolegów albo zrezygnowała, albo z nich zrezygnowano. Czuł się bezprizornym intelektualistą. Takim "Hamletem-łajzą", jedną z opisanych po latach przez Mariusza Sieniewicza w "Czwartym niebie" ofiar przełomu. "Łajzy" nie potrafią nauczyć się reguł kapitalizmu, a już umarł w nich dawny idealizm.

Debiut przyszedł łatwo. Jeszcze jako student zrobił w 1990 w Słowackim "Apokryf wigilijny", patchwork teatralny według własnego scenariusza. Nie wyszło, może było za wcześnie na samodzielny start. Asystował Krystianowi Lupie przy szkolnych "Szkicach z Człowieka bez właściwości*" Musila. Na czwartym roku zrobił warsztat z "Persony" Bergmana, który był etiudą utrzymaną w ewidentnie "lupicznej" estetyce. Fiedor śmieje się, że "czknęło mu się Lupą" jeszcze w opolskich "Niewinnych" Brocha.

Kilka następnych przedstawień też przeszło bez echa. Dopiero piąte, "Don Kichot" w Starym, stało się wydarzeniem. Po trzeciej generalnej próbie ówczesny dyrektor teatru Tadeusz Bradecki, starszy od Fiedora o siedem lat, rozkładał bezradnie ręce. Mówił, że czuje się stary, bo "przyszedł teatr, którego nie rozumie". "Don Kichot" miał formę eseju teatralnego opowiadanego obrazami przechodzącymi jeden w drugi nie na zasadzie chronologii wydarzeń, ale luźnych skojarzeń, wizji, pudełkowo wysnuwanych retrospektyw. Gdyby za sukcesem "Don Kichota" poszły szybko następne artystyczne uderzenia albo gdyby premiera odbyła się w Warszawie, narodziny nowego teatru liczylibyśmy nie od "Bzika tropikalnego" Jarzyny, ale od "Don Kichota" Fiedora.

On jednak pracował wtedy w rozkołysanym rytmie, metodą prób i błędów. Po spektaklu "fenomenalnym" pojawiał się zaledwie "poprawny", bez błysku. Fiedor nigdzie się nie śpieszył. Właził w ślepe zaułki. Najbardziej ambitnym intelektualnie przedsięwzięciem z końca lat 90. była tak zwana trylogia erudycyjna, czyli dwukrotnie zrealizowany "Tryptyk Wyspiański", toruński "Paternoster" Kajzara i krakowski "Don Juan".

Fiedor szukał utopijnej formuły spektaklu-eseju. Zestawiając warianty mitu uwodziciela z Sewilli autorstwa Moliera, Tirsa de Moliny i Oskara Miłosza, lepił opowieść o przeobrażeniach mitu "artysty życia". Fascynowała go postać młodego Wyspiańskiego. Jego zakleszczenie między polskością i Europą, szczególnie obecne we wczesnych sztukach. Bohaterowie z jednego dramatu przenikali do drugiego, a postać ich autora weszła na równorzędnych prawach do tekstu. Fiedor próbował również rozgryźć fenomen biografii pisarza i reżysera Helmuta Kajzara. Mówi dziś, że się przeliczył. Nie potrafił przełożyć materii literackiej na doświadczenie współczesnego człowieka. Sądził, że wystarczą cytaty, aluzje do rzekomej wiedzy, którą mamy choćby na temat życia Wyspiańskiego. Metoda zastosowana w "trylogii erudycyjnej" ujawniła jednak idee fixe Fiedora.

Nie pisał manifestów i nie szokował obyczajowo. Nosi okulary, sweter, dżinsową kurtkę. Żona aktorka, nieletnia córka. Nie da się z niego zrobić medialnej gwiazdy. Reżyseria to dla niego rodzaj żałoby po pisarstwie. Niebycie pisarzem pomaga w byciu reżyserem, który adaptuje klasyczne teksty, Cervantesa, Camusa, Dostojewskiego, Kafki. Parafrazuje je, uzupełnia o sceny, których zabrakło. Burzy wyjściową konstrukcję i proponuje inny układ dawnych elementów. "Mam pełną świadomość, że uprawiam kryptopisarstwo. Bo nigdy nie odważę się napisać nic od siebie" - śmieje się adaptator "Procesu" Kafki, z którego zrobił w 60 procentach polską sztukę współczesną. Scenariusz "Don Kichota" Fiedor napisał, wychodząc z jednej powieściowej sytuacji. Zwykle nie chce ulegać stylowi autora, ale też nie przeciąga go na stronę własnej wyobraźni. Woli zasadę zdrowego kompromisu: "Ja z czegoś ustąpię, ale i ty z czegoś zrezygnuj". I choć najczęściej kopie w dziełach wilcze doły, przemeblowuje je jak zakurzony pokój na poddaszu, efektem jest scenariusz godzący interesy reżysera i oryginału. Nie jest tak perfekcyjnie schowany w swoich przedstawieniach jak Jerzy Jarocki. Raz po raz ujawnia fascynację silnymi, amoralnymi bohaterami: Peer Gyntem Ibsena, Royem Cohnem z "Aniołów w Ameryce", Brechtowskim Baalem. Przegląda się w nich, może coś testuje, może kompensuje. Nie przypadkiem jego "Don Kichot" był pochwałą marzeń i iluzji, które są piękniejsze niż zwykłe życie. Fiedor mówi, że nie zrobił jeszcze spektaklu, w którym odsłoniłby się całkowicie, ale przyznaje też, że "Artysta, konstruując sceniczny świat, zawsze buduje go z siebie, bo jest i twórcą, i tworzywem". Manifestując prywatne doświadczenia: "my się po prostu brzydko bawimy" - cytuje jednego z bohaterów Różewicza.

Niektóre teksty nosi w sobie bardzo długo. "Baal" czy przygotowywany właśnie w Poznaniu "Wyszedł z domu" Różewicza dojrzewały w nim trzy-cztery lata. Inne inscenizacje są rezultatem błyskawicznego olśnienia lekturą. Tak było z książką Mariusza Sieniewicza "Czwarte niebo", którą zaczął czytać jeszcze w księgarni na stojąco. Przybiegł do domu, czując, że musi to natychmiast zrobić. Tak powstał spektakl "Wszystkim Zygmuntom między oczy!".

Spektakle Fiedora mają bardzo silny moment startu. To może być akcent plastyczny, po nowemu zdefiniowana przestrzeń gry, eksperyment z formą narracji. Dopiero potem reżyser dokłada konsekwentną w każdym szczególe psychologię postaci. I bardzo uważnie prowadzi temat przedstawienia. Scenę w "Matce Joannie od Aniołów" pokrywało błoto, w którym grzęzły kościelne procesje prowincjuszy szukających diabła wszędzie, byle nie w sobie. Następstwo etiud w "Kobiecie sprzed 24 lat" było zapętlone w powtórkach. Tę samą scenę oglądaliśmy dwa razy, szukając podświadomie ukrytej tajemnicy o bohaterze i jego dawnej miłości. W "Baalu" głównego bohatera grało sześciu aktorów, zmieniając jednostkowy los przeklętego poety w doświadczenie wspólne. W "Sytuacjach rodzinnych" Srbljanović reżyser obsadził same młode aktorki, dodając do dziecięcych zabaw w patologiczne rodziny kolejne piętro znaczeń.

Dawno minęły czasy, kiedy Fiedor jako reżyser popisywał się tym, ile książek przeczytał, do jakich źródeł dotarł, w jak ekwilibrystyczny sposób połączył teksty z różnych parafii. Mitologiczne, historyczne, literackie aluzje są mu potrzebne raczej na próbach niż w gotowym przedstawieniu. Niezwykła wręcz erudycja Fiedora jest dziś obecna na scenie nie wprost. Jakby spokojnie leżała sobie zamknięta w skrzyni, która stoi obok prawej kulisy. Krytyk widzi, gdzie leży. A aktor zawsze może podejść i podnieść wieko.

W poukładanym teatralnym świecie Fiedora zdarzają się czasem momenty komicznie nieprzewidywalne. Męska część obsady krakowskiego "Don Juana" cieszyła się na występ dwóch golutkich pań. I owszem, striptizerki chętnie wyskakiwały z łaszków, ale ku przerażeniu aktorów mniej chętnie używały mydła. Sceny z ich udziałem powoli przerodziły się w mękę. Do realizacji "Peer Gynta" dostał najlepszych aktorów Starego Teatru, ale jak sam przyznaje, zamiast pofrunąć do teatralnego nieba, po prostu "zgłupiał". Nie umiał z nimi pracować. Zaczopowało go. W "Kobiecie sprzed 24 lat" zastosował przewrotny, biograficzny klucz. Żona reżysera grała byłą narzeczoną bohatera spektaklu, w którego ślubną małżonkę wcieliła się była narzeczona reżysera. Na scenie iskrzyło podtekstami czytelnymi nie tylko dla świadomych tych komplikacji widzów.

Fiedor tłumaczy w wywiadach, że każdy aktor potrzebuje innego rodzaju kontaktu. Z jednym można iść na piwo, drugi wymaga logicznego i precyzyjnego wytłumaczenia, o co chodzi w przedstawieniu. Trzeciemu trzeba po prostu pokazać, czego się od niego żąda na scenie.

Jego aktorzy zgodnie twierdzą, że zawsze jest perfekcyjnie przygotowany. Śmieją się, że czasem za dużo gada. Ale robią dla niego rzeczy, których odmówiliby innemu reżyserowi. Oto wyjaśnienie, skąd wzięła się na przykład niezwykle organiczna i naturalna nagość bohaterów "Baala".

Ważną część jego repertuaru zajmuje literatura rosyjska. Wystawiał "Mewę" Czechowa, "Ożenek" i "Rewizora" Gogola, sięgnął po nepowskiego "Samobójcę" Erdmana, zmierzył się z "Biesami". "W dziełach rosyjskich klasyków jest coś niewyobrażalnie trudno osiągalnego: współczucie dla człowieka. Ksiądz Tischner nazywał je "współ-czuciem", czyli odczuwaniem wespół kondycji człowieka - komentuje Fiedor swoje wybory repertuarowe. - Taki Gogol nie zostawia suchej nitki na bohaterze i jego świecie. Ale ostra ocena idzie zawsze u niego w parze z poczuciem wspólnego losu. I jest w tym zrozumienie, nie rozgrzeszenie".

Fiedor długo wierzył, że rozprawa artysty z polityką i historią powinna dokonywać się wyłącznie na płaszczyźnie prywatnej. "Ale czasy się zmieniają - wyjaśnia. - Nasze postawy bardzo się radykalizują. Pracując teraz nad Różewiczem, już bardzo wyraźnie artykułuję swoje poglądy polityczne".

W "Kobiecie sprzed 24 lat" Schimmelphenniga wyświetlał na ścianie kroniki filmowe pokazujące strajk w Stoczni. Obok opowieści o wypartej miłości chciał pokazać także zdradę ideałów młodości. Nie przerabiał utworu niemieckiego autora na polskie realia, ale dał sygnał, że być może relacjonuje także historię swojego pokolenia.

Marek Fiedor nie przywiązuje się do miejsca. Był w jego karierze okres toruński, był okres krakowski i praca w Starym Teatrze. Nie pcha się, gdzie go nie chcą. W czasach triumfów zespołów twórczych Jarzyny, Warlikowskiego, Klaty czy Kleczewskiej, pomimo w miarę stałej współpracy ze scenografem Janem Kozikowskim i kompozytorem Tomaszem Hynkiem, Fiedor jest typem artysty samotnika. Nie był i pewnie nie będzie dyrektorem teatru. Nigdy nie pasował do "młodszych zdolniejszych". Nie pisał manifestów generacyjnych i nie szokował obyczajowo. Nosi okulary, sweter, dżinsową kurtkę. Żona aktorka, nieletnia córka. Nie da się z niego zrobić medialnej gwiazdy. Nie umie albo i nie chce dyskontować jakiegokolwiek sukcesu. Uczłowieczanie wizerunku reżysera w kolorowej prasie nie ma sensu. Bo co wynika z faktu, że jest kibicem futbolu (jak krakus może być za poznańskim Kolejorzem?), że kocha rafting (czyli spływ pontonowy dzikimi górskimi rzekami) czy że zdarzało mu się na próbach łamać krzesła?

Nie doceniamy pozycji, jaką zajął na polskich scenach. Teatr Fiedora razem z przedstawieniami Pawła Miśkiewicza, Piotra Cieplaka czy Anny Augustynowicz tworzy dziś autentyczny mainstream polskiego teatru. Wyciszeni, po różnych zakrętach kariery, robiąc cały czas swoje, po latach poszukiwań niechcący utworzyli nieformalną grupę, którą można by opatrzyć godłem Mądrzy Czterdziestoletni. Niespodziewanie zbliżyły się do siebie nie tyle ich estetyki, ile postawy twórcze. Fiedor powinien pełnić pośród nich funkcję co najmniej oficera sztabowego.

Na zdjęciu: "Baal" w reż. Marka Fiedora, Teatr im. Kochanowskiego, Opole.