Artykuły

- U Kleczewskiej coś nowego i intrygującego, bo ona świadomie i zdecydowanie mówi jako kobieta. Tak wyraźnie zaznaczonej perspektywy kobiecej jeszcze chyba w naszym teatrze nie mieliśmy - mówi Tomasz Plata w dyskusji zorganizowanej w redakcji Dialogu.

Tomasz Plata: Redakcja poprosiła o dyskusję pod hasłem "Maja Kleczewska a kultura popularna" Muszę przyznać, że jestem w kłopocie. Przede wszystkim dlatego, że nie mam precyzyjnej definicji kultury popularnej. Gdzie się zaczyna, a gdzie się kończy? Piotr Anderszewski to jeszcze kultura wysoka, a Lou Reed to już pop? Z tego powodu chciałbym spojrzeć na twórczość Kleczewskiej najpierw szerzej, a dopiero później zawęzić rozmowę do tematów związanych z wątkami popkulturowymi. Może wtedy więcej z całej sprawy zrozumiemy. O Kleczewskiej mówi się najczęściej dwie - zdawałoby się, przeciwstawne - rzeczy. Po pierwsze, że wnosi do naszego teatru coś nowego, otwiera nową dyskusję. Po drugie, że jest wtórna, powtarza gesty znane dobrze z twórczości starszych reżyserów. W tym kontekście pada przede wszystkim nazwisko Krzysztofa Warlikowskiego. Kleczewska niekiedy wprost odnosi się do jego przedstawień, operuje podobnym językiem, podejmuje podobne tematy. Wraca choćby do ważnego dla Warlikowskiego tematu niejednoznaczności seksualnych gier, tematu, który seksualność łączy z władzą. Równocześnie jest u Kleczewskiej coś nowego i intrygującego, bo ona świadomie i zdecydowanie mówi jako kobieta. Tak wyraźnie zaznaczonej perspektywy kobiecej jeszcze chyba w naszym teatrze nie mieliśmy

DERKACZEW: W bliskim odstępie czasu miałam możliwość obejrzenia "Poskromienia złośnicy" Warlikowskiego i "Makbeta" Kleczewskiej. Jeżeli chodzi o stronę wizualną, to pewne intuicje na temat podobieństw czy powtórzeń narzucały się same. W obu spektaklach mamy androginiczne stwory, drag queens: wiedźmy u Kleczewskiej, prostytutki u Warlikowskiego, tylko że one są w innej sprawie.

Warlikowski opowiada o tym, jak odbywa się tresowanie człowieka na osobę danej płci. Wybiera określony temat i konsekwentnie go analizuje, świadomie odkładając na bok wiele innych zjawisk kulturowych. Wybór drag queens jest więc u niego konieczny, oczywisty, wynikający bezpośrednio z obszaru zainteresowań. Porządek jest taki: najpierw problem drag queens, płci, seksualności, a potem jakaś diagnoza kultury.

Kleczewska idzie z drugiej strony: właśnie od strony kultury. U niej drag queens wcale nie musiały się pojawić. Ona szukała jakiejś figury, oznaczającej dziś obcość, dziwność, niesamowitość. I wybrała akurat takie niejednoznaczne, szalone, pstrokate postaci. Świetnie spełniały dwie funkcje: merytorycznej wypowiedzi i atrakcyjnego show. Miały tę niezwykłą, uwodzicielską moc widowiskową, a jednocześnie wskazywały: "patrzcie, to właśnie nasze sprawy są wyparte z oficjalnego dyskursu, to właśnie my uosabiamy dziś zło, to właśnie my jesteśmy prześladowani i oskarżani o wszelkie nieprawości". Przypuszczam jednak, że gdyby Kleczewską zajmowały akurat inne problemy, tematy, lektury, to wiedźmami mogli być równie dobrze starcy, bezrobotni czy mahometanie. Płeć nie jest dla niej sprawą najważniejszą.

GRUSZCZYŃSKI: Oglądając "Sen nocy letniej" w Krakowie, zastanawiałem się, dlaczego po prostu nie wzięto dekoracji z "Oczyszczonych", tylko budowano własne. Jest tylko niewielka przesada w tym sądzie. Podobieństwo z teatrem Warlikowskiego przebiega w bardzo powierzchownej sferze scenograficznej. U Kleczewskiej scenografie są nieznośnie zapożyczone, ale nie wyodrębnia się w nich ewidentnych cytatów, nie eksponuje ich, nie bawi się nimi, tylko robi się z tego wszystkiego twór niby-własny. Różnica zasadnicza między teatrami Warlikowskiego i Kleczewskiej polega na tym, że Warlikowski tekstami, które realizuje, próbuje zawsze mówić o sobie. Jest artystą, który mówiąc o sobie, mówi o świecie, natomiast Kleczewska próbuje opowiadać o świecie. Możemy się zastanawiać nad tym, jakie są tego konsekwencje, ale mam wrażenie, że ona próbuje dopisać siebie do diagnozy, którą stawia światu, na przykład takiemu, jaki zobaczyła w Woyzecku, a nie próbuje myśleć, że to ona jest osobą, przez którą świat się filtruje. To zasadnicza różnica w tworzeniu teatru, w podejściu do sztuki w ogóle.

DERKACZEW: U Warlikowskiego to było zawsze coś wynikającego częściowo ze sfery intelektualnej czy emocjonalnej. Coś bardzo osobistego. U Kleczewskiej to jest badanie, czym jest inność. Z jej spektakli bardzo niewiele można dowiedzieć się o niej samej; co ją boli, jakie ma traumy, wspomnienia, światy dzieciństwa, światy lektur. Jej relacja z rzeczywistością jest bardziej dynamiczna. Warlikowski nie reaguje raczej na jakieś doraźne zmiany społeczne, nie szuka innych grup wykluczonych, tylko zdaje relację z własnego poczucia wyobcowania. Nie wyobrażam sobie, by pojawili się u niego dresiarze, mafia czy bezpośrednie cytaty z kultowych filmów. On pewnych kodów, obrazów, znaków jednak do siebie nie dopuszcza. Za to ona funkcjonuje bardziej "tu i teraz", chłonie to, co ją otacza. On ma swój język, ona ma swoją metodę budowania czy zawłaszczania języka. Bardziej odbija "to, co jest", niż wydobywa coś z siebie. Stąd czasem może się wydawać, że jej spektakle są powierzchowne, posklejane z przypadkowych komponentów niskiej jakości. Tymczasem to nie one same są najważniejsze, ale miejsce, w którym się pojawiają. Nawet jeśli same klisze są banalne, to mówią coś niebanalnego, bo wskazują to, co wyparły, zastąpiły. Mam wrażenie, że pod kolorowymi, popkulturowymi obrazkami Kleczewskiej kryje się zawsze jakiś inny spektakl: głęboki, ponury, przygnębiający.

PLATA: Rozumiem, że waszym zdaniem jeśli Warlikowski mówi o świecie Innego, tym świecie, który wraca w jego spektaklach z wielką konsekwencją, to mówi z dużą dozą empatii, jakby z wnętrza tego świata, pożytkując w jakimś stopniu swoje prywatne doświadczenie. A Kleczewska przygląda się światu z pewnej oddali: z zainteresowaniem, ale też dystansem.

GUCZALSKA: Nie bardzo zgadzam się z punktem wyjścia naszej rozmowy, ponieważ osobiście nie lubię rozpoczynania dywagacji na temat artysty od porównywania go z innym artystą. Taki sposób jest oczywiście najłatwiejszy. Wiadomo, że przychodzimy do teatru, mamy w pamięci inne spektakle, każdemu coś się z czymś kojarzy.

GRUSZCZYŃSKI: Kleczewska bardzo do tego prowokuje.

GUCZALSKA: Nie jestem pewna, czy te narzucające się skojarzenia w wypadku Kleczewskiej coś na dobrą sprawę otwierają poza tym, że pewne rzeczy sobie w ten sposób porządkujemy. O samej Kleczewskiej to chyba niewiele mówi. Nie broniłabym się tak bardzo przed tematem: Kleczewska a kultura popularna. Wprawdzie zgadzam się, że nie do końca wiadomo, co ten termin naprawdę oznacza. Pewnie wszyscy przytakną, że kultura popularna to Madonna, ale czy "Władca pierścieni" lub proza Stephena Kinga - o tym już można dyskutować. Ale kiedy wchodzimy do teatru Kleczewskiej, widzimy, że jest tam pewien zestaw obrazów z kultury popularnej zaczerpnięty, obrazów, które wszyscy mamy w głowie. Czy tego chcemy czy nie, są one w nas wtłaczane przez media czy przez całą rzeczywistość, w jakiej jesteśmy zanurzeni. Ciekawe jest przyjrzenie się, jak ona się tą materią posługuje i co za jej pomocą usiłuje nam opowiedzieć. Czy w ogóle da się coś w ten sposób opowiedzieć? Czy Kleczewska traktuje obrazy z popkultury jako pewnego rodzaju tworzywo, stylistykę czy też ma do nich jakiś stosunek.

PLATA: Zacząłem od Warlikowskiego z myślą, żeby się od niego odbić i do kultury popularnej po pewnym czasie dojść. Jedna rzecz wydaje mi się bardzo charakterystyczna: jeżeli coś jednoznacznie różni Kleczewską (i jeszcze paru przedstawicieli jej pokolenia, na przykład Jana Klatę) od twórców, którzy byli tuż przed nią - Warlikowskiego czy Jarzyny - jest to chęć mówienia o świecie w kategoriach moralitetu, wyraźnego podziału na przestrzeń dobra i zła. Kleczewska konsekwentnie pokazuje świat zainfekowany złem. Czasem jej bohaterowie potrafią się temu złu oprzeć, ale za cenę indywidualnego poświęcenia. Trochę jak w gnostyckich wyobrażeniach o złym świecie i dobrym człowieku. Tak Kleczewska ustawia choćby swojego "Woyzecka". Równocześnie ważne, żebyśmy zwrócili uwagę, z jakich motywów Kleczewska konstruuje ów obraz świata w rozkładzie. Otóż to motywy czerpane z pop kultury. Mówiąc wprost, przestrzeń popkultury staje się u niej metaforą rzeczywistości złej, zgniłej. Trochę to ryzykowne. To, czemu Warlikowski przygląda się z zainteresowaniem czy współczuciem, u Kleczewskiej staje się znakiem zła. Drag queen u Warlikowskiego także jest znakiem wyjętym z popkultury, ale czyta się w nim pewien rodzaj duchowego kłopotu. A w "Woyzecku" Kleczewskiej drag queen to ktoś z zasady niebezpieczny, podrzędny. Zagraża nam na równi ze - skądinąd również wziętymi z kultury popularnej - mafiosami.

GUCZALSKA: Ja w ogóle nie postrzegam teatru Kleczewskiej poprzez dychotomię dobra i zła. Dla mnie spektakle Kleczewskiej są pewnego rodzaju energią, strumieniem, który płynie i pulsuje pod tymi obrazami, jakie przywołuje, natomiast nie wyczuwam w jej przedstawieniach pasji moralizatorskiej. Można się zgodzić z tym, że jest to okrutny obraz świata, ale wydaje mi się, że ona przyjmuje jako gotowy pewien wizerunek, który już istnieje. Nie chce chyba wyrokować o świecie w sposób bezpośredni, to znaczy wymierzać sprawiedliwość rzeczywistości, która jest zła, tylko raczej pokazuje stan naszej świadomości i tego, w jakich utknęliśmy stereotypach i zbłądzeniach. Jeżeli chodzi o "Sen nocy letniej", zupełnie nie potrafiłabym powiedzieć, co tam jest dobre, a co złe. Oczywiście, z jednej strony świat jest okropny, a z drugiej żadnego punktu jasności w tym świecie nie widzę. To samo dotyczy "Makbeta". Pan powołał się na postać Woyzecka, która została zakwestionowana już pierwszą sceną, w której dokonuje on spowiedzi dla jakiegoś audytorium publicznego. Miałam wrażenie, że sprzedaje własną historię. To też rzutowało na odbiór tej postaci. A gdzie w "Makbecie" i "Śnie nocy letniej" są te wyspy dobra?

GRUSZCZYŃSKI: "Woyzeck" jest dobrym przykładem do rozmowy o moralizatorstwie przedstawień Kleczewskiej. Jest zrobiony bardzo grubymi gestami. Jeżeli się pokazuje świat dresiarzy, w którym wszyscy ludzie są źli, zepsuci, a do tego dokłada się ołtarz barokowego kościoła i koniecznie kościelną muzykę, którą się przeciwstawia życiu tej zdegenerowanej wspólnoty, to trudno o grubszy gest. Tak samo jest w "Makbecie" i "Śnie nocy letniej". Warlikowski zajmuje się tym, dlaczego zło jest atrakcyjne, to go ciekawi bardziej niż proste przeciwstawienie dobra i zła. U Kleczewskiej zło też jest atrakcyjne, ale tego się nie bada. To nie jest temat spektaklu. Reżyserka poprzestaje na uogólniającym przeciwstawieniu. Być może to, że Woyzeck jest bohaterem programu telewizyjnego, podważa jakoś jego postać, ale Sebastian Pawlak prowadzi go tak, że jednak jest to nieskalany bohater, ofiara społeczeństwa.

DERKACZEW: On w jakimś sensie reprezentuje widza. Tak jak Woyzeck był zainfekowany przez to, co się działo wokół niego, tak my jesteśmy zainfekowani przez te obrazy, których używa w spektaklu Kleczewska. Na przykład przez obrazy teleturniejów. Woyzeck jest bezrefleksyjny, całkowicie zanurzony w tym, co złe, marne, tandetne. Nie może się od tego odkleić i spojrzeć na siebie z zewnątrz. My możemy. I patrząc na Pawlaka widzimy siebie, bo Kleczewska pokazuje to, co się dzieje z nami. Nasze wyobrażenia piękna, miłości, podłości budują się z takich samych cegiełek, jak wyobrażenia Woyzecka. Nie jest to przyjemna konstatacja, ale dosyć trafna. Choć częściej dotyczy ona tych, którzy w teatrze i tak nigdy się nie pojawią

GUCZALSKA: Tu chodzi o innego rodzaju chwyty czy operacje interpretacyjne. Kleczewska nie moralizuje wprost. Konstruuje rzeczywistość teatralną, która nie jest prostym odnośnikiem do rzeczywistości realnej, bo to nie jest ani historia o gangsterach z Wołomina, ani przedstawianie kulisów talk show. To jest wzięcie z mediów, z popkultury ich przekazu, i pokazanie, jak on został przez przeciętnego człowieka przyswojony, uwewnętrzniony. Zapewne można dopisać do tego zamysł moralizatorski. Jeżeli to jest rozumiane bardzo szeroko - to zgoda. Natomiast widzę w tym raczej gest odsłonięcia stanu świadomości niż moralizatorstwo. Próbę demaskacji współczesnej wrażliwości.

DERKACZEW: A ten stan świadomości rzadko kiedy formowany jest przez to, co naprawdę przeżyte. Częściej są to nie własne doświadczenia, ale marzenia i cele zaprogramowane, narzucone przez media. To samo ze "złem". Telewizja i gazety bez przerwy podsuwają nam, czego powinniśmy się bać, co jest patologią, co jest przemocą. Kleczewska pokazuje więc, jaki mamy dostęp do zła

GUCZALSKA: i do czego się wszyscy przyzwyczailiśmy. Na przykład jak bardzo zostały spospolitowane obrazy przemocy i śmierci w mediach. W "Makbecie" obrazy przemocy są żywcem wzięte z horrorów klasy B: niby budzące grozę, ale właściwie dobrze znane, rozbrojone poprzez filmową konwencję. Nie ma w nich nic naprawdę zaskakującego, na co byśmy się oburzali.

DERKACZEW: Ale jak się to widzi z odległości kilku metrów.

GUCZALSKA: No właśnie, może to jest moralizatorskie, bo spostrzegamy, że tłumacząc się telewizyjną czy filmową konwencją, zbyt łatwo się na pewne rzeczy godzimy. Ale poza tym nie mam wrażenia, że Kleczewska robi spektakle z przesłaniem: popatrzcie, oto jest ta zła popkultura, która bruka człowieka, i lepiej trzymajcie się od niej z daleka, bo zostaniecie z pozornymi wartościami. Myślę, że Kleczewska w sposób bardziej lub mniej udany stara się rozpoznać zawartość współczesnej psychiki. Dobiera się do nieuświadomionych przekonań i emocjonalnych odruchów, do nawyków wygenerowanych przez medialną rzeczywistość. Poza tym jej wypowiedzi trzeba chyba brać z pewnym dystansem.

PLATA: A ja wolę myśleć o Kleczewskiej zupełnie serio. I często mam ochotę spierać się z jej widzeniem rzeczywistości. Jeśli uważam, że warto się nad Kleczewską zastanawiać, to na pewno z powodu ostatniego przedstawienia, "Fedry", które bardzo pozytywnie mnie zaskoczyło, mimo wielu uwag krytycznych pod jego adresem. Wydaje mi się ono w planie intelektualnym trochę inne od wcześniejszych przedstawień Kleczewskiej, między innymi dlatego, że unika się w nim jednoznacznej konstatacji. Fedra to katalog możliwości zachowań kobiety w spięciu między pożądaniem a władzą. Ten temat był skądinąd dla Warlikowskiego szalenie istotny, choćby w "Bachantkach". U Kleczewskiej poszczególne postaci kobiece pokazują nam, jakie możliwości kobieta ma w takich sytuacjach: od postawy uwodzicielskiej po hańbiącą zatratę w czymś, co można określić jako władzę pożądania. To prowadzi do kolejnego tematu ważnego dla teatru Kleczewskiej: do jakiego stopnia doświadczenie kobiece jest dla niej ważne. Czy tę kobiecość na jej scenie widać, a jeżeli tak, to w jaki sposób i co to dla tych przedstawień mogłoby znaczyć?

DERKACZEW: Ja nie widzę szczególnego rozłamu między "Fedrą" a wcześniejszymi spektaklami Kleczewskiej. Przecież "Makbet" był w zasadzie w całości opowiedziany z perspektywy Lady. W "Woyzecku" ta kobieca perspektywa jest na początku mniej widoczna, ale ujawnia się - w pięknym, zaskakującym monologu Starej Marii.

PLATA: Myślę, że to jest trochę inaczej konstruowane. Tym razem Kleczewska pewnymi drobinkami obserwuje świat, rozbiera go na części pierwsze. Skleja przedstawienie z kilku czy kilkunastu tekstów, w efekcie ma wiele miejsc niedookreślonych, otwartych, gdzie może pozwolić sobie na rozwalenie struktury dramatycznej. To wydaje mi się ciekawe, nie tak linearne, jak wcześniej. Ale co może najważniejsze - tu można zastanowić się, co to w ogóle znaczy: "kobieta w teatrze". Z jednej strony mówi się, że Kleczewska tworzy przedstawienia z tematem kobiecym, z drugiej - ona operuje bardzo mocnym rodzajem obrazowania, niektórzy określają te środki jako "męskie". Wobec tego - co to znaczy teatr kobiecy?

GUCZALSKA: Reżyserki są w teatrze ciągle w mniejszości, w związku z tym wszyscy przyglądają się ciekawie, co wniosą na scenę jako kobiety. W tym, co powiedział Piotr Gruszczyński, że Warlikowski opowiada o sobie, a Kleczewska stara się opowiedzieć o świecie, jest już pierwsza odpowiedź. Kobiety rzadko opowiadają bezpośrednio o sobie. Nie mają na tyle poczucia własnej ważności, aby zaprzątać czyjąś uwagę. Niewątpliwie jednak uruchamia się swego rodzaju kobiecy punkt widzenia. Mimo że Kleczewska używa obrazów przemocy, podstawowe pytanie, które cały czas w tym teatrze krąży, dotyczy ludzkiej emocjonalności. W jaki sposób dochodzimy do własnych emocji, co się stało z miłością, jak ona wygląda i co dzisiaj znaczy. Odpowiedzi są w różnych spektaklach różne, Kleczewska nie przykleja jednego manifestu do wszystkiego, ale usiłuje na różne sposoby na te pytania odpowiedzieć. Relacje między pożądaniem a władzą, seksem a przemocą mieszczą się w tym paśmie tematów. Najboleśniejszą jednak konstatacją, jaka z tych przedstawień wynika, jest sprowadzenie miłości do rzędu dóbr materialnych albo potrzeb czysto fizjologicznych. Wydaje mi się, że jest to jedyne w tym teatrze klarowne oskarżenie: medialna papka efektownych, powierzchownych obrazów zalęgła się w naszych głowach (nie bez naszego przyzwolenia), i czyni spustoszenie, kastrując wszelkie potrzeby duchowe. Jest to widoczne w postaciach czworga kochanków w "Śnie nocy letniej", dla których ciało jest towarem wśród towarów. Ta sfera u Kleczewskiej wydaje mi się bardzo ważna.

Drugi temat dotyczy skrajnego uprzedmiotowienia kobiecego ciała. Kleczewska pokazuje dzisiejszą obsesję atrakcyjności i fizycznej doskonałości, presję wywieraną na kobiety, by poddawały swoje ciało nieludzkiej dyscyplinie. (Ten wątek jest, jak zauważyłam, odbierany niemal wyłącznie przez kobiecą część widowni.) Najmocniej ujawnił się w Fedrze. Tytułowa bohaterka rozpoczyna przedstawienie jako luksusowy manekin, obiekt do fotografowania. Gdy potem aktorka zdziera to z siebie w wielkim monologu pożądania, staje się to naprawdę dramatyczne.

DERKACZEW: Kleczewska pokazuje, co nam zastąpiło emocjonalność. Nigdy nie miałam wrażenia, że prawdziwymi motywami bohaterów w jej spektaklach są ich autentyczne uczucia. To jest raczej dążenie do wypełniania wzorca, który podsuwa kultura popularna. Być może emocjonalność jest dopiero pod spodem w cierpieniu, jakie to dążenie powoduje.

PLATA: Po raz kolejny mielibyśmy tu obraz kultury popularnej jako świata zagrożenia, który nas infekuje, jest zły, zbrukany.

DERKACZEW: Niekoniecznie. To po prostu świat narzucony, nienaturalny. Czyli taki jak zawsze. Świat nigdy nie pozwalał na absolutną wolność od schematów, autentyczność. To, że w naszych czasach te schematy są wyjątkowo niskiej jakości, bo wyznaczają je na przykład Bravo czy MTV, to inna sprawa. Ale ból wpasowania się w nie jest tego samego gatunku, co na dworze Ludwika XIV czy wiktoriańskiej Anglii. Mieliśmy już Freuda z wizją "kultury jako źródła cierpień", dlaczego więc źródłem cierpień nie miałaby być popkultura?

PLATA: To świat nienaturalny? A zatem pod jego powierzchnią kryłby się jakiś świat prawdziwszy, lepszy? Kleczewska chyba rzeczywiście tak konstruuje swoje przedstawienia. Świat jest tu pokazany jako rodzaj fikcyjnej gry, budowanej przeważnie na medialnych, popkulturowych wzorach. Należy tę grę przekroczyć, żeby odnaleźć prawdę lub szczęście. Ale czy ta wizja nie wydaje się wam uproszczona? Chyba warto by w tej grze dojrzeć również przestrzeń otwartych możliwości, a nie tylko pole minowe. Brakuje mi u Kleczewskiej świadomości, że można coś z tej gry mieć dla siebie. Przekonania, że z medialnymi wzorami można negocjować.

DERKACZEW: Budujesz opozycję: nasza tożsamość czysta i nieskalana, a z drugiej strony popkultura. U Kleczewskiej natomiast nasza tożsamość jest zbudowana z popkultury. My jesteśmy jej konstruktem. Nie ma żadnego jądra, rdzenia.

PLATA: Kleczewska mówi chyba coś podobnego, ale inaczej. Nakłania nas, byśmy konstruowali swoją tożsamość niejako wbrew popkulturowym wzorom, namawia nas do buntu. Chcę tylko powiedzieć, że wiara w możliwość oraz konieczność podobnego buntu wydaje mi się naiwna.

GRUSZCZYŃSKI: Bo Kleczewska próbuje tworzyć obiektywne diagnozy, które są banalne. Jej spektakle są nieklarowne, jeżeli chodzi o wymowę intelektualną. Reżyserka stoi jakby poza światem swoich bohaterów. Opowiada o ludziach, których sama nie zna, obserwuje ich w telewizji, w gazetach, martwi się, że jest dużo zła w Polsce, że są ludzie wykluczeni, którzy nie biorą udziału w życiu kulturalnym, którzy zajmują się szwindlami. Kliszowość tych przedstawień wynika stąd, że Kleczewska opowiada o rzeczach, o których nie do końca ma pojęcie. Na przykład Klata w Wałbrzychu zaprosił do udziału w spektaklu bezrobotnych, którzy niczego nie grali, po prostu byli tacy, jacy są. U Kleczewskiej mamy elementarzowe wyobrażenia o tym, jaki jest dresiarz, lokalny mafioso czy dziewczyna sprzedająca w sklepiku sukienki. Z tego nic dalej nie chce wyniknąć. Jest to troska osoby kulturalnej o tak zwanych maluczkich czy pokrzywdzonych, w której szczerość zresztą powątpiewam.

GUCZALSKA: To prawda, że są okropnie sztuczni. Można to znieść tylko pod warunkiem, że się ich nie odnosi do rzeczywistości. Ja się w ogóle nad tym nie zastanawiam, czy tak wygląda mafioso, dresiarz i tak dalej, tylko przypatruję się, jak ona, niczym malarz, bierze gotowy motyw. Odnoszenie tego do rzeczywistości do niczego nie doprowadzi. Zgadzam się, że pewne pomysły i rozwiązania są intelektualnie miałkie czy niespójne, ale mam też dziwne wrażenie, że wartość tych przedstawień jest jakby poza tym, co daje się sprecyzować.

GRUSZCZYŃSKI: Ale mnie ta sztuczność bardzo przeszkadza. Kleczewska nie broni swoich spektakli wyraźnym powiedzeniem, że to jest scenografia z Warlikowskiego, a to z Grubera i teraz się tym wszystkim bawimy.

PLATA: W "Woyzecku" Kleczewska wciąż zachowuje postawę mieszczanki obserwującej trudne życie proletariuszy. Może stąd - z tego dystansu - bierze się jej upodobanie do obniżania rangi przedstawianego świata. Coś podobnego widać w wielu jej przedstawieniach. O Makbecie sama artystka mówiła, że rozgrywa się pomiędzy Pruszkowem a Wołominem. Problem jest tym większy, że Kleczewska chce obniżyć rangę świata i pokazać jego miałkość przez skojarzenie z kulturą popularną.

Chyba czas umieścić naszą dyskusję w szerszym kontekście i zastanowić się, jak w ogóle nasz teatr korzysta z kultury popularnej. Dla mnie szczególnie ciekawym przypadkiem jest w tym względzie twórczość Jana Klaty. On wie, że poszczególne motywy popkultury mają swoje znaczenie i można je traktować jako znaki, które budują sens przedstawienia. Jeżeli w "Lochach Watykanu" w jednej z początkowych scen puszcza utwór Patti Smith z płyty Horses, który zaczyna się od bardzo słynnej sentencji w kulturze pop: "Jezus umarł za grzechy innych, ale nie za moje" - to jest to motto całego spektaklu. Klata wyszukał w kulturze pop coś, co zna i w czym wzrastał, co jest jego naturalnym zapleczem kulturowym, i włożył to do przedstawienia. Podobnie w "Lochach Watykanu" działa utwór "Idiot" Iggy Popa czy w "Hamlecie" - "Heroes" Davida Bowie. A u Kleczewskiej popkultura to worek ryzykownych treści, które zagrażają naszej tożsamości. Jak zaczniemy z tym igrać, to wyjdziemy zbrukani.

GUCZALSKA: Nie mam takiego wrażenia. Poza tym nie wiem, czy naszym celem ma być ustanowienie pewnej hierarchii, bo jak na razie wszystko do tego zmierza, że Warlikowski jest najlepszym reżyserem, Klata średnim, a Kleczewska najgorszym. Jeśli już mowa o ustanawianiu hierarchii, to Krzysztof Warlikowski jest reżyserem wybitnym, nikt z reżyserów młodszego pokolenia na razie nie wytrzymuje z nim porównań. Natomiast ja osobiście wolę oglądać przedstawienia Kleczewskiej niż Klaty, są dla mnie wciągające, i wcale nieoczywiste. Nie podobał mi się zdecydowanie "Woyzeck", ale "Sen nocy letniej" i "Fedrę", zrobione z lepszymi zespołami aktorskimi, uważam za bardzo interesujące i inspirujące przedstawienia.

PLATA: "Fedra" jest dla mnie dużo bardziej obiecującym przedstawieniem niż którekolwiek z przedstawień Klaty. Ale mówimy o pewnym sposobie korzystania z pop kultury, sposobie widzenia, czym ona jest i jaką wizję rzeczywistości z kontaktu z nią można wynieść.

GRUSZCZYŃSKI: W przypadku "Woyzecka" Kleczewskiej zabrakło chyba desperackiej odwagi. Ostermeier na przykład w swoim Woyzecku pokazał szalenie ostro, co oznacza rzeczywistość blokowiska poenerdowskiego i przełożył całego "Woyzecka" na jego realia, wplatając w to emigrantów tureckich. To przedstawienie było wyzywające.

Warlikowski na początku swojej drogi teatralnej też był oskarżany, że wszystko zapożyczył z teatru niemieckiego. Z samego zapożyczania więc nie robię żadnego zarzutu, tylko uważam, że u Kleczewskiej jest to nachalne i jednocześnie głupie, ponieważ nie jest niczym usprawiedliwione.

Z jej wszystkich przedstawień najbardziej lubię "Sen nocy letniej" i myślę, że doszło w nim do szczęśliwego połączenia zideologizowanej wizji, z którą, podejrzewam, Maja Kleczewska przychodzi na próby, i przetworzenia jej przez aktorów, ich osobiste i intymne postrzeganie spraw i relacji. Aktorzy pomysły reżysera wpuścili we własne emocje, intymne historie. To się nie udało w "Woyzecku", być może aktorzy nie byli w stanie podołać takiemu zadaniu. W "Fedrze" to się udało tylko w niektórych wypadkach. Być może gdyby cały zespół w Narodowym tak zafunkcjonował, to przedstawienie byłoby dużo lepsze.

GUCZALSKA: W "Śnie..." widać właśnie, kiedy strategia gotowców odnosi powodzenie. Następuje ono wtedy, kiedy wzorzec dresiarza, którego znamy z gazety, zderzymy z aktorem o dużych możliwościach i uczynimy jego osobistym tematem. Kiedy tego nie ma, figury wydają się płaskie, nieprawdziwe, skłamane. Kiedy uda się szczęśliwe zainfekowanie aktorów tematem, tym, co oni wyciągną z faktu, że są taką figurą ulepioną ze stereotypów, wydarza się coś bardzo interesującego. Może to jest właśnie droga, żeby schematyczne zderzyć z indywidualnym. Wtedy dopiero powstaje jakość.

DERKACZEW: Jeżeli szukać punktów wspólnych teatru Kleczewskiej z popkulturą, to chyba będzie to przemoc przekazu. Popkultura bardzo silnie buduje swój przekaz. Nie ma ideologii, nie prowadzi w żadnym kierunku. Nawet jeśli w danej chwili kreuje jakąś modę, jakąś postawę życiową, to chwilę później może bez żalu i skrupułów zastąpić to czymś innym. I na pewno zrobi to skutecznie. Użyje wszelkich środków. Tak jak reklama, która jest zwykle finezyjnie skonstruowana, oparta na ogromnej wiedzy antropologicznej, socjologicznej, psychologicznej. Która zawłaszcza język grup, do jakich zamierza dotrzeć, przejmuje ich grafikę, problemy, tematy. Reklama nie może nie zadziałać. Popkultura nie może nie przyciągnąć odbiorców. Jest agresywna, ekspansywna, roszczeniowa. A przede wszystkim - jej komunikaty tylko pozornie biegną w dwie strony. Wydaje się dialogować z nami: my coś sobą reprezentujemy, ona na to reaguje, my reagujemy na nią i tak dalej. Tymczasem naprawdę jest jednokierunkowa. Owszem, odpowiada nam w naszym języku, ale na pytania, których nie zadawaliśmy. Narzuca. Nie pozostawia pola do dyskusji. Kleczewska czerpie z popkultury tę intensywność i bezkompromisowość. Jej przekaz nie ma szczelin, w które można wcisnąć coś swojego. Jest brutalny przez to "dobre skrojenie", zamknięcie, finezyjną, atrakcyjną budowę.

PLATA: To wątek, który powraca w naszej dyskusji: przedstawienia Kleczewskiej są mocne, energetyczne - i dzięki temu wciągają, intrygują. Mogę zrozumieć taki odbiór, choć sam nigdy podobnej przygody na spektaklu Kleczewskiej nie miałem. To, co mnie niepokoi, to sugestia, że właśnie owa energetyczność przekazu świadczy o związkach reżyserki z popkulturą. Przecież popkultura nie musi być pośpieszna. Jej dzieła bywają powolne, refleksyjne, nużące w zamierzony sposób. Kleczewska bardziej jest chyba zainteresowana nawiązaniem błyskawicznej relacji z widzem, wciągnięciem go w wir zdarzeń. Jednym się to podoba, innym nie. Ale trudno mówić o popkulturowości takiego gestu. Zresztą po prawdzie Kleczewska o popkulturze nie wie chyba zbyt wiele, na pewno jej wiedza nie jest erudycyjna. Czytam wywiady z nią i tam wciąż powtarza się kilka nazwisk: David Lynch, Quentin Tarantino. Przecież to rodzaj popkulturowego elementarza.

GRUSZCZYŃSKI: Popkulturowości nie można się nauczyć. Zastanawiam się, czy Kleczewska nie chce być po prostu trendy. Pod tym względem niepokojącym spektaklem jest dla mnie "Fedra". Mam wrażenie, że tam jest powiedziane wszystko to, co jest fajne, modne, co wygląda dobrze w teatrze. To robi duże wrażenie na młodej widowni, która przeżywa uniesienia i poddaje się transowości reakcji. Pobudza ją nagość i krew na scenie. A ja mam wrażenie, że Kleczewska jest nadmiernie atrakcyjna.

DERKACZEW: Zastanawiam się, na ile ci młodzi ludzie wchodzą w sam temat spektaklu. Ostatnio w ramach warsztatu pokazano młodym ludziom z liceum "Makbeta". Okazało się, że nic nie zrozumieli, chociaż sztukę, owszem, czytali. Poszczególne obrazy bardzo im się podobały, bo były fajne, kolorowe, ale mieli za złe reżyserce, że poprzebierała w ten sposób postacie, bo nie mogli się zorientować, o czym to jest. Być może to także sprawa zaskoczenia - przyzwyczaili się, że w teatrze widzą coś sztucznego, wykreowanego, tymczasem zobaczyli rzeczy niezwykle bliskie. Może nawet zobaczyli siebie.

GUCZALSKA: Charakterystyczne dla odbioru młodej widowni jest to, że nie ma potrzeby budowania teatru w całości. Jest tak, że są fajne scenki. Natomiast jaka jest diagnoza świata, czy reżyser chciał coś powiedzieć czy nie, to zupełnie umyka, chłonie się obrazy, które nie wymagają interpretacji, szukania sensu.

GRUSZCZYŃSKI: To jest popkulturowe - "przyjdźcie, będzie się działo".

PLATA: Ale - będę się upierał - można inaczej widzieć popkulturę. Nie jako wirówkę energii, lecz jako składowisko znaków, rodzaj mitologii, do której można się odnosić. Jak każda kultura - buduje się tu własne, odrębne znaczenia i każdy, kto chce z niej korzystać, powinien umieć je przeczytać.

GUCZALSKA: Mnie się w ogóle nie wydaje, że popkultura jest z definicji czymś złym. Jest po prostu pewną rzeczywistością, ma swój zbiór mitów, być może one funkcjonują krócej, choć też można o tym dyskutować, natomiast jest takim samym bogactwem jak mitologia klasyczna. Inna sprawa to jak i do czego się jej używa.

DERKACZEW: Cały czas mam wrażenie, że "popkultura" to nie jest dobre określenie na Kleczewską. Tu się raczej rysuje wizerunek kultury telewizyjno-imprezowej. Spektakle Kleczewskiej są męczące jak dyskoteki, mocne, brutalne, wycieńczające. I tak się czułam po "Makbecie" - takie mocne wydarzenie, infekujące całe ciało.

PLATA: Znowu zapytam: czy kulturę clubbingową, imprezową rzeczywiście musimy widzieć jako pozbawioną samoświadomości? Czy naprawdę chodzi w niej tylko o prostą, hedonistyczną zabawę? Przecież ona ma długą tradycję, wiele rozmaitych wątków, inteligentni ludzie się tym fascynują, uważają, że kultura clubbingowa - lub szerzej: miejska - zbudowała w dużym stopniu ich wrażliwość. Czy powinniśmy to lekceważyć? A może raczej odczytać, zinterpretować?

GRUSZCZYŃSKI: Kultura popularna i masowa ma wymiar finansowy, handlowy. Jest sposobem na robienie dużych pieniędzy, a w związku z tym jest w pewien sposób wyrachowana i cyniczna. Tego bym o Kleczewskiej nie powiedział. Myślę, że potrzebuje czasu na to, żeby ukształtować własny język teatralny. Ponieważ zaczęła pracować w dobrych teatrach z dobrymi aktorami, jej szanse na to, żeby się dookreślić, są teraz dużo większe niż kiedyś.

GUCZALSKA: Kiedy poruszamy fakt, że popkultura powstaje pod presją finansową i w związku z tym jest cyniczna i wyrachowana, to przypomina mi się, jak jeden ze znanych szekspirologów pisał, że Shakespeare pisał dla pieniędzy. I jest to najlepsza znana motywacja, bo zakłada bardzo dobrą kombinację zaangażowania i dystansu. Nadmierna chęć bycia trendy jest niedobra, natomiast absolutne ignorowanie tego, co jest chętnie oglądane, też prowadzi reżyserów na manowce.

GRUSZCZYŃSKI: Wierzymy w to, że to jest szczere i uczciwe, i dlatego w ogóle o tym rozmawiamy.

GUCZALSKA: Czy wizerunek Klaty jest szczery czy wyrachowany i co to w ogóle znaczy? Czy to jest akt pewnej kreacji? Zauważmy, jak reżyserzy pokolenia Klaty i Kleczewskiej wykazują silny przymus autokreacji wizualnej. Jest w nich potrzeba, żeby działać swoim obrazem. Dawniej reżyserzy tego nie mieli. Odbywa się coś takiego jak przymus wykreowania osobowości, nawet na poziomie wizerunku zewnętrznego.

PLATA: Nie wiem, czy Kleczewska ma rozbudowaną świadomość autokreacji. Klata na pewno tak, Warlikowski, Jarzyna również. Oni chyba już wiedzą, że element autokreacji jest elementem dzieła po prostu. Dodaje lub odejmuje sens temu, co tworzą. Wskazuje kierunek, w którym chcą prowadzić myślenie widza. Co może jest najlepszym dowodem, że popkultury nie trzeba się bać. Że można jej strategie wykorzystywać dla własnych celów.

GUCZALSKA: W końcu popkultura bardzo mocno żeruje na czymś takim jak osobowość; gdyby tak nie było, nie mielibyśmy o czym tu mówić.