Artykuły

Powtórzenie w Teatrze Telewi­zji przedstawienia Ryszarda Ma­jora z Teatru Powszechnego "Za­pisz to, Miron" (premiera 1985) można śmiało uznać za wydarze­nie miesiąca. Było ono pięknym hołdem złożonym pamięci Mirona Białoszewskiego, przypomnieniem jego twórczości i zarazem popi­sem doskonałej obsady, z Włady­sławem Kowalskim (Miron) i Ja­nuszem Gajosem (Leszek) na cze­le. Do sukcesu przyczynił się też fakt, że wersja telewizyjna usu­nęła zastrzeżenia, jakie pod pew­nymi względami mogła budzić wersja teatralna.

W Teatrze nr 10/1985 - Iwona Libucha zarzuciła Majorowi, że ilustruje on teksty Białoszewskiego obrazkami rodzajowymi, a przez to ignoruje podstawową ce­chę tych tekstów: artystyczne przetworzenie codziennej mowy tak, aby jej "Szumy, zlepy i ciągi" budowały świat, w którym sza­rzyzna i idiotyzm stają się od zwierciedleniem istoty życia czło­wieka. W tym samym numerze pisma Krzysztof Kopka bronił przedstawienia, wskazując, że jest ono portretem poety żyjącego w zdezintegrowanym świecie, nie zaś obrazem tego świata. Przed­stawienie telewizyjne nie pozo­stawia wątpliwości, że zachodzi właśnie ten drugi przypadek.

Nie zmieniając zasadniczych ry­sów swej inscenizacji, Ryszard Major dobrze wykorzystał kame­ralność i intymność użytego obe­cnie środka przekazu. Prezento­wany z (bliskiej perspektywy Władysław Kowalski - Miron - mógł się stać komentatorem wydarzeń poprzez swój sposób bycia w tych wydarzeniach, a nie tylko poprzez komentarz przypi­sany mu w tekście autora. Przedstawienie telewizyjne pokazuje osobę bohatera w świecie, a do­piero pośrednio jego pogląd na ten świat. O jakiejkolwiek rodzajowości nie ma już imowy: za­miast scenek z polskiego życia codziennego mamy prezentację Życia przez Mirona Białoszewskiego. Do zmiany zwykłych sy­tuacji w sytuacje niezwykłe przy­czynia się nie tylko znana nam z życia codziennego ich absurdal­ność, ale i sposób wygłaszania kwestii przez wszystkie postacie. Pauzy, które w teatrze mogłyby rozrywać przedstawienie, w tele-wizjii tworzą swoisty rytm prze­platania się słowa, akcji i inercji na ekranie. Na równi z rolą Wła­dysława Kowalskiego ten właśnie rytm łączy przedstawienie w ca­łość, daje efekty wyciszenia, su­geruje nie tylko rezygnację, ale wręcz wybaczenie wszystkiego, co autor określił jako "rozkurz". Zgoda i wybaczenie obejmuje także jego własną śmierć. Teatr Telewizji zrobił doprawdy wszystko, aby przesłanie Mirona Białoszewskiego mogło dotrzeć do widzów, a może i niejednego z nich - przekonać.

Trzy jednoaktówki Mrożka o lisie szły w Teatrze Kwadrat przez kilka sezonów od swej pre­miery w 1981 roku. Przedstawie­nie to przeniesione obecnie do telewizji można potraktować ja­ko popis komicznego aktorstwa Jana Kobouszewskiego, a jeśli do­liczyć bardzo dobrą robotę pozostałych aktorów, wypada stwier­dzić, że połączenie Mrożek - Kobuszewski - Teatr Kwadrat dało pozycję mieszczące się w kate­goriach tak zwanej inteligentnej rozrywki. Jednoaktówki Mrożka o lisie nie pretendują zresztą do niczego więcej.

"Pięćdziesiąt dukatów" Jerzego Lohmana podejmuje istotny w nowszych dziejach Polski problem granic kompromisu, na jaki pójść można w warunkach bezsilności politycznej i konieczno­ści ratowania tego, co jeszcze da się uratować. Materiałem poglą­dowym jest epizod z dziejów Wolnego Miasta Krakowa z r. 1836 - zamordowanie szpiega ro­syjskiego Behrensa-Pawłowskiego użyte jako pretekst do żądania przez mocarstwa opiekuńcze wy­dalenia emigrantów, po czym na­stąpiła trwająca do r. 1841 okupacja miasta i okręgu przez woj­ska austriackie.

Autor sztuki wiernie przedsta­wił tło historyczne, tak celnie za­rysowane ongiś w satyrze Ed­munda Wasilewskiego "Visum et repertum zmarłej Rzeczypospoli­tej Krakowskiej". Reżyserowi tra­fiło się natomiast pewne niedo­patrzenie. Zapewne pod wpły­wem ekranizacji "Wesela" przez Andrzeja Wajdę pokazał słupy graniczne otaczające miniaturową Rzeczpospolitą; pod austriackim czarno-żółtym słupem ginie emi­sariusz przekradający się z zagra­nicy do Krakowa. Później, w dal­szym ciągu sztuki, na stole se­natora Górskiego leży rozłożona wielka mapa Wolnego Miasta i Okręgu, wykonaina w r. 1833 przez Teofila Żebrowskiago, i je­den rzut oka na mapę przez kogokolwiek z grających w tej sce­nie wskazałby, iż Rzeczpospolita Krakowska nie miała lądowej granicy z Austrią: od Galicji dzieliła ją Wisła, a więc emisariusz mógł tylko płynąć wpław lub na łódce, a nie przechodzić na piechotę przez granicę. Sprawa jest drobna, ale źle świadczy o edukacji pracowników ośrodka telewizji w Krakowie - ktoś powinien był zwrócić uwagę reżyserowi z Warszawy na coś co powinien wiedzieć każdy mieszkaniec byłego Wolnego Miasta.

Sama reżyseria przedstawia się natomiast ze wszech miar pozy­tywnie dając w sumie teatr rozsądnie poszerzony o możliwości, jakie ma telewizja. Jako tło wstępnego kamentarza pojawiają się, panoramiczne widoki Krako­wa z różnych albumów (znaleźć je można w pięknej książce Je­rzego Banacha "Kraków malowni­czy"), które potem w toku przed­stawienia przeplatają się z dzi­siejszymi ujęciami wykonanymi z okolic stacji telewizyjnej na Krzemionkach (z lewej strony abrazu ukazuje się wieża kościoła Redemptorystów). Kilka ujęć na ulicach łączy się bardzo pięknie ze starannie wyposażonymi i skomponowanymi wnętrzami biedermeirowskimi, w których przeważnie rozgrywa się akcja. Obraz, choć wychodzi czasem w plener lub w krajobraz starej litografii, ilustruje, a nie opowia­da, podstawowa różnica między teatrem a kinem zostaje więc za­chowaną.

Sztuka nie jest zbyt zręcznie skonstruowana: ma nieco roz­wlekłą ekspozycję, a kwestie po­staci często są powtarzającymi się referatami na temat sytuacji i zajmowanych wobec niej róż­nych stanowisk; pełnię dramatyz­mu osiąga dopiero ostatnia scena między senatorem Górskim i re­zydentem austriackim Liehmannem. Jerzy Bińczycki i Jan Peszek nie tylko wykorzystali otwierające się tutaj możliwości aktorskie, ale przez swój wkład nadali finałowi, a przez to i całej sztuce, wymiar wręcz tragiczny.

Akcja wystawiania przez Teatr Telewizji nowych sztuk polskich i lansowania nowych nazwisk objęła w lutym również jednoakówkę Pawła Mossakowskiego "Martwa natura". Podstawowy mo­tyw jest wprawdzie bardzo do­niosły - ale dla minionego stu­lecia. Wywodzi się on jeszcze z "Ody do greckiej urny" Keatsa, która generalnie i pryncypialnie przeciwstawia dziedzinę życia dziedzinie sztuki: sztuka utrwala życie, ale zarazem je zabija. U Mossakowskiego piękny mło­dzieniec staje się na obrazie tylko aktem męskim - płótnem, farbą i barwną plamą, czyli tytułową w sztuce "martwą naturą". Takie przeciwstawienie zostaje przenie­sione w sposób typowy dla myśli modernistycanej z końca XIX wieku na działalność artysty: po­święcając się sztuce musi on zło­żyć jej w ofierze wszystkie pasje i doznania swego życia.

Poprzez osobę artysty powyż­sza sprawa zastaje związana z równie czcigodnym z wieku, choć lżejszym gatunkowo motywem znanym jako "malarz i jego mo­delka". Pewną nowość stanowi zmiana tytułu, który u Pawła Mossakowskiego brzmi "malarka i jej model". Zmiana niesie z sobą zadatki na dramat psycho­logiczny: dojrzałą artystkę pocią­ga ciało młodego człowieka, któ­rego akt maluje, ale cofa się ona w pół drogi, świadoma nie da­jącej się pokonać bariery czasu. Ta ludzka sprawa, niewątpliwie wdzięczna do opracowania dra­matycznego, zostaje jednak poda­na w bardzo przeterminowanym sosie rozważań o zabójczym wpływie sztuki na życie oraz przestróg, kierowanych w tym względzie pod adresem młodzi artystycznej (model pozujący do aktu to kandydat nie przyjęty do akademii sztuk pięknych). Dra­mat psychologiczno-obyczajowy uzyskuje sankcję filozoficzną, ale ta filozofia nie jest zbyt wysokiej próby.

O debiucie scenicznym Jacka Skiby w roli modela da się po­wiedzieć tyle, że ma on odpo­wiednie warunki do tej roli oraz na tyle opanowane rzemiosło, aby sprawnie wykonać zadania, które mu tekst przypisuje. Natomiast kolejny raz dała świadectwo swej wysokiej pozycji na scenie pol­skiej Barbara Wrzesińska w roli malarki. Stworzona przez nią po­stać cechuje się opanowaniem, raczej pozwala odgadnąć niż po­kazuje dramat wewnętrzny. Ta­kie dyskretne, "chłodne" ujęcie postaci nie może stanowić zarzu­tu, ale jego skutki odbijają się na całej wystawianej sztuce: wy­ciszeniu ulega to, co jest w niej żywotne, natomiast na pierwszy plan wysuwa się rezonerstwo i niezbyt odkrywcza filozofia.

Dwie pokazane w lutym sztuki importowane to sprawnie wypro­dukowane okazy użytkowej dra­maturgii obyczajowej. "Dusia, Ry­ba, Wal i Leta" szła przez kilka sezonów (od r. 1978) na Scenie 61 Teatru Ateneum, zaś obecnie telewizja pokazała ją w nowej re­żyserii i obsadzie. W czasie dzie­lącym nagranie od emisji była też kilkakrotnie pokazywana w Tea­trze za Dalekim na Ursynowie. "Pewniak" sprzed dziesięciu lat sprawdził się w zupełności, ale większej wartości przez to nie nabrał.

Nathaniel West (Natan Weinstein) był, zanim zginął w 1940 r. w wypadku samochodowym, wschodzącą gwiazdą literatury amerykańskiej i wziętym scena­rzystą Hollywoodu. Jego powieści "Dzień szarańczy" i "Miss Lonelyhearts" ukazały się w Polsce jako jeden tom w przekładzie Marii Skibniewskiej w r. 1963 i miały drugie wydanie w r. 1977. Drugą z tych powieści adaptował teraz dla Teatru Telewizji Janusz Tomaszewski pod tytułem "Miss samotnych serc" (notabene, swym niedobrym zwyczajem Antena nie odnotowała nazwiska tłu­maczki). Wcześniej rzecz była adaptowana na scenę w USA przez Howarda Teichmanna, od­nosząc sukces na Broadwayu w r. 1957. Powieść jest intere­sującym dokumentem olbyczajowym Ameryki i rzetelnym stu­dium psychologicznym; te walory zachowała adaptacja sceniczna, zaś świetni aktorzy znacznie pod­nieśli rangę przedstawienia. Role Anny Seniuk, Poli Raksy i Marii Ciunelis czy Zygmunta Hubnera, Krzysztofa Gosztyły i Mariana Opani sprawiają, że przedstawie­nie oglądać można było z saty­sfakcją, uznając je za godziwą ofertę teatralną, choć trudno by­łoby tu mówić o posiadającej wagę ofercie dramaturgicznej. Poza odnotowaniem nie ma w su­mie powodu do zajmowania się sprawą: artykuły konsumpcyje mają to do siebie, że ich rola i znaczenie wyczerpuje się w chwili skonsumowania.