Artykuły

Po czystych estetach zazwyczaj przychodzą "wkurwieni" i Klata jest wkurwiony. Twierdzę jednak, że Klata znajduje się jeszcze w przedsionku nowego paradygmatu w polskim teatrze, którego może być koryfeuszem. Że ma dopiero pomysł na pomysł. Oraz ogromne umiejętności. W tym gigantyczny talent komiczny oraz słuch absolutny na język publiczny i prywatny, oficjalny i potoczny, prawdziwy i podrobiony - pisze Sławomir Sierakowski w Notatniku Teatralnym.

Szpotański, pisząc o Irzykowskim, zauważa, że - tak jak dla Benedetta Crocego - punktem wyjścia dla jego krytyki literackiej i teatralnej jest stara herderowsko-hamannowska teza, iż poezja jest pierwotnym językiem i wyrazem człowieka. Gdy jednak dla Crocego akcent pada na ekspresję, Irzykowski kładzie go na poznanie. W poezji ludów pierwotnych wiele jest spontaniczności, bezpośredniości, ale poza uczuciami jest w niej także skondensowana wiedza o świecie. W dawnych pieśniach zawarte są wskazówki, jak uprawiać rolę, żeglując orientować się według gwiazd, jak polować. I choć z czasem rolę tę przejmuje nauka, kodyfikując i poddając wiedzę jednoznacznemu opisowi, poezja z funkcji poznawczej nie rezygnuje nigdy. Gdy postęp nauki ogołaca poezję z jakichś zagadnień, ta atakuje inną dziedzinę, stanowiącą terra incognita, i tak dalej, w nieskończoność. Karol Irzykowski wyznacza więc ruchomą granicę poezji, zakreślając jej tę część materii, która nie poddaje się skolonizowaniu tworzonym przez naukę systemom logicznego wynikania. "Poezja jest psem gończym, który tropi przyszłą zwierzynę dla nauki" - mówi wprost autor "Pałuby. Jest ona projekcją ducha ludzkiego w nieznane i niezbadane - dodaje Janusz Szpotański. Busolą jest więc artystyczna intuicja, a narzędziem metafora - dodajmy my. Artystyczna, czyli taka intuicja, która niedostępna jest nikomu innemu, publicystom, naukowcom.

Irzykowski gusta w dziedzinie sztuki dramaturgicznej miał cokolwiek bulwersujące. Wolał Christiana F. Hebbla od Williama Shakespeare'a, George'a Bernarda Shawa od Sofoklesa, gardził Witkacym, a zachwycał się Brunonem Winawerem. A to dlatego, że preferował racjonalizm nad wszelkie irracjonalizmy. Stąd i jego pojmowanie poezji (szerzej: sztuki) jako przedmurza naukowego poznania. Racjonalizm Irzykowskiego, choć budował więc jasne pojęciowo granice między sztuką i nauką, faktycznie je znosił, bo klasyfikował oba dyskursy w prostą hierarchię poznawczą.

Dziś po przełomie postmodernistycznym obiegowym banałem stało się stwierdzenie, że granice między dyskursami naukowym, politycznym i artystycznym są czysto umowne. Jak celnie zauważył Hayden White, nie ma takiego dyskursu, który odsyłałby wprost do rzeczywistości (mówił o niej pełną prawdę), ani nie ma takiego, który pozostawałby od niej w pełnej izolacji. Utopijne są więc przeciwstawne sobie ideały pozytywizmu w nauce oraz czystego estetyzmu w sztuce. Co więcej, każdy z tych dyskursów jest nolens volens polityczny, sprzyja bowiem trwaniu panującego porządku albo prze do zmiany. Wobec tego sztuka zaangażowana nie tyle oznaczałaby opowiadanie się artysty po jakiejś stronie (na przykład poparcie dla jakiejś partii politycznej albo akces do jakiegoś ruchu społecznego) - a takie rozumienie zaangażowania, wystawiające artystę na zarzut tendencyjności, jest w Polsce rozpowszechnione - co raczej wybór na obszar artystycznego zainteresowania zasad istniejącego porządku, kształtu kultury, mechanizmów rządzących życiem danego społeczeństwa w danej epoce. Artysta zaangażowany otwiera wrota krytyki społecznej. W tym sensie realizuje postulat Irzykowskiego, bo przy takim rozumieniu zaangażowania w sztuce na czoło wybija się wartość poznawcza, jakie dzieło dla odbiorcy za sobą pociąga.

Zauważmy przy tym, że sens dzieła tworzy się w konfrontacji z odbiorcą, bynajmniej nie jest zapisany w dziele jako takim, zadekretowany przez słowo. Udane dzieło to takie, które daje szansę czytelnikowi lub widzowi pomyśleć coś niebanalnego. Słowa same nie znaczą, słowa służą komunikacji, sens zaś jest negocjowany z odbiorcą.

Sztuka polska po 1989 roku zrzekła się zobowiązań politycznych. Nie zawsze i wszędzie, ale taka była ogólna tendencja. Wraz z wybiciem się Polski na suwerenność ogłosili suwerenność też artyści. Społeczeństwo miała reprezentować odtąd demokracja, a nie pisarze, poeci, plastycy. A wszystko, jakże podobne do przeżycia kilka pokoleń wcześniejszego. "A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę" - wołali Skamandryci, wolni od zaangażowania i oddani beztrosce. Nie w tematach, ale w kształtach, w grze barw i słów wyraża się wielkość sztuki - głosił ich manifest. Beztroska Skamandra i wolnej od zaangażowania polskiej sztuki międzywojennej potrwała ledwie do początku lat trzydziestych. Pisarz po kryzysie ekonomicznym przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, po Brześciu, zbrzydzony rządami pułkowników szybko podniósł ze śmietnika płaszcz Konrada, otrzepał i założył z powrotem.

Po 1989 roku polski teatr w Krystianie Lupie znalazł wyzwoliciela. "Lupa otwierał zupełnie nowy teatr, uruchamiał nowe struny teatralnej wrażliwości. Pozwalał na luksusowe odwrócenie się od polityki i publicystyki, która opanowała wszystko, pozwalał zapomnieć o drugim obiegu, cenzurze, dawał szansę zająć się tym, co rzeczywiście istotne, czyli egzystencją, którą z łatwością można było roztrwonić w zgiełku zdarzeń oddalonych od istotnych sensów" - pisze w kronice teatru nowej Polski, "Ojcobójcach", Piotr Gruszczyński. Koniec z powinnościami społecznymi i politycznymi. "Odtąd najważniejszy będzie człowiek, a nie sprawa" (Gruszczyński). Teatr Lupy miał stać poza doraźnymi uwarunkowaniami i skończyć z aluzyjnością sztuki.

To prawda. Teatr zaangażowany potraktowany prymitywnie oznaczać może aluzyjność i obsługę bieżących zagadnień. Do tego istotnie lepsze są kabaret albo publicystyka. Jednak równie nieszczęśliwym przeciwieństwem teatru przyziemnego i służebnego wobec polityki jest teatr wpatrzony po prostu w egzystencję. Uciekając przed artystyczną tanizną teatru zinstrumentalizowanego, łatwo wpaść w inny banał. "Szybko okazało się, że egzystencja stanie się najważniejszą sprawą i tematem w teatrze. Trzeba było zająć się widownią, która utraciła orientację w nowym świecie i zagubiła porządek wartości". - pisze Gruszczyński. Egzystencja, wartości, "podsycanie metafizycznego lęku" - cóż to znaczy? Samo w sobie nic. A gdy przychodzi do konkretu, okazuje się, że w gruncie rzeczy dalej chodzi o "sprawę", z tym że po szeregu zastrzeżeń i deklaracji autonomiczności - żeby odwołać się do przysłowia - "gówno je się przez bibułkę". Co więcej, rezygnuje się z poznawczej skuteczności. Pokażmy to na przykładzie.

Gruszczyński, wyliczając wyzwania postawione przed teatrem przez nową rzeczywistość, akcentuje zalew konsumpcji i cukierkowej reklamy. "Nowe czasy bardzo agresywnie poczynają sobie z naszą wrażliwością. W szybkim tempie jesteśmy wpychani w koleiny życia ekonomicznego, w którym najważniejszą rzeczą jest pieniądz. Nieumiejętność przystosowania się jest frajerstwem. Dyskusje intelektualne i dylematy moralne zepchnięte zostały na daleki plan. Światem rządzi samozadowolenie i konieczność odniesienia sukcesu. Ludzie sukcesu są nową formacją społeczną, formacją niewrażliwą na sprawy metafizyczne, osuwająca się powoli w zbydlęcenie świata dóbr doczesnych, w którym trójkątne oko opatrzności jest zastępowane przez znak towarowy jakiejś globalnej firmy". Jaka diagnoza? Przeoranie społecznych więzi przez rządy pieniądza - urzeczowienie ludzi. Jaka recepta? Uwrażliwianie na sprawy metafizyczne. Takie leczenie przypomina wprowadzanie do organizmu zwymiotowanego z powodu choroby pokarmu. A to choroba przecież jest problemem, a nie brak wydalonej substancji (wrażliwości metafizycznej).

Nie wolno nam zapominać o tym, czego uczył nas Walter Benjamin, że nie wystarczy pytać o stosunek konkretnej teorii sztuki do konfliktów społecznych, ale należy pytać również o to, jak skutecznie działa ona w ramach tychże konfliktów. Wydaje się bowiem, że odpowiedź na problemy polskiego kapitalizmu, jaką daje nam opisywany przez Gruszczyńskiego "metafizyczny teatr", nie stanowi dla niego żadnej artystycznej przeciwwagi, a jedynie ideologiczny dodatek. W odpowiedzi na stres kapitalistycznego przyspieszenia w ramach odprężenia sięgamy po "treści metafizyczne". Przywołajmy w tym miejscu wielokrotnie opisywane zjawisko future shock i komentarz do niego Slavoja Žižka: "Współcześni ludzie nie są w stanie psychicznie podołać oślepiającemu rytmowi technologicznego postępu i zmian społecznych, które mu towarzyszą - rzeczy po prostu zmieniają się zbyt szybko. [] Tak więc wszystkim nam coraz bardziej doskwiera brak podstawowej mapy poznawczej. [] Zamiast próbować radzić sobie z przyspieszającym rytmem postępu technologicznego i zmian społecznych, można zaniechać prób utrzymania kontroli nad tym, co się dzieje dookoła nas [], należy popłynąć z prądem, zachowując jednocześnie wewnętrzny dystans i obojętność w stosunku do otaczającego nas szaleństwa". Krok po kroku wywód ten odpowiada receptom teatru metafizycznego. Przy tym zamiast poddawać krytycznej rozbiórce gorset nowych instytucji polskiego kapitalizmu, polscy artyści próbują go rozepchać, wpychając na nowo żółć, która wypłynęła, gdy zaciśnięto go na Polaku. Mówiąc wprost - odpowiedzią na problemy kapitalizmu zalewającego nas rzeką konsumpcjonizmu nie jest żaden teatr metafizycznych aktów strzelistych, ale TEATR ANTYKAPITALISTYCZNY, co w końcu powinno zacząć przechodzić nam przez gardło.

Spróbujmy coś więcej powiedzieć o takim teatrze. Sięgnijmy w tym celu do klasycznego tekstu - "Listu do d'Alemberta o widowiskach" napisanego przez Jeana-Jacques'a Rousseau. Znajdziemy tam brutalną krytykę teatru i aktorów. Zdaniem wołającego o autentyczność i spontaniczność Rousseau teatr jest miejscem podwójnego ich zaprzeczenia. Najpierw tego ogólnego, które narzuca jednostce społeczeństwo, następnie tego szczególnego, które jest udziałem grających aktorów. Bronisław Baczko konkludował za francuskiego filozofa: "aktor czyni z rozdźwięku między być a wydawać się zawód". Aktor oszukuje za pieniądze, ale i widz wystawiony jest na niebezpieczeństwo, bo "kto nie staje się po trosze łotrem, interesując się losem łotra?". Tak w teatrze koncentruje się jak w podwójnej soczewce cały fałsz cywilizacji, który tak błyskotliwie i konsekwentnie demaskował Rousseau, a za nim wszyscy ci filozofowie z Karlem Marksem na czele, dla których punktem wyjścia była wizja rozpadu "organicznych" więzi pierwotnej wspólnoty. Wizja, w której jednostki ludzkie występują względem siebie nie jako jednostki, ale jako reprezentacje bezosobowych sił, jako nosiciele pieniądza lub instytucji. Osobowości ludzkie zatracają się w anonimowych potęgach. Zaczynają traktować się jako wcielenia spełnianych funkcji lub posiadanych wartości. Leszek Kołakowski słusznie zauważa, że taka filozofia, najsilniej obecna w marksizmie, pochodzi z konserwatywno-romantycznej reakcji na przemiany cywilizacyjne - na rozwój kapitalizmu. Jest też faktycznie atakiem na towarzyszący mu światopogląd - liberalizm, z jego podstawowym założeniem o jednostce z przyrodzenia rządzącej się egoistycznymi motywami. Wróćmy teraz do bezwzględnej krytyki teatru, jaką wyprowadził Rousseau. Nie za złą jednak, ale za dobra monetę weźmy założoną w teatrze sztuczność i rytualność. Czyż to nie teatr właśnie okazuje się najlepszym miejscem zobrazowania alienacji, jaka wiąże się z nadejściem nowych instytucji sprowadzających ludzi do trybów kapitalistycznej maszyny, wymuszającej na nich sztuczny uśmiech i ustawiających w hierarchię zarobków?

Miał to być tekst o teatrze Jana Klaty, wyszedł bardziej tekst do Klaty. Kilka słów jednak o Klacie powiedzmy. Reżyser ten nie udaje, inaczej niż większość jego starszych kolegów, że zajmuje się l'art pour l'art. Cznia granice, jakie ustanowili dla teatru krytycy. Nie boi się zarzutów związanych z politycznością jego przedstawień. I - paradoksalnie - nie wciska nam żadnej metafizyki. Paradoksalnie, bo jak wszyscy wiemy, w kieszeni nosi różaniec. (Nazywanie jednak Klaty reżyserem prawicowym płynie z niezrozumienia i Klaty, i prawicowości - niżej pokażę kłopot, jaki wiąże się z prostym podziałem na liberalizm lewicy i konserwatyzm prawicy, wstępnie zarysował go już wymieniany przed chwilą Kołakowski.) Po czystych estetach zazwyczaj przychodzą "wkurwieni" i Klata jest wkurwiony. Twierdzę jednak, że Klata znajduje się jeszcze w przedsionku nowego paradygmatu w polskim teatrze, którego może być koryfeuszem. Że ma dopiero pomysł na pomysł. Oraz ogromne umiejętności. W tym gigantyczny talent komiczny oraz słuch absolutny na język publiczny i prywatny, oficjalny i potoczny, prawdziwy i podrobiony.

Jak pisał Benjamin, "dla myślenia nie ma lepszego startu niż śmiech. Pobudzenie do śmiechu daje zwykle myśleniu większe pole do popisu niż jątrzenie duszy". Ale śmiech jest, jak wiadomo, zaraźliwy, czasem zaraża całe dzieło, czasem nawet całą twórczość. I artysta zaczyna być zwykłym jajcarzem. Tak stało się z niektórymi diamentami polskiej kultury - zamiast brylantów wyszły odpustowe pierścionki. Sławomir Shuty, prawdziwy snajper słowa, przebierając się dziś za posła Samoobrony czy księdza, rywalizuje bardziej z Marcinem Dańcem niż kolegami z księgarskiej półki. Za to sprowadzana do roli grypsiary Dorota Masłowska przeradza się w świadomą i krytyczną pisarkę, walorem poznawczym swoich powieści wyprzedzającą o parę długości krytykę literacką (inna sprawa, że polska krytyka literacka to albo akademicki berek z modnymi pojęciami, albo dziennikarski banał).

Podczas Klatowego "Rewizora" - przeniesionego w realia epoki gierkowskiej - śmiałem się do rozpuku, ale miałem wrażenie, że to jest właśnie kabaret, a nie teatr. Co więcej, polityczność przedstawienia ustawiona była na prostych kluczach personalnych, zamiast mniej bezpośrednich - instytucjonalnych czy kulturowych. Komunikat zachowawczy i mało odważny poznawczo - wielkie kłamstwo rodzi szereg małych. To znamy z "Poczytaj mi, mamo!", ewentualnie z Jana Brzechwy. Co więcej, komunikat nieuczciwy. Klata chciał lać w mordę, tyle że trafił niewinnych ludzi. Celował w nomenklaturę (do wewnątrz - byłą, na zewnątrz - obecną). Ale uderzył w honor prostego człowieka. I nie chodzi mi o to, że "demaskowanie" Gierka nawet w Wałbrzychu nie rzuca nikogo na kolana. Dziwi raczej treść wiadomości wysłanej do wałbrzyszan: za komuny najgorsze było kłamstwo i hipokryzja władzy. Czyżby? Kłamstwo i hipokryzja władzy to bolała inteligenta, a nie robotnika. Przypomnijmy, że prawda jest luksusem najedzonych.

"...córka Fizdejki" [na zdjęciu] - dramat akcesyjny - podobnie jak Rewizor uwodziła pomysłowością na poziomie mikrorozwiązań. Zgodnie ze starą zasadą Paracelsusa, że tylko trucizna leczy, Klata pokazał nam unijne marzenie przystrojone w obozowe pasiaki. Kłopot z całością wiązał się z tym, że Klata chciał dobrać się do poprawności politycznej związanej z polską modernizacją. Tyle że dobieranie się do przewidywalności grozi przewidywalnością. Gdy pokazani nam zostaną pierwsi oskarżeni, pozostałych potrafimy wskazać sami przed końcem przedstawienia.

"H". jak "Hamlet" był już ewidentnie próba uporania się z "całością". Postawione pytanie brzmiało: co funduje polską wspólnotę polityczną? I znowu Klata jest wielki, bo w ogóle się tym zajął, ale żadnej niebanalnej odpowiedzi nie udzielił. Wpada w koleiny jednego z dominujących w Polsce i silnie wyeksploatowanych już dyskursów: przeszłość, która nas prześladuje jest jednocześnie widocznym znakiem naszej wielkości. Duch Ojca z husarskimi skrzydłami jeździ na koniu. Pamięć jako główny bohater, wzniosłość i patos. Oraz zdradzona rewolucja. Klata powtarza obecną w świadomości krytyków polskich przemian figurę ocalenia narodowego mitu Solidarności przez wizję zdrady "doradców". Żal, że nie przyszło mu do głowy, by zastanowić się, co faktycznie stoi za tym sposobem myślenia. A jest to wielki temat. Zatrzymajmy się przy nim na chwilę.

Intelektualiści Solidarności, dawniej wyznający zasady socjalizmu, dziś uważają się za liberałów. Jak wiadomo, w liberalizmie celem jest przekształcenie antagonizmu w pokojową różnicę. W socjalizmie jest dokładnie odwrotnie - celem jest przekształcenie różnicy klasowej w klasowy antagonizm. Liberałowie walczą o uznanie innego, socjaliści o pokonanie innego. Žižek celnie zauważył, że współczesny paradoks polega na tym, iż prawicowi populiści używają dziś logiki antagonizmu, podczas gdy liberalna lewica podąża za logiką uznania różnic, "niwelując" antagonizmy do poziomu współistniejących odmienności. Konserwatywno-populistyczne kampanie, prowadzone oddolnie, przejęły zaś strategię starej lewicy mobilizującej masy ludowe do walki przeciw wyzyskowi. Wielcy bohaterowie Solidarności Andrzej Gwiazda i Anna Walentynowicz, posługujący się tym właśnie sposobem myślenia, który przebijał także z przedstawienia Klaty, stoją dziś po stronie prawicowych populistów. Aby zrozumieć, dlaczego to, co mówią, nie jest prawdą, ale prawda jest właśnie w nich, przywołajmy Lacanowską definicję udanej komunikacji. Dostaję w niej, od innego, swoją własną wiadomość w odwróconej, to znaczy prawdziwej - formie. Czy nie to właśnie przytrafia się dziś mistrzom ceremonii obchodów Solidarności, gdy patrzą na Gwiazdę i Walentynowicz? Czy nie to właśnie przytrafia się zawsze oświeconym liberałom, którzy z wyrażającą obrzydzenie twarzą słuchają Radia Maryja? Oddajmy głos raz jeszcze Žižkowi: "Czy nie otrzymują oni od konserwatywnych populistów swojego własnego przesłania w jego odwróconej/prawdziwej formie? Innymi słowy, czy konserwatywni populiści nie są symptomem tolerancyjnych i oświeconych liberałów?". Straszni i śmieszni Tadeusz Rydzyk z Antonim Macierewiczem, którzy wybuchają gniewem na liberalne zepsucie, wzruszający i żenujący zarazem Gwiazda z Walentynowicz, tworzący spiskowe teorie dziejów o naszej liberalnej demokracji, są postaciami, w których polski liberał spotyka prawdę o swojej hipokryzji. Jest to nieco bardziej skomplikowana opowieść wokół narodowego mitu Solidarności i jego dominującej recepcji, ale o znacznie większej sile krytycznego rażenia niż proste oskarżenie o zdradę. Co więcej, wydaje mi się, że tę subtelną relację (niemalże psychoanalityczną) między wygranymi a przegranymi postsolidarnościowych przemian mógłby oddać w całym swoim wyrazie tylko teatr.

Klata odważa się więc podejmować wielkie tematy, niestety jak ślepy trzyma się przy tym starych poręczy.

A jednak Klata, właśnie Klata i tylko Klata. Mimo sformułowanych wyżej krytycznych zastrzeżeń przedstawienia Klaty wyrywają się z dominującego modelu w polskim teatrze. "Rewizorem" Klata nie tylko błysnął techniką sceniczną, umiejętnością adaptacji, ale przede wszystkim wziął się za politykę wprost i bez typowych dla polskich artystów dnia dzisiejszego skrupułów. "...córka Fizdejki" to rozrachunek z coraz bardziej kolonizującą nasze życie technokracją, to także uderzenie w aksjomaty polskiej modernizacji (w to, co polska inteligencja utożsamia z racją stanu), a to już naprawdę tylko krok od prawdziwego spięcia między teatrem a rzeczywistością. "H." to pierwsza wizyta w maszynowni polskiej świadomości zbiorowej.

Jeśli Klata chce wojny, niech idzie na prawdziwą wojnę. Z polskim kapitalizmem, z paternalizmem i protekcjonalizmem elit, z mediokracją, z dyskursem dominującym na temat polskiej historii. Niech bije się z tymi wszystkimi, którzy dekretują, co jest w tym kraju rozsądne, a co wariackie, co jest poważne, a co fanatyczne, wariackie i radykalne. Także z tymi, którzy ustalają niewidzialne granice wolności słowa.