Artykuły

W moim przekonaniu, odruchowe niemal przejęcie zachodnich wyznaczników teatru powoduje, że refleksja teatrologiczna nad polskimi przedstawieniami przeszłymi zostaje zawężona do mniej lub bardziej spolonizowanych zjawisk znanych z kultury zachodniej i w jej kategoriach jako teatralne opisanych - mówił w swoim wykładzie wygłoszonym w Instytucie Teatralnym Dariusz Kosiński. Dialog rozpoczyna druk cyklu tych wykładów.

Rozpoczynamy druk cyklu wykładów Dariusza Kosińskiego wygłaszanych od lutego do czerwca 2007 roku w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Cykl obejmuje wykłady poświęcone między innymi polskim misteriom i obrzędom, ceremonialności życia codziennego, idei teatru narodowego i polskiemu teatrowi przemiany. Stanowi nową próbę stworzenia syntezy historii teatru polskiego, pierwszą od czasu ukazania się "Krótkiej historii teatru polskiego" Zbigniewa Raszewskiego. Wykład wprowadzający przedstawia podstawowe założenia projektu, związane z nim trudności, kwestie terminologiczne, najważniejsze pytania i cele. Podczas inauguracyjnego spotkania w Instytucie Teatralnym 27 lutego 2007 towarzyszyła mu dyskusja badaczy i teatrologów, której obszerne fragmenty, dzięki uprzejmości Instytutu, możemy tu przytoczyć.

Red.

Historia na najbardziej podstawowym poziomie jest opowieścią, którą wygłasza konkretna osoba w sposób, jaki najbardziej odpowiada jej przekonaniom, temperamentowi, pasjom. Za tą opowieścią stoją wybory, decyzje formujące sposób i kierunek patrzenia, przekonania (czasem nieuświadomione) sprawiające, że coś widzi się wyraźnie, a czegoś nie dostrzega w ogóle. Więc nie mogę opowiedzieć, jaki był świat polskich przedstawień, mogę co najwyżej opowiedzieć moją jego wersję, w nadziei, że choćby niezgoda na nią spowoduje, że inni badacze spróbują opowiedzieć własne, może bardziej odpowiadające czasowi i jego oczekiwaniom.

Bo kiedy mówimy o kryzysie polskiej historii teatru - a mówimy o nim już przecież od bardzo dawna - to wśród jego przyczyn najważniejszych wymienić by trzeba, moim zdaniem, właśnie ową jednostajność opowiadania, ten kronikarski, chronologiczno-geograficzny model, z którym tak trudno zerwać, który wręcz sam wciska się pod pióro, zwłaszcza gdy podejmujemy próby opisania którejś z "białych plam". Sam tego modelu używałem i wiem, jakie są jego plusy i jak wielka siła przyzwyczajenia za nim stoi. Kiedy pojawiła się - trochę w wyniku przypadku, będącego, jak wiadomo, najwyższą formą konieczności - propozycja wykładów na temat historii polskiego teatru w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, zaproponowałem dwa warianty: pierwszy, tradycyjny i dość skromny, coś w rodzaju uzupełnienia "Krótkiej historii" o ustalenia i interpretacje, jakie polska teatrologia wypracowała w ciągu ostatnich trzydziestu lat; oraz drugi - Teatra polskie. Agata Adamiecka-Sitek, dzięki której cały ten projekt mógł zaistnieć, od początku optowała za tym drugim wariantem, ale ostateczna decyzja zapadła dopiero po rozmowie z dyrektorem Maciejem Nowakiem. Zadał mi on wówczas pytanie proste a zarazem - przyznaję - zaskakujące: "po co opowiadać tę historię na nowo, po co opowiadać ją inaczej?" Kryło się za nim - tak to odebrałem - podejrzenie o efekciarstwo, o pogoń za nowością dla samej nowości, albo o swoistą komercjalizację historii - poszukiwanie sposobu, by zaciekawić nią współczesnych.

To ostatnie nie jest oczywiście bez znaczenia, ale powód, dla którego warto moim zdaniem szukać innego niż tradycyjny sposobu opowiadania jest prostszy i ważniejszy zarazem. Zmiana usadowienia narratora i zmiana sposobu narracji związana jest w sposób konieczny i nierozerwalny z pojawianiem się nowych pytań. Aron Guriewicz w swoistym manifeście antropologii historycznej pisał:

"By mogły przemówić źródła - twory ludzi badanej epoki - trzeba im postawić pytania, podyktowane historykom przez ich własną epokę, przez aktualną ludzką problematykę. [] Poznanie historyczne nie jest niczym innym jak dociekliwym, uporczywym, nieustannym kierowaniem pytań pod adresem przeszłości przez współczesność, czyli stawianiem pytań, frapujących nas, obecnie żywych ludzi. [] takie podejście - należy to szczególnie podkreślić - charakteryzuje się stawianiem ludzkim tworom z przeszłości pytań, jakich sama tamta kultura nie stawiała i widocznie nie mogła stawiać. Dlatego na nasze pytania padają także nowe odpowiedzi, których wcześniej ta kultura nie była w stanie dostarczyć. Tym samym pozostawione nam w spadku zabytki przeszłości okazują się rzeczywiście niewyczerpalne - dla każdego pokolenia historyków, zdolnego do stawiania nowych pytań, zabytki te odsłaniają nowe strony rzeczywistości, która je wytworzyła i w nich się utrwaliła. [] Zmieniając siebie, jednocześnie zmieniamy przeszłość ujawniając w niej nowe bogactwa."1

A zatem odpowiedź na pytanie dyrektora Nowaka jest następująca: trzeba i warto na nowo i w inny sposób próbować opowiadać o przeszłości (opowiadać przeszłość), bo pytania, które sobie i jej stawiamy są inne niż dawniej, a istnieje też prawdopodobieństwo, że zmiana miejsca, z którego się opowiada i sposobu narracji pozwoli narodzić się nowym pytaniom i nowym odpowiedziom, które dla naszych poprzedników i mistrzów po prostu nie były tak istotne jak dla nas.

W efekcie zmiana sposobu narracji stawia nas wobec dwóch rodzajów pytań: takich, które wynikają z przyjęcia odmiennej perspektywy oraz takich, które do jej zmiany się przyczyniają, które leżą niejako u samych jej podstaw. Projekt "Teatra polskie" wyłonił się w efekcie prób sformułowania odpowiedzi na trzy podstawowe pytania, które zadawałem sobie od dawna i które wciąż na różne sposoby sobie zadaję. Jeśli dziedzinę, do której ów projekt należy określić można wstępnie i ogólnie jako historię teatru polskiego, to owe trzy pytania pojawią się niemal natychmiast - wystarczy przy każdym z tych trzech słów postawić znak zapytania. A zatem nie "historia teatru polskiego", ale "historia? teatru? polskiego?".

Pytanie o historię - o to, co znaczy ona dziś i jak może być uprawiana - stanowić będzie zapewne przedmiot dzisiejszej debaty - nie pierwszej zresztą w środowisku teatrologicznym. Jestem bardzo ciekaw, czy w dzisiejszej dyskusji pojawią się nowe wątki, czy też wyjdziemy z niej w przeświadczeniu, że nic się nie zmieniło a diagnozy i zalecenia formułowane zwłaszcza przez Dobrochnę Ratajczakową w Osieczanach w 1999 i w Krakowie w 2002 nadal pozostają w mocy. Obawiam się, że tak, bo gdy w wydanym niedawno monumentalnym dwutomowym wyborze tekstów pani profesor przeczytałem ponownie zapisany w roku 1996 w wystąpieniu "Teatrologia i dramatologia" bardzo negatywny opis teatrologii polskiej, z przykrością musiałem stwierdzić, że po dziesięciu latach jest on nadal aktualny. Kwestie te zostawmy jednak na później, a ja tylko pozwolę sobie jeszcze raz podkreślić, że najbliższa jest mi antropologia historyczna czy też historia antropologizująca, w jej wersji dialogowej, o jakiej mówił cytowany wcześniej Guriewicz. To ona wyznacza miejsce, z którego projekt "Teatra polskie" jest wygłaszany.

Przejdźmy zatem do dwóch dalszych pytań, z których pierwsze jest pytaniem o teatr. Zadawanie takiego pytania wydać się może dziwne a nawet samobójcze, jak podcinanie gałęzi, na której się siedzi. A jednak ono właśnie wydaje mi się w całym projekcie najważniejsze. Opowiadając historię teatru polskiego nie zastanawiamy się w zasadzie nad tym, co ona obejmuje. Pewne wątpliwości wiążą się z tak zwanym okresem staropolskim, kiedy trudno nie dostrzec takich zjawisk pogranicznych jak dramaty liturgiczne czy jasełka. Generalnie jednak i w odniesieniu do niego akceptuje się rozumienie teatru jako odmiany widowisk związanej z fikcją, postaciowaniem, wydzieleniem sceny a w dalszej kolejności z tekstem i instytucją. Zwłaszcza pojawienie się tych dwóch ostatnich - teoretycznie wcale nie najważniejszych - stanowi mocny dowód na to, że mamy do czynienia z teatrem.

Nikogo z tu obecnych nie trzeba chyba przekonywać, że ostatnie półwiecze zakwestionowało wszystkie te "mocne" punkty i że współcześnie mamy poważne problemy ze zdefiniowaniem teatru, który wciąż podejmuje coraz bardziej udane próby przekroczenia własnych granic. W rezultacie, niejako "roboczo" używamy dwóch znaczeń podstawowego pojęcia: wąskiego, obejmującego tradycyjne zachodnie gatunki teatralne wpisane w ramy określonych instytucji, na różne sposoby oddzielone od innych form życia społecznego, oraz szerokiego, stosowanego w odniesieniu do bardzo różnych działań należących do różnych dziedzin (na przykład teatr polityki, teatr życia codziennego i tym podobne). Teatr w pierwszym znaczeniu jawi się jako twór nowożytnego Zachodu, teatr w znaczeniu drugim - jako aspekt rzeczywistości. Pomiędzy tymi dwoma biegunami rozciąga się dziedzina wyróżnionych działań o szczególnych walorach symbolicznych, podejmowanych w różnych celach, ale zawsze mających charakter działania wobec innych. Określa się je mianem widowisk, performansów, albo jak sam byłbym skłonny proponować - przedstawień. Każdy z tych terminów kładzie akcent na nieco inne aspekty: przeznaczenie do oglądania i podziwiania (widowisko), obecność "zachowanych zachowań" (performans). W moim przekonaniu podstawowe znaczenie ma tu gest wyróżnienia przez wyjście poza rutynę pragmatycznych działań technicznych, czyli przez umieszczenie przed, dosłownie przed stawienie. Ten warunek - bardzo ogólny i wcale niemocny - jest jedynym, jaki chciałbym postawić, wyruszając w podróż w przeszłość i rozglądając się w poszukiwaniu tego, o czym opowiedzieć warto. Dzięki temu nie muszę zadawać pytania: "czy to jest już/jeszcze teatr?", ale mogę opisywać i analizować każde zjawisko, na które źródła zwracają mi uwagę jako na wyróżnione, przedstawione. W tym szerokim i obszernym "worze" znajdą się więc oczywiście przedstawienia, które tradycyjnie określa się takimi nazwami jak rytuał, ceremonia, święto, zabawa, czy karnawał. Mało tego - znajdą się też takie akty jak protest Rejtana, którego wizerunek umieszczono nawet na plakacie, czy różnorodne a tak przecież przedstawieniowe formy żałoby po śmierci Jana Pawła II. Pytanie o to, dlaczego Polacy tak chętnie sięgają i tak łatwo powołują przedstawienia, refleksja nad tym, czy i dlaczego nasza kultura i religijność jest tak "teatralna", wydają mi się o wiele ciekawsze i ważniejsze niż dywagacje nad tym, czy coś jest czy nie jest teatrem. Zabrzmi to prowokacyjnie i dość bezczelnie, ale tak właśnie myślę: jeśli nasze pojęcie teatru odgradza nas od rzeczywistości ludzkich działań, to tym gorzej dla tego pojęcia.

Teatr rozumiany tradycyjnie, więc w sposób, jaki u nas najpełniej i najpiękniej rozwinął (także we wszystkich jego sprzecznościach) Zbigniew Raszewski, wydaje mi się konceptem, który szczególnie wiele kłopotów sprawia, gdy odnieść go do historii teatru polskiego. Zastanówmy się na przykład - od kiedy zaczyna się ta historia. Jedna z odpowiedzi, bodaj najpopularniejsza, brzmi: gdzieś w średniowieczu, powiedzmy około wieku trzynastego, ale daty dokładnej ani pewnej nikt nie podaje, bo to przecież są "mroki" i niczego tam wyraźnie nie widać w znikomym świetle rzadkich źródeł. Jest też możliwa odpowiedź inna, którą historycy formułują, od razu ją niejako przekreślając. Chodzi o rok 1765, dokładnie o 19 listopada - premierę "Natrętów" Józefa Bielawskiego, którą uznaje się za początek polskiego publicznego zawodowego teatru instytucjonalnego. Oczywiście wszyscy historycy znakomicie wiedzą, jak bardzo jest to data problematyczna nawet w odniesieniu do owego zawodowego, publicznego, instytucjonalnego i jakiego tam jeszcze teatru polskiego. Ale nie przeszkadzało to w hucznych obchodach jubileuszu dwustulecia sceny polskiej w roku 1965 i nie przeszkadza w tym, że na pytanie, kiedy powstał teatr polski odpowiada się wcale nie rzadko: w 1765.

Dość łatwo zauważyć, że obie te daty związane są z pojawieniem się w Polsce form i gatunków przedstawień znanych wcześniej na Zachodzie i tam opisanych jako "teatr". Teatr staropolski "rodzi się" więc wtedy, gdy pojawiają się dramatyzacje liturgiczne, zaś teatr "nowopolski" wtedy, gdy Stanisław August funduje scenę publiczną na wzór francuski. Czy zatem daty te wyznaczają narodziny teatru polskiego? Nie - wyznaczają pojawienie się w Polsce teatru powstałego gdzie indziej i do Polski sprowadzanego. Czy w tej sytuacji możemy zapytać, kiedy narodził się teatr polski? Pytanie nie jest najlepsze, bo w ogóle pytania genetyczne nie są najlepsze, ale sformułować je warto, bo pokazuje, że ani w przypadku łacińskich dramatyzacji liturgicznych, ani w przypadku kiepskiego spolszczenia Moliere'a nie możemy z czystym sumieniem mówić o teatrze polskim. Ciekawszy jest przy tym przypadek pierwszy - dramaty liturgiczne. Podejrzewam, że gdyby nie tradycja zachodnia i genetyczne ich powiązanie z misteriami nie byłoby wcale tak łatwo z zaliczeniem ich do teatru przez tradycyjnie nastawionych historyków. No bo w zasadzie dlaczego uznawać za "teatr" trzech zakonników idących ze śpiewem do symbolicznego grobu, a nie uznawać i nie zajmować się grupami przebierańców wędrujących między domami w zapusty? Dlaczego białe alby uznawać za kostiumy, a nie pytać o znaczenie i funkcje masek takich jak te, odkryte w Opolu? Dlaczego rozważać relacje między liturgią a dramatyzacjami, a nie zastanawiać się nad tym, jakiego rodzaju działaniem była prasłowiańska pogrzebowa tryzna? A przecież prawie nikt o to nie zapytał, aż do roku 1999, kiedy ukazała się książka Leszka Kolankiewicza "Dziady. Teatr święta zmarłych", zawierająca między innymi próbę rekonstrukcji prototeatralnych widowisk prapolskich oraz bardzo dobrze uzasadnioną krytykę wykonanego przez Zbigniewa Raszewskiego gestu, ustanawiającego początek teatru polskiego na moment, gdy pojawiły się na naszych ziemiach łacińskie dramatyzacje liturgiczne.

W moim przekonaniu, odruchowe niemal przejęcie zachodnich wyznaczników teatru powoduje, że refleksja teatrologiczna nad polskimi przedstawieniami przeszłymi zostaje zawężona do mniej lub bardziej spolonizowanych zjawisk znanych z kultury zachodniej i w jej kategoriach jako teatralne opisanych. Innymi słowy zajmujemy się bardziej historią teatru w Polsce niż historią teatru polskiego. Być może jest to intuicja błędna - to się jeszcze okaże - ale wydaje mi się, że warto spróbować nieco przewrotnie zastosować w odniesieniu do Polski sposób myślenia wypracowany przez badaczy przedstawień afrykańskich, przekonanych, że teatr i akceptowany na Północy sposób jego definiowania to kategorie i idee przyniesione przez obcych, powstałe poza kulturą rodzimą, więc nienadające się do jej opisania i zrozumienia. Wobec tego postuluje się konieczność radykalnego przeorientowania podstaw dyscypliny, by nie szukać w kulturze własnej tego, co dla niej obce, ale odnajdywać jej specyfikę i oryginalne wartości.

Sugestie, by potraktować teatr jako przeszczep (co nie znaczy, by go lekceważyć lub cenić mniej) wcale nie są moim wymysłem. Już u początków polskiego teatru instytucjonalnego Kazimierz Brodziński pisał po premierze "Barbary Radziwiłłówny" Alojzego Felińskiego:

"Nie wchodzę w to, czy tego rodzaju widowiska nagle do nas wprowadzone mają tyle powabów dla Polaka rodowitego co dla cudzoziemców, dla których teraz, że tak rzeknę, są jedyną zabaw świątynią; nie tu miejsce teraz roztrząsać, czy umiarkowane Polaków w tym rodzaju zabawy upodobanie nie jest dowodem męskiego ich charakteru, niełatwo mogącego się lada czem ułudzić, czy też dowodzi p o t r z e b y w y n a l e z i e n i a n o w e g o r o d z a j u s z t u k i i c h w y s t a w i a n i a b a r d z i e j d o d u s z y w z n i o s ł e j S a r m a t y m ó w i ą c e g o."2

I polska kultura ten "nowy rodzaj sztuk" wynalazła, a właściwie zrobił to największy nasz geniusz i wieszcz - Adam Mickiewicz, tworząc "Dziady". O "Dziadach" jako swoistym mateczniku polskiej kultury przedstawieniowej, pomoście między jej przejawami jeszcze prapolskimi a najbardziej współczesnymi pisał znakomicie Leszek Kolankiewicz we wspomnianej już tu książce - fundamentalnej także dla polskiej historii teatru, a wciąż pozostającej w jej łonie bez kontynuacji. Opisany w niej "projekt Dziady" nie jest przecież niczym innym, jak swoistą, bardzo bogatą i różnorodną tradycją teatru polskiego, w której nurcie odnaleźć można w zasadzie wszystko, co w niej swoiste i żywotne: od przedstawień i działań ustanawiających wspólnotę przez teatr przemiany i teatr śmierci po teatr oporu i buntu. Więc może na to niedobre pytanie genetyczne trzeba by odpowiedzieć tak: teatr polski rodzi się w 1823 wraz z wydaniem "Dziadów wileńsko-kowieńskich"?

Zostawmy jednak genezy, bo to grunt śliski i dość jałowy, a poszukiwanie jednego źródła zawsze wiedzie do fałszu. Myślę, że po tym wstępnym zarysie mają już państwo wyobrażenie podstawowych założeń i cech projektu "Teatra polskie". Będzie on próbą opowiedzenia podróży w przeszłość (dalszą i bliską) polskich przedstawień, której celem ma być przybliżenie się do odpowiedzi na pytanie: do czego Polakom służyły przedstawienia i jak ich w związku z tym używali? Tym, co najważniejsze, problemem, który chcę podjąć i osaczyć jest funkcja kulturowo-społeczna przedstawień i rola jaką odgrywały one w życiu Polaków - zarówno wspólnotowym, jak i indywidualnym. Pierwszym etapem przybliżania będzie uporządkowanie i przepowiedzenie wybranych przykładów przedstawień pogrupowanych ze względu na cel i funkcje, dla których je powoływano. Wydaje mi się, że już ten etap pozwoli zobaczyć, czy i jakie dawne funkcje przedstawień są nadal żywe oraz czy i w jakim stopniu zaspokajają je współcześnie istniejące odmiany teatru. Cały ten projekt nie służy bowiem tylko refleksji nad przeszłością, ale ma odpowiedzieć na pytania współczesne, w tym to bodaj najważniejsze a z pewnością najbardziej dramatyczne: czy teatr w ogóle jest nam jeszcze do czegoś potrzebny?

Mam nadzieję, że zechcą państwo towarzyszyć mi w tej podróży, a dziś zapraszam do udziału w dyskusji, która koncentrować się ma - zgodnie z założeniami - nad pytaniami o polską historię teatru. W liście, jaki organizatorzy wysłali do zaproszonych gości, pozwoliłem sobie sformułować tezę o spadku zainteresowania tematyką historyczną, postrzeganą jako nieciekawa, wręcz martwa i o (częściowej przynajmniej) naszej - teatrologów polskich - odpowiedzialności za ten stan.

Zasadnicze pytanie, jakie chciałbym wobec tej diagnozy postawić brzmi: co może i powinna zrobić polska teatrologia, by wzmóc zainteresowanie przeszłością rodzimego teatru i zdjąć z historii odium zakurzonego archiwum pełnego dawno przebrzmiałych, martwych spraw? Jak odnajdywać i pokazywać żywy związek między "dawnymi a młodszymi laty"? Jakie tematy i drogi interpretacji - omijane dziś przez teatrologię - mogłyby pomóc w jego nawiązaniu? Jakie zaniedbania spowodowały jego zerwanie.

1. Aron Guriewicz, "Historia i antropologia historyczna", przełożył Bogusław Żyłko, Konteksty: Polska Sztuka Ludowa nr 1-2/1997

2. Kazimierz Brodziński, "Uwagi nad "Barbarą", tragedią oryginalną A. Felińskiego, w: tegoż, "Pisma estetyczno-krytyczne", opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Jerzy Nowak, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków 1963. (Podkreślenie autora.)