Artykuły

"Czy Bóg chodzi do teatru?" - pytał Instytut Teatralny ojca Adama Szustaka, który w zeszłym roku inaugurował Rekolekcje Teatralne, zorganizowane właśnie przez ten Instytut. W tym roku zapytał kilkoro teologów o Boga w teatrze Kantora, Grzegorzewskiego, Lupy, Warlikowskiego... Dyskusję, w której wzięli udział: Dorota Kołodziejczyk, Paweł Dobrowolski, Marek Fiedor i Paweł Goźliński oraz Katarzyna Jabłońska publikuje Więź.

Dyskutują: Dorota Kołodziejczyk (dziennikarka radiowa), Paweł Dobrowolski (teatrolog), Marek Fiedor (reżyser teatralny) i Paweł Goźliński (teatrolog) oraz Katarzyna Jabłońska ("Więź").

"Więź": "Czy Bóg chodzi do teatru?" - pytał Instytut Teatralny ojca Adama Szustaka, który w zeszłym roku inaugurował Rekolekcje Teatralne, zorganizowane właśnie przez ten Instytut. W tym roku zapytał kilkoro teologów o Boga w teatrze Kantora, Grzegorzewskiego, Lupy, Warlikowskiego...

Marek Fiedor: ...czyli artystów, którzy - o ile wiem - są osobami niewierzącymi.

Paweł Dobrowolski: Mogą deklarować się jako niewierzący czy niepraktykujący, jednak w ich twórczości pojawiają się wątki teologiczne. Zaprosiliśmy więc teologów, aby użyli swojej wiedzy teologicznej do analizy tego teatru. Wydawało się to inspirujące, sam bowiem uważam, że temat Boga jest dużo bardziej palący, wyzywający właśnie dla twórców, którzy nie deklarują związku z religią. Okazuje się jednak, że chcą podejmować go w swojej twórczości i czynią to, choć może nie w sposób bezpośredni. Rzadko wystawiają Apokalipsę czy którąś z Ewangelii, ale przy okazji realizacji innych tekstów znajdują analogie teologiczne, drążąc tematy z kręgu teologii.

Dorota Kołodziejczyk: Czy nie jest tak, że niektórzy twórcy w swoich spektaklach szukają Boga, ale są i tacy, u których to teologowie znajdują Boga - w konkretnych realizacjach teatralnych widzą poszukiwanie Boga.

- Podczas tegorocznych Rekolekcji Teatralnych ks. Andrzej Draguła w ten sposób analizował "Tako rzecze Zaratustra" Krystiana Lupy, nazywając taki rodzaj teatru - teatrem misteryjnym, czyli dającym miejsce Tajemnicy.

D. Kołodziejczyk: O tym właśnie mówię. Ale jest też jeszcze trzecia grupa - twórcy, którzy już jakoś Pana Boga spotkali, w związku z tym świat, który prezentują na scenie, jest przeniknięty obecnością Stwórcy. Ich bohaterowie już tak intensywnie nie szukają, żyją bowiem w świadomości, że istnieje Bóg czy jakaś siła wyższa, która jest siłą sprawczą w świecie i człowieku. Jednak wciąż znacznie ciekawsze pod względem dramaturgiczno-teatralnym jest to napięcie, wynikające z poszukiwania Boga lub z braku zgody na Jego działanie. Wtedy, tak jak w teatrze antycznym, mamy do czynienia z wadzeniem się z bogami, dialogiem z bogami. Nie mielibyśmy "Antygony", gdyby nie szukanie odpowiedzi na pytanie: co na to wszystko bogowie? Od samego początku teatr rozmawia z Bogiem, czyni to jednak przede wszystkim poprzez to, że nie zgadza się na to, co Bóg czy bogowie zsyłają i postanawiają.

M. Fiedor: Czy nie jest to jednak sytuacja nieco absurdalna, skoro religia nie może być inspiracją dla tych reżyserów-twórców, którzy określają się jako wierzący? Z tego, co Pani powiedziała, wypływa wniosek, że dla niewierzących wadzenie się Bogiem bywa inspiracją, wierzący zaś nie odczuwają potrzeby namysłu nad swoją wiarą, dla nich religia nie jest inspiracją do uprawiania sztuki. Komu to wystawia złe świadectwo: religii, tym ludziom czy ich... wierze?

- No właśnie - komu? Może... - zaryzykujmy - samej wierze? Czyżby było tak, że cała przestrzeń życia i kultury jest niesłychanie ciekawa i inspirująca, natomiast przestrzeń wiary jest tym, co łatwo można sobie "załatwić"? Wynikałoby z tego, że jest czymś ograniczonym, niedynamicznym, czym nie warto na dłuższa metę się zajmować.

PRZEGANIANIE BOGA

M. Fiedor: Być może jest to przejawem pewnego charakteru wiary w naszym kraju, polskiego katolicyzmu, który wypiera ze swojej świadomości debatę publiczną na temat wiary. Sam oczywiście jestem kompletnym laikiem, jeżeli chodzi o te sprawy, mam tu zaledwie powierzchowną wiedzę. Widzę jednak, że na przykład w Niemczech udział laikatu w dyskusji publicznej jest niewspółmiernie większy. Sprawia to, jak mi się zdaje, że kwestia wiary jest bardziej związana z życiem, także z twórczością, która jest przecież tylko jednym ze sposobów realizowania się człowieka. Wiara, życie i sztuka to nie są osobne domeny. Dlatego wydaje mi się, że głęboko wierzący, rozpaleni swoją wiarą twórcy powinni nas atakować gorącymi przedstawieniami. A tak nie jest. Teologowie sięgają do tych reżyserów, którzy deklarują się jako agnostycy i tam - być może niekiedy nawet na siłę - próbują odnajdywać wątki teologiczne. Czasem można w tym dostrzec nieco paternalistyczny stosunek do niewierzących, sam się z tym dość często spotykam - poklepują po ramieniu i mówią: tak, tak, to w gruncie rzeczy twoja trudna droga do Boga.

- Taka postawa może nie tylko budzić opór, ale po prostu denerwować.

M. Fiedor: Strasznie denerwuje. Przeświadczenie, że niewierzący reżyser, który boryka się ze sprawami Boga i wiary, niejako automatycznie nieświadomie tego Boga szuka, odbieram jako doprawienie gęby. Wydaje mi się też, że wtedy bardzo łatwo usunąć w cień, wypchnąć ze świadomości jakąkolwiek wątpliwość.

To trochę jak próba rozbrajania miny, zanim sieją podłoży. Jak zareagowałby Pan, gdyby organizatorzy Rekolekcji Teatralnych zadali jakiemuś teologowi temat: Bóg w teatrze Marka Fiedora?

M. Fiedor: Nie jestem uprzedzony do samego podejmowania tematu, tylko do wyciągania zbyt prostych i pochopnych wniosków.

- Chociaż niektórzy teolodzy twierdzą, że Bóg nie musi "chodzić" do teatru z tej prostej przyczyny, że On tam nieustannie jest, chciałabym zapytać: czy w teatrze jest dzisiaj miejsce dla Boga?

Paweł Goźliński: Od pewnego czasu jednym z głównych problemów teatru jest przeganianie Boga ze sceny. Tego Boga, który - jak pisał Derrida - jest suflerem narzucającym teatrowi swoje Słowo. Teatr więc od dziesięcioleci próbuje redefiniować swoją relację ze Słowem, a więc i z Bogiem. I dlatego dziś Bóg na scenie rzadko pojawia się jako głos dominujący, raczej jako przeszkoda, jako milczenie, jako ktoś, kto jest bezskutecznie - lub skutecznie - przyzywany. Tylko że Boga ze sceny tak łatwo przegonić się nie da. On jest niejako wpisany w strukturę teatru - jako nieustające spojrzenie Innego - spojrzenie reżysera lub widza, które sądzi i rządzi. Scena z samej swojej natury jest w pewien sposób teocentryczna, więc nie sądzę, aby jednym buntowniczym gestem można było pozbyć się z niej Boga. Co nie znaczy, że ten buntowniczy, ale i odnowicielski gest nie będzie wciąż ponawiany.

- Czy przeganianie Boga dotyczy również teatru Marka Fiedora?

M. Fiedor: Pamiętam sytuację ze stanu wojennego, kiedy pewni ludzie głęboko wierzący w Chrystusa spotykali się i smażyli naleśniki, i... Chrystus był też w tych naleśnikach. Gdy się wychodzi z takiego założenia, On jest wszędzie, na scenie też. Jeśli jednak wyrzucenie Boga ze sceny rozpatrujemy w kontekście historycznym, prosiłbym o doprecyzowanie, kiedy się to zaczęło. W latach sześćdziesiątych, osiemdziesiątych czy czterysta lat temu?

P. Goźliński: Początków możemy równie dobrze szukać w kontrkulturze lat sześćdziesiątych, jak i w lekcjach teatralnych polskich romantyków. Proszę zobaczyć, jak prof. Michał Masłowski odpowiada na pytanie: co się dzieje, kiedy - dosłownie, na placu Rewolucji w Paryżu - został ścięty Bóg-ojciec, Bóg-władca w swoim ziemskim przedstawicielu imieniem Ludwik. To nie tylko kres pewnego rozdziału historii, ale i pewnego symbolicznego systemu, który determinował zarówno religię, jak i teatr. Masłowski na przykładzie "Dziadów" pokazuje, jak odpowiedzą na ten aksjologiczny chaos staje się transformacja obrazu Boga: Bóg Ojciec zmienia się w Boga brata. Bóg, który jest odległym autorem i reżyserem eschatologicznego widowiska na scenie wielkiego teatru świata, staje się Bóg, który jest odległym wzorem, celem nieobecnym na scenie życia, staje się wzorem do wzięcia, rolą do odegrania. Masłowski tę transformację śledził w "Dziadach", ale ona jest obecna i w późnych dramatach Słowackiego, i u Krasińskiego, jest treścią całej tradycji polskiego teatru przemiany. Po swojemu podejmowali ją i interpretowali na scenie i Wyspiański, i Osterwa, i Schiller, i Horzyca, i Grotowski. Ale wciąż moim zdaniem pozostaje żywym wyzwaniem dla teatru.

P. Dobrowolski: O przeganianiu Boga ze sceny mówić można również w kontekście procesu sekularyzacji, który spowodował, że pewne kategorie czy język dyskursu, przypisane dotąd ściśle religii czy teologii, raptem przeobraziły się i stały się językiem świeckim, jakiego używamy na co dzień. Mam wrażenie, że z teatrem jest do pewnego stopnia podobnie. W wyniku pewnych procesów kulturowych, sekularyzacji, którą niektórzy nazywają - według mnie niesłusznie - rodzajem emancypacji, doszło do przemiany istotnych paradygmatów artystycznych i kulturowych. Proces sekularyzacji jest więc próbą poradzenia sobie z Bogiem, przegonieniem Go ze sceny i wyzwoleniem się spod jarzma wiary, doktryny, dogmatu. Mówiąc o Bogu nie myślę wyłącznie o Chrystusie czy o Bogu, który ma konkretne oblicze. Myślę np. o tekście, który może być przeobrażeniem Boga - scena staje się wtedy swego rodzaju ołtarzem, gdzie słowo zamienia się w ciało. Tekst, który przynajmniej w naszej tradycji jest w teatrze tak istotny i traktowany z niezwykłą nabożnością, staje się słowem na scenie. Próbę przegonienia Boga ze sceny widziałbym również w tym kontekście.

- Czyli odwrócenie się od logocentrycznego wymiaru stówa, brak zainteresowania nim, czy wrażliwości na nie?

Niebezpieczne związki

P. Goźliński: Chodzi o to, żeby znieść dominację logosu-słowa. Tak jak mówiłem, scena nie chce być już podporządkowana Bogu. Nie chodzi o to, żeby przestał być tematem, ale żeby przestał dominować.

D. Kołodziejczyk: Mam wrażenie, że chodzi o coś więcej - czy aby nie chcemy zmieniać samego obrazu Boga? Wprawdzie oblicza samego Boga zmienić się nie da, ale Jego obraz w teatrze, w dramacie jesteśmy w stanie zmienić na tyle, aby nam odpowiadał.

P. Goźliński: To zależy oczywiście od pozycji, z której zaczynamy rozmowę. Mówimy tu jednak o pewnym procesie, który dotyczy - by tak rzec - światopoglądu estetycznego lub co najwyżej pewnego komentarza do spraw religii. Religia i teatr to jednak dwa różne światy, a ich bezpośrednie związki bywają dość niebezpieczne. Trzeba więc jasno rozróżniać, czy chcemy mówić po prostu o teatrze, czy też o scenie jako miejscu przyzywania i prób rozmowy z Bogiem lub boskością, a o aktorstwie jako jakiejś praktyce duchowej. Moim zdaniem, mistyki nie da się uprawiać na skróty przez teatr.

- To bardzo ważna deklaracja.

P. Goźliński: Bezpośrednie rozmowy z Bogiem należy zostawiać fachowcom. Reżyserzy, ludzie teatru nie są fachowcami w tej materii. To jest niebezpieczna zabawa.

M. Fiedor: Zgadzam się. Pokusy uprawiania tego rodzaju teatru mnie samemu zawsze były bardzo obce. Nigdy nie widziałem na żywo żadnego przedstawienia Grotowskiego, znam je tylko z opisu, wiadomo jednak, że w pewnym momencie zbliżył się w swoich twórczych poczynaniach do niebezpiecznej granicy. Tutaj akurat" mówimy o religii, ale wszelkiego rodzaju przekraczanie granic teatru w jakąkolwiek stronę, zacieranie granic między osobą reżysera a chociażby psychoterapeuty uważam za bardzo niebezpieczne. Wychodzenie poza granice teatru i oddziaływanie pozaestetyczne bezpośrednio na ludzi mnie samego mierzi, nie chciałbym w czymś takim brać udziału.

P. Goźliński: A mnie nie mierzi. Przecież ewidentnie istnieje styk między widowiskiem a praktykami religijnymi. Kto ma postawić granicę, kto ma powiedzieć: dalej nie wolno, dalej już nie ma imprimatur? Miałaby to robić instytucja Kościoła? Zawsze znajdą się tacy, którzy będą próbowali te ramy poszerzyć czy po prostu przekroczyć i chociaż sam uważam, że nie ma drogi do Boga na skróty przez teatr, to jednocześnie jestem zdania, że jest ona naturalną, choć często samobójczą drogą teatru. Ona go wzbogaca. Doświadczenie Grotowskiego było dla teatru bardzo owocne, chociaż ryzykowne z punktu widzenia, nazwijmy to, humanistycznego. W tej chwili toczy się o to żywy spór - myślę, że on będzie się toczył jeszcze bardzo długo. Co nie zmieni faktu, że moim zdaniem najwybitniejszą inscenizacją "Księcia Niezłomnego" była inscenizacja Grotowskiego, a największym polskim przedstawieniem o tematyce religijnej - wbrew zdaniu prymasa Wyszyńskiego, który mówił o "czarnej mszy" - było "Apocalypsis cum figuris". Sądzę zresztą, że istnieje istotna analogia między Grotowskim i jego próbami przekroczenia granic teatru a chociażby Słowackim i całym polskim romantyzmem. Jest to pewien powtarzalny scenariusz losu, który zmusza ryzykantów, by porozbijali sobie nosy o granice teatru. No i granice boskości.

Nie zamierzam tu rozstrzygać, czy tego rodzaju doświadczenia są zaczerpnięciem wody życia ze źródeł teatru, czy raczej trucizny. Trzeba by pewnie mówić o głębokiej ambiwalencji i o tym, że nieustannie toczy się proces ryzykownych teatralnych poszukiwań. Jest już kwestią wyboru, co z doświadczenia

Grotowskiego czy innych wizjonerów wezmą inni artyści teatru. Nikt nie każe im sięgać do tych praktyk, jeśli uznają je za zbyt ryzykowne, zbyt głęboko ingerujące w osobowość aktora, zmieniające ją i pozostawiające być może bez opieki. Tak czy inaczej wydaje mi się, że z Grotowskiego jest nieskończenie więcej pożytku dla teatru niż problemów.

M. Fiedor: A ja nie zamierzam podawać w wątpliwość roli Grotowskiego dla teatru -jest ogromna. Bardziej lub mniej świadomie wiele czerpiemy z jego doświadczeń w wymiarze praktyk aktorskich, myślenia o przestrzeni - to bezdyskusyjny fundament. Nie zmienia to jednak faktu, że w jego przypadku miało miejsce przekroczenie granic w relacji aktor-widz, a nie reżyser-aktor. Najprawdopodobniej było to nieuniknione, Grotowski był artystą, który nie mógł pozostać jedynie w granicach estetyki, musiał ją przekroczyć. A granica, o którą Pan pyta, wydaje mi się bardzo prosta: w "Księciu Niezłomnym" widzowie siedzieli za płotem z desek, a aktorzy grali to i owo. Potem jednak, w latach siedemdziesiątych, widz został zabrany przez twórców do lasu i razem z aktorami obejmował drzewa. Mamy tu do czynienia z odrzuceniem medium, które jest podstawą każdej artystycznej działalności. Rozbito konstrukcję: widz-medium-artysta. Zetknięcie ich bezpośrednio ze sobą jest przekroczeniem granic sztuki i oczywiście mnie odrzuca. Wszelkie próby zacierania granic, jakieś eksperymenty kreujące guru, sekciarskie zapędy - to wszystko jest mi bardzo obce.

P. Goźliński: Pytanie, kto z kogo zrobił guru.

M. Fiedor: Dopóki widzowi tylko coś pokazujemy, uważam, że wolno nam niemal wszystko. Kiedy jednak przestajemy pokazywać i udajemy, że tworzymy wspólnotę na innych zasadach niż wspólnota oglądu estetycznego dzieła, to tu jest jakieś kłamstwo.

P. Goźliński: W dzieje polskiego dramatu i teatru wpisane jest jednak jakieś posłannictwo, by odegrać kluczową rolę w kształtowaniu tej wspólnoty wyobrażeniowej, jaką jest naród. Jego bohaterem był zawsze jakiś kulturowy heros, półbóg, który chciał być wzorem dla całej wspólnoty. Nawet jeśli za nim nie idziemy, to musimy się z tym bogiem czy z półbogiem obecnym na scenie jakoś zmagać. Ten polski teatr przemiany - jak go nazwał Dariusz Kosiński - nie chce się trzymać ram estetycznych, chce wpływać na to, jak wygląda, jak myśli, jak działa ten naród. Chcąc nie chcąc, pozostajemy z tym bagażem, a to, co najwybitniejsze w polskim teatrze, zawsze działo się na pograniczu afirmacji i krytyki tej tradycji - to widać i u Grotowskiego, i u Swinarskiego. Teraz jesteśmy jednak w trochę innej sytuacji - teatr, moim zdaniem, odmawia konfrontowania się z tym spadkiem, nie wierzy, że coś może wyniknąć z takiej konfrontacji.

Widać to dobrze choćby w inscenizacji "Aniołów w Ameryce" Krzysztofa Warlikowskiego. To nie jest tekst polski ani romantyczny - choć moim zdaniem romantyczny z ducha. Jednak jego istotnym elementem jest pewien teologiczny przekaz, zanurzony głęboko w żydowskiej mistyce, której elementy znajdziemy przecież i w naszej dramaturgii i teatrze. No więc u Warlikowskiego cała ta teologiczna konstrukcja została niemal w całości usunięta, cały bosko-anielski wszechświat skupiono właściwie w jednej postaci, granej przez Magdalenę Cielecką. Warlikowski odmawia zajmowania się teologią "Aniołów w Ameryce", tak jak wielu reżyserów odmawia zajmowania się teologią w polskim dramacie - teologia staje się czymś staromodnym, anachronicznym, czym nie warto sobie głowy zawracać. Sama sobie jest zresztą winna.

- Ale Grotowski czerpał przecież choćby z Jana od Krzyża?

P. Goźliński: Grotowski brał od św. Jana od Krzyża bardzo wiele, zwłaszcza czerpał z jego języka, mam jednak wrażenie, że brał od niego niejako od teologa, ale od "mistrza duchowego". Artyści bardziej skłonni są sięgać właśnie do religijnych charyzmatyków niż teologów. W tych drugich widzą cień instytucji Kościoła, ograniczenie, ortodoksję. A oni chcą raczej herezji, bo sądzą, że jest z niej więcej pożytku dla sztuki niż z wyznań wiary. Teolog włożony na półeczkę pod hasłem: "mistrzowie duchowi" przestaje być teologiem, wraca jego atrakcyjność. Tak było i ze św. Janem od Krzyża, który jest przecież Doktorem Kościoła.

- W takim razie za ten brak zainteresowania teologią wcale nie ona sama jest odpowiedzialna.

P. Dobrowolski: I dlatego właśnie pomysł z teologią teatru. Skoro teatr posługuje się różnymi językami, to, opisując go, należy poszukiwać różnych narzędzi. Wydaje mi się, że teologia jest takim wyjątkowo atrakcyjnym narzędziem do opisu zjawiska, jakim jest teatr. Skoro Hans Urs von Balthasar wykorzystał metaforyjęzyka teatru do opisu ważnych kwestii teologicznych, dlaczego nie pójść w drugą stronę - szukanie języka i pewnych kluczy interpretacyjnych także w teologii wydaje mi się owocne.

Sługa jednego pana

M. Fiedor: Każdy reżyser, budując na scenie "świat", wnosi do spektaklu swój system myślenia, wartości, wiedzę... Wszystko to znajduje jakieś odzwierciedlenie w podejściu do pracy z aktorem, w teatralnym języku, który tworzy. Ten język funduje widzowi pewien system znaków. Teolog, socjolog, antropolog może zapewne wydobyć z tego wiele interesujących dla siebie rzeczy, jednak siła teatru rozgrywa się poza sferą kodowania pewnego przekazu teologicznego i w ogóle intelektualnego. Kiedy Państwo mówią o interpretowaniu tekstu, spektakli językiem teologii, brzmi to bardzo interesująco. Cały czas nie mogę sobie jednak przełożyć tego w drugą stronę - nie wiem, o co chodzi. Moja obawa wynika chyba z lęku przed doktrynalnością. Teologia jest doktrynalna, bo inna być nie może. Teatr doktrynalny nie jest. Mam wrażenie, że jednak ten przepływ następuje w jedną stronę.

P. Goźliński: Takie spotkania bywają interesujące, ale owoce są rzeczywiście niepewne. Teatr może służyć za wzór otwartości, nie daje się zamknąć w jednym systemie, jest dosyć niewdzięcznym sługą. Teatr bywał przecież sługą teologii, ale się jej niemal natychmiast wymykał. Ludyczna, karnawałowa część jego natury wnikała między elementy rodem z liturgii czy wykładu teologii, co zawsze irytowało uczonych w Piśmie. Krytyka świata widowisk mogłaby być osobną dziedziną teologii.

Swoją drogą ciekawe, kto ma więcej korzyści ze spotkań teologii i teatru - teolodzy czy ludzie teatru. Sądzę, że dziś dla teatru taka rozmowa może być bardzo twórcza, współczesna teologia, chociażby monumentalna teodramatyka Hansa Ursa von Balthasara, daje przecież interesujące spojrzenie na to, czym jest obecność, rozmowa, z kim w ogóle toczy się dialog w teatrze.

P. Dobrowolski: Bardzo wielu reżyserów nie zadaje sobie jednak pytania, o jakie wartości chodzi im w sztuce, którą tworzą. Zdają się zachowywać tak, jakby to, co robią, nie miało przełożenia na świat wartości. Namysł nad teologią teatru jest właśnie próbą eksplorowania jego granic. Zgadzam się, że ich przekraczanie może być niebezpieczne, ale jest nieuchronne. A skoro jest nieuchronne, to nie powinno dokonywać się bezrefleksyjnie. Rozmowa o teatrze nie powinna ograniczać się do spraw estetyki.

M. Fiedor: Zaperzyłem się trochę na początku naszej rozmowy, bo jeśli dosłownie potraktować konstatację, że Bóg przeganiany jest dzisiaj z teatru, powstaje ogromny zamęt. Mam zresztą wrażenie, że od początku mówimy nie tylko różnymi językami, ale i o dwóch różnych kwestiach, które się ciągle przeplatają. Tak więc sam zapytałbym raczej, czy dziś w teatrze jest miejsce dla problemu Boga. A jeżeli chodzi o tę drugą kwestię, to w historii teatru od początku splatają się dwa nurty: teatr świecki i religijny.

- Zapytajmy więc, co dzisiaj kryje się pod nazwą "teatr religijny"? I czy teatr niereligijny może zajmować się tematem Boga?

M. Fiedor: Jeżeli potraktujemy teatr jako pewnego rodzaju język komunikacji międzyludzkiej, można go wówczas używać, podobnie jak na przykład druku, do różnych rzeczy - do agitacji politycznej, działań terapeutycznych, również do mówienia o sprawach wiary. W Poznaniu co roku odbywa się na Cytadeli ogromne widowisko - misterium Męki Pańskiej, które gromadzi kilkadziesiąt tysięcy ludzi. To właśnie jest teatr religijny; widz nie ocenia pod względem estetycznym gry aktorów, pomysłu reżyserskiego - wzruszenie płynie tu zupełnie z czegoś innego. Doznania estetyczne zostały przykryte doznaniami religijnymi; jesteśmy poza estetyką. Wtedy gra jest czysta, my jednak nie rozmawiamy o takich zjawiskach - mówimy o teatrze, który może mierzyć się z kwestiami wiary i Boga albo je ignorować. Zgadzam się, że teraz ignoruje. Z czego to wynika? Może to efekt wciąż jeszcze świeżej wolności sprawia, że scena jest dziś tak rozpolitykowana, skupiona na sprawach materialnych, socjalnych...

- Właśnie rozpolitykowanie jest znakiem szczególnym w polskim teatrze?

P. Goźliński: W polskim teatrze? Nie ma dziś czegoś takiego jak jeden polski teatr, nie ma dominującego scenicznego stylu. Zresztą coraz częściej dzisiaj nie mówimy wcale o teatrze, ale o performance - granice się zacierają. Oczywiście intuicyjnie wiemy, gdzie kończy się teatr, gdzie jest miejsce aktora czy reżysera, jednak za pomocą kategorii teatralnych opisuje się dziś coraz więcej zjawisk. Swoje sceny mają bardzo różne teatry: teatr operowy, teatr tańca, teatr dramatyczny, Teatr Narodowy i TR, teatr Fiedora i teatr Klaty. Ale sceną może być też wirtualna rzeczywistość, polityka, globalna gospodarka, media tworzą swoje sceny. Problem Boga na scenie może mieć tyle ujęć, ile jest tych scen.

M. Fiedor: Scena medialna obezwładnia wyobraźnię reżyserów, staje się niemalże jedynym punktem odniesienia. Powstaje mnóstwo spektakli, które są czytane kluczem medialnym, kluczem cytatów z telewizyjnej popkultury, tele-dysków, reklamy itd. Oczywiście, że tam nie ma Boga. Życia też tam nie ma. Świadomość człowieka jest tam jakby "odbiciem odbicia". Wszystko widzi się przez pryzmat tej sztucznej rzeczywistości. Z czego to wynika? Być może z zawłaszczenia mediów przez masy, z wiary, że jest to jakiś stały ląd, że w tej medialności odnajdziemy potwierdzenie własnego istnienia. Kiedyś Bobczyński chciał, by wiedziano o nim w Petersburgu, dziś - w telewizji.

P. Goźliński: Może w tym właśnie jest szansa dla teatru, bo w pewnym momencie powróci potrzeba obecności czy spotkania, dotknięcia granic rzeczywistości. A to przecież właśnie teatr jest naturalną ramą takiego spotkania. I okaże się, że królestwo fikcji stanie się azylem rzeczywistości - i będzie to paradoksalny powrót do przygód polskiego teatru romantycznego. Znów teatr będzie chciał być miejscem spotkania z boskością czy-jak kto woli - z jakąś pełnią człowieczeństwa. I może od czasu do czasu na scenie zdarzy się coś rzeczywiście wyjątkowego. Nie wiem, w jaki sposób się to dokona - za pośrednictwem tekstu czy innych narzędzi teatralnych, jestem jednak przekonany, że najistotniejsze będą tam obecność i spotkanie.

- Zaczyna Pan mówić niemalże językiem teologii. Czy jednak teatr, który ucieka od zajmowania się głębszym poziomem rzeczywistości i zainteresowany jest tym, co na powierzchni, nie popada w publicystykę, czy może osiągnąć wysoki poziom estetyczny?

M. Fiedor: Pewnie może... W moim teatrze jest miejsce na problem Boga z tej prostej przyczyny, że wiara, metafizyka stanowią nieodłączny element życia człowieka, podobnie jak jego psychika, seksualność, pozycja społeczna, wykształcenie itd. Wszystko to stanowi całość, nie widzę powodu, dla którego mielibyśmy wypreparowywać coś z człowieka czy redukować go do jednego wymiaru. Przecież najbardziej interesujące jest to, co dzieje się na skrzyżowaniu różnych wymiarów człowieka, właśnie to "skrzyżowanie" uważam za najbardziej inspirujące i twórcze.

- To "skrzyżowanie" jest twórcze również chyba dlatego, że tylko tam może zdarzyć się autentyczna opowieść o człowieku, również o jego szukaniu Boga, spotkaniu z Nim.

P. Goźliński: To oczywiste - Bóg najwyraźniej obecny jest na styku tego, co duchowe i tego, co fizyczne. To ważny i nośny temat dla teatru - próba przywrócenia wartości ciału, oddaniu głosu jego potrzebom, a jednocześnie szukanie odpowiedzi, czy Bóg jest tym, który daje ciało, czy tym, kto "zakazuje" ciała. Właśnie na tym styku pojawia się mnóstwo tematów dla teatru. Niestety, reżyserzy chyba obawiają się, że to może być zbyt prowokacyjne. Dziś nie czas grać na skrzypeczkach, wystawiać pastorałkę. Z tego niewiele może wyniknąć, i dla teatru, i dla poważnego dyskursu teatralno-religijnego. Trzeba walić w bęben, a jak się wali w bęben, to można niestety dostać w łeb.

- Czy aby nie wyolbrzymia Pan tego niebezpieczeństwa? Mam wrażenie, że dziś artyście bardzo wiele wolno. Jest wielu twórców, którzy walą w bębny i przy okazji w głowy widzów.

D. Kołodziejczyk: To bardzo ważna sprawa, prowadzi bowiem do pytania: czy i na ile twórcy chcą dziś w swoim teatrze opisywać sfery jasności i ciemności w świecie i w człowieku? I więcej: po której opowiadają się stronie - po stronie światła czy ciemności?

P. Goźliński: Kiedy mówiłem o przeganianiu Boga z teatru, myślałem właśnie o tym. Najczęściej było tak, że scena stawała się miejscem psychomachii - tutaj toczyła się walka o duszę. Po jednej stronie było zło, po drugiej dobro, a pomiędzy nimi człowiek ze swoją wolnością. Teraz ta scena stała się trochę nieaktualna - obraz człowieka, który jest przedmiotem walki sił dobra i zła, skomplikował się.

- Czy wobec tego sprawą teatru nie powinno być szukanie sposobu i środków, jak teraz mówić o człowieku wobec Boga, wobec dobra i zła?

P. Goźliński: Właśnie to pytanie wydaje mi się o wiele ważniejsze niż to, jak mówić o Bogu. Trzeba szukać, jak na nowo mówić o człowieku, aby to nie brzmiało jak z pastorałki, jak relikt.

D. Kołodziejczyk: Już się to dzieje - niebo, piekło i człowiek nadal pozostają w kręgu zainteresowania teatru, ale scena wygląda inaczej. Nie jest już tak, że człowiek zawieszony jest pomiędzy niebem i piekłem. Teraz wygląda to następująco: człowiek, piekło i dopiero poprzez doświadczenie piekła on może dojść do nieba.

P. Goźliński: Może tak już jest. A to właśnie doskonale obrazuje, że Boga nie można przegnać z teatru. Można go najwyżej przesunąć w inne miejsce.

- Jeśli tak, oznaczałoby to, że teatr tworzy pewną teologiczną wizję, bardzo ważną i chyba niebezpieczną?

D. Kołodziejczyk: No właśnie, bo co zrobić, jeśli widz wychodzi z teatru z przeświadczeniem, że nieba nie ma, że jest droga do piekła, a nie przez piekło? A Bóg jest, i owszem, ale wcale nie jest największy ani wszechmocny i właściwie los człowieka niewiele go interesuje, a ta miłość do człowieka to stara śpiewka. Na ogół temat Boga pojawia się wówczas, gdy twórca nie zgadza się na świat stworzony przez Boga i chce zrobić wszystko, by pokazać, że to on ma rację, a nie teologowie.

Egzorcyzmy...

M. Fiedor: Widz może wychodzić z tego samego przedstawienia z zupełnie odmiennymi przeświadczeniami. Recepcja "Baala" pokazała mi wyraźnie, że każdy widzi to, co chce widzieć. Może nawet widz dużo więcej "przynosi" do teatru niż z niego "wynosi". Ale potrącenie "struny teologicznej" w teatrze wiąże się z takim ryzykiem i jednoznaczność w tych kwestiach jest odrzucana jako moralizowanie. Myślę, że realną możliwością teatru jest próba wywołania w widzu refleksji na ten temat - i to już jest bardzo wiele. Jak nazywałem to sobie przy okazji pracy na "Procesem": problem religijny jest, ale o religijne rozwiązania coraz trudniej. Tak czy owak, aby o tym mówić, trzeba uruchomić pewien język teatralny i tu natrafiamy na trudność, o której wspominam od początku tej rozmowy. Teatr odwołuje się do religii i na tych uczuciach gra. I nie możemy mówić, że robimy to nieświadomie. Gdyby mnie samemu przyszło się spowiadać, miałbym o czym mówić... Kiedy w "Matce Joannie od Aniołów" robiłem scenę o egzorcyzmach, wiedziałem, do jakiego rodzaju emocji widza się dowołuję. To nie zawsze musi działać, ale były takie spektakle, kiedy ludzie klękali na widowni... Czuliśmy się tymi reakcjami skonsternowani, bo dokonało się tutaj pewne przekroczenie. Nie zmienia to jednak faktu, że uwielbiam siedzieć za kulisami, wsłuchiwać się w tę scenę, poddawać jej. Niby nie opuszcza mnie świadomość, że uczestniczę w procesie teatralnym, ale jednocześnie wiem, że jakoś dwuznacznie "korzystam z tego".

P. Goźliński: Teatr chce oczywiście oddziaływać na swoją publiczność, czasami wyszukanymi, a czasami dosyć prostymi, wręcz tandetnymi środkami wywołuje przeżycia quasi-religijne. Uwielbiam tandetność teatru, który właśnie za pomocą paru desek, kilku reflektorów, sposobów, które niesie warsztat aktora, może wywołać coś, co wymyka się opisowi. Co z tym zrobić? Czy to jest groźne? Zdarzało się w przeszłości, że właśnie tak traktował to Kościół i wojował z teatrem. Ale przecież nie ma co udawać, że liturgia nie czerpie z teatru. Albo Jan Paweł II: był on zdaniem wielu największym performerem XX wieku. I co? Czy to jest obraźliwe, żeby powiedzieć, że Jan Paweł II stosował z aktorstwa zaczerpnięte techniki, żeby zapanować nad tłumem? Nie! On był po prostu świetnym performerem, można z tego powodu klękać, można analizować, ale teatrolog zawsze będzie pełen podziwu.

Chyba więc nie pozostaje nic innego, niż przyjąć, że teatr - z Bogiem lub bez niego - pozostanie na zawsze miejscem spotkania, czasem rozmowy, często sporu i konfliktu. Z religią też.

M. Fiedor: Teatr jest też chyba miejscem, gdzie być może częściej niż gdzie indziej zdarza się nam doświadczać, że są sprawy, które nie śniły się filozofom. Zdarzają się w spektaklu sceny, o których mówimy: jakie to metafizyczne. Nie bardzo wiemy, dlaczego nas porywają, i jak takie rzeczy się konstruuje, to oczywiście kwestia pewnych środków teatralnych, które trzeba obmyślić i zastosować. Są jednak takie momenty w teatrze, zresztą najpiękniejsze, kiedy podczas dwudziestego czy pięćdziesiątego spektaklu nagle dochodzi do takiego nagromadzenia energii widzów, aktorów, Bóg wie czego jeszcze, że przeżywamy niezwykle silne emocje. To jest wspaniałe i tajemnicze.

***

Dorota Kołodziejczyk - ur. 1975, studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej oraz na Papieskim Wydziale Teologicznym. Dziennikarka Radia Józef i TV Puls. Mieszka w Warszawie.

Paweł Dobrowolski - ur. 1979. Studiował wiedzę o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Obecnie jest doktorantem Wydziału Polonistyki UJ. Pracuje w teatrze TR Warszawa. W Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w ramach projektu "Teologia teatru" organizuje "Rekolekcje teatralne". Publikował w "Teatrze" i "Notatniku Teatralnym". Mieszka w Warszawie.

Marek Fiedor - ur. 1962, reżyser teatralny. Absolwent wydziału teatrologii UJ oraz wydziału reżyserii PWST w Krakowie. Zrealizował m.in.: "Paternoster", "Anioły w Ameryce", "Proces", "Biesy", "Baala", "Matkę Joannę od Aniołów". Jest laureatem licznych nagród: nagrody im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera sezonu 2001/2002 oraz ostatnio nagrody TVP Kultura za reżyserię spektaklu "Baal". Mieszka w Poznaniu.

Paweł Goźliński - ur. 1971, teatrolog, dziennikarz. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Szkoły Nauk Społecznych przy IFiS PAN, doktor. Autor książki "Bóg Aktor. Romantyczny teatr świata". Szef działu reportażu "Gazety Wyborczej" i magazynu "Duży Format". Wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. Mieszka w Warszawie.