Artykuły

Prezentujemy przedstawienie ,,Zbrodni i kary" według Fiodora Dostojewskiego w przekładzie Czesława Jastrzębca-Kozłowskiego, w adaptacji, inscenizacji i reżyse­rii Andrzeja Wajdy. Trzecie to już po,, Biesach" i ,,Nastasji Filipownie" - sięgnięcie przez Wajdę po Dostojewskiego i trzecia na Dostojewskim oparta realizacja na scenie Starego Teatru w Krakowie.

Opis Joanny Walaszek dotyczy spektakli oglądanych przez autorkę w styczniu i lutym 1985; od tego czasu w przedstawieniu zaszły już zmiany. (Red.)

Czym będzie "Zbrodnia i kara" w tea­trze Andrzeja Wajdy? Trudno cokol­wiek przewidzieć. Dostojewski inspiro­wał przecież tak różne przedstawienia tego reżysera jak "Biesy" i "Nastasja Fili-powna". I na początku nie wiadomo, jak rozwinie się dramat napisany na kan­wie powieści, jaki kształt sceniczny przybierze. A śladów jest wiele i w róż­ne prowadzą strony.

Stary Teatr w Krakowie. Sala im. He­leny Modrzejewskiej (pierwsze przed­stawienia miały miejsce na zamkniętej scenie teatru). Siadamy w kilku rzędach wąskich ławek. Za drewnianą balustradką, jak w sądzie. I zaczyna się od oskarżenia. Od cichego, ale mocnego głosu: "Morderca, morderca."

Surowe oskarżenie z daleka dobiega Raskolnikowa. Jest zaskoczony. Poru­szony. ,,Co... Kto jest mordercą?" - wy­rzuca słowa zdławionym głosem. To krótki, szybki prolog. Raskolnikow stoi tuż za balustradką w świetle spuszczo­nej z góry lampy. Bardzo blisko. Zaraz zresztą cofa się w głąb sceny, w wąski tunel ulicy. Tam, za węgłem, czeka Mieszczanin, oskarżyciel.

Przestrzeń sceniczna, bardzo bliska widowni, jest od niej znacznie większa, rozciąga się daleko w głąb. Ginie w mroku, kryje się w ciemnych zauł­kach, w mrocznych zakamarkach. Za licznymi przepierzeniami, zastawkami, które wzdłuż i wszerz przecinają scenę. Nieogarniona i nieodgadniona.

Światło, często padające z góry, wy­dobywa tylko fragment przestrzeni. Nieoczekiwanie odkrywa coraz to inne, bliższe i dalsze miejsca zdarzeń. Odkry­wa je dokładnie, czyni wyraźnym każdy szczegół przestrzeni zakreślonej krę­giem światła. Poza tym kręgiem pozos­tają nieprzeniknione obszary. A postaci i zdarzenia bliskie nawet na wyciągnię­cie ręki, zasłonięte są przez ściany kwa­terowych okien, z szybami i bez szyb. Na różne sposoby rzeczywistość sceni­czna kryje się przed widzem. Wcale nie mamy być jawnymi świadkami procesu. Będziemy ukrytymi uczestnikami zda­rzeń, przyczajonymi za oknami, podglądającymi przez szyby, podsłuchującymi przez ściany. Takimi jak Swidrygajłow, postać zresztą w przedstawieniu nieo­becna. Postawieni w dosyć dwuznacz­nej sytuacji, zostajemy wciągnięci w krąg zdarzeń, skazani na bardzo in­tymne z nimi obcowanie.

Ta sytuacja tylko w pierwszym mo­mencie jest ekscytująca. W dwóch pierwszych, szybkich scenach. We wspomnianym oskarżeniu Mieszczani­na i w błyskawicznie po nim następują­cych zeznaniach Kocha. Raskolnikow odchodzi, z prawej strony sceny roz­świetla się oszklony salon Porfirego. Wychodzą z niego Koch, Porfiry, Zamiotow. W zeznaniach Kocha brzmi to samo natręctwo, co w głosie Mieszczanina, wzmożone nieopanowanym podniece­niem, obsesyjnym powrotem do tej klamki, którą nacisnął, a ona puściła, nacisnął i puściła. Już jesteśmy w kręgu sensacji, kręgu rozwibrowanych emo­cji, w szybko pulsującym rytmie niepo­koju. Niemal jak w "Biesach".

I koniec. Napięcie opada, podniece­nie znika. Wszystko rozłazi się w rozmemłaniu Porfirego, w znużeniu Zamiotowa, w niespiesznych gestach, w ospałej atmosferze poranka po prze­pitej nocy. Zwyczajnej, pospolitej, zna­czonej mnóstwem realistycznie dosłow­nych szczegółów. Z pustymi butelkami na stole w dostatnim, obitym na czerwo­no saloniku Porfirego, z niedopiętą na brzuchu kamizelką, wyłażącą ze spodni koszulą, ze szlafrokiem narzuconym na ubranie (to Porfiry), z wymiętą koszulą i wymiętą twarzą wyciągniętego w fote­lu Zamiotowa. Narzucają się nie ob­razy rozpalające wyobraźnię, lecz drob­ne, małe natrętne szczególiki. Grymas ust Zamiotowa, jego upierścienione dłonie, wargi Porfirego wysunięte do przodu w powitalnym uśmiechu. Wita Raskolnikowa i Razumichina.

Wydaje się, że przyjście Raskolniko­wa uniesie ten obraz, zaprzeczy mu, zmieni kształt przedstawionej rzeczy­wistości. Tymczasem nie. To Raskolni­kow przede wszystkim sprawi - na sa­mym początku - że bliskie obcowanie ze sceniczną rzeczywistością będzie tak nieprzyjemne, jak dotyk wilgotnej dło­ni. Raskolnikow przychodzi z przyjacie­lem. Razumichin był tu wczoraj i jeszcze żyje wczorajszym dniem. Prawdziwie cieszy się ze spotkania Raskolnikowa z Porfirym. Wszyscy są swobodni, w ni­czym nie skrępowani. Poza Raskolnikowem. Tylko on jeden udaje naturalność. Udaje nazbyt wyraź­nie. Śmieje się i szydzi zbyt głośno, "Romeo" - naśmiewa się z Razumichina już w wejściu. Siada zbyt ciężko na środku kanapy (musi się potem przesu­nąć, żeby ustąpić miejsca innym), zbyt wysoko zakłada nogę na nogę. Mówi nazbyt swobodnie, nazbyt dobitnie, na­zbyt głośno. Narzuca się swoją agre­sywnością, rozdrażnieniem, wewnętrz­nym spięciem. Drażni. Nie intryguje, nie fascynuje. Drażni, męczy. Drażni nawet swoim zewnętrznym wyglądem, chociaż wszyscy są tu ubrani dosyć nie­dbale. Ale Raskolnikow jest brudny, nieogolony, wprost na gołym ciele nosi czarną kamizelkę, do tego wyświecone, prążkowane spodnie i granatową, stu­dencką kurtkę z oberwanym guzikiem.

Mnie w dłoniach nową, zieloną czapkę, która nie pasuje do niczego. Na nosie ma małe, druciane okularki.

Zaczesuje w górę rozczapierzoną dło­nią opadające na czoło kosmyki przetłu­szczonych włosów. Wypina do przodu tors, niezgrabny w ruchach, niezgrabny w gestach jakby zbyt długich rąk, zbyt dużych dłoni. Z daleka mógłby tworzyć wcale malowniczą postać. Ale nie z bli­ska. I nie wtedy, kiedy nadspodziewa­nie lekko rozprawia o tym, co by zrobił z łupem. W całkiem kabotyńskiej tona­cji ściągniętej nutą tłumionej histerii. Nie wtedy, kiedy wybucha na wzmian­kę o swoim artykule wydrukowanym w gazecie. Nie boi się, że ten artykuł go zdradzi, albo boi się tylko przez mo­ment. Nie może jednak znieść tonu, jakim Porfiry uprzejmie i rzeczowo stre­szcza jego myśli. Cały napina się, tęże­je. Podchodzi do Porfirego blisko, już wydaje się, że go uderzy. Ale tylko mie­rzy go wzrokiem, z nienawistną pogardą.

I wybucha wielkim monologiem. Wy­kłada swoje idee podziału ludzkości na klasę wyższą i niższą, mówi o specjal­nych prawach tej wyższej klasy... Mówi pozornie składnie, mocno wypunktowuje tezy, podkreśla je nieznoszącym sprzeciwu gestem ściśniętych palców dłoni. I przechadza się coraz szybciej, tam i z powrotem, tam i z powrotem, coraz mocniej gestykuluje, coraz dobit­niej akcentuje wyrazy, aż zlewają się w gorączkowy bełkot, w niepohamowa­ny potok słów, którym emocje odbierają wszelkie znaczenie. Ostatecznie pod­niecony, rozgorączkowany mówi dalej, mówi, peroruje i już tylko usta otwierają się jak u wyjętej z wody ryby, w bez­głośnym mamrotaniu. Dopiero wtedy przytomnieje. Kończy. Raskolnikow nie jest tutaj porywający, nie ma w sobie cienia wielkości. Jest żałosny. Żałosny i chory maniak. Tyle można o nim po­wiedzieć. Nazbyt jest przy tym butny i agresywny, żeby mógł budzić litość albo współczucie.

Bliskość, konkretność przedstawio­nej rzeczywistości, charakter narzuca­jących się szczegółów - odzierają ten świat z jakiejkolwiek poetyczności. Ubłocone nogi postaci w "Biesach" mogły być jeszcze metaforą, tutaj każdy gest jest konkretem. I Dostojewski znaczy konkretnym szczegółem postaci, sytua­cje. Raskolnikowa opisuje na pierw­szych stronach powieści: "Po delikatnej twarzy młodzieńca przemknął wyraz największej odrazy. Trzeba dodać, że był niepospolicie przystojny, o pięk­nych ciemnych oczach, ciemny blon­dyn, wzrostu więcej niż średniego, smukły, zgrabny." Dodaje: "Odziany był tak licho, że niejeden nawet otrza­skany z biedą, w dzień krępowałby się wyjść na ulicę w takich łachmanach." Od razu powstaje tu intrygujący dyso­nans między subtelną postacią mło­dzieńca i jego zaniedbaniem. Ale w przedstawieniu nie ma już tego dyso­nansu; twórcy spektaklu wolą zapom­nieć, że od prezentacji bohatera upłynę­ło już trochę czasu i Razumichin zdołał kupić przyjacielowi nowe ubranie. Wy­raźnie za wszelką cenę chcą obedrzeć Raskolnikowa z wszelkiego uroku choćby uroku urody czy młodości, po­zbawić go sprzeczności rodzących fa­scynację, pozbawić uwodzącej, pory­wającej siły. Dlaczego? Na razie nie jest to jasne. A jeszcze trzeba pamiętać, że Raskolnikowa poznajemy dopiero te­raz. Nic na przykład nie wiemy o jego szlachetności. Pojawia się i istnieje tyl­ko w kontekście surowego oskarżenia Mieszczanina i zbrodni, o której mowa u Porfirego. Pojawia się w kontekście towarzyskiego spotkania, którego na­strój burzy. Istnieje wobec ironicznego Zamiotowa, wobec ciepłego, serdecz­nego Razumichina, którego pełne prze­jęcia: "Nie mówisz chyba poważnie, Rodia?" - przywraca jakąś normalną skalę coraz bardziej wykrzywionej sy­tuacji. No i wobec Porfirego.

To oni - Raskolnikow i Porfiry - są głównymi bohaterami pierwszej dłuż­szej sceny. Od razu zostają pokazani w ostrym kontraście. W przeciwieńs­twie do nienaturalności i coraz wyraź­niej chorobliwej nienormalności Ras­kolnikowa, Porfiry jest całkowicie nor­malny, spokojny, naturalny. W sprawach urzędowych rzeczowy, służy uprzejmie swoją radą i pomocą. Jest tak bardzo zwyczajny. Może tylko ciut w swojej zwyczajności śmieszny. W tym swoim rozmemłaniu, w usłużnych uś­miechach, w szybciutkim, skrzętnym geście zmiatania rozbitej szklanki. Jak w Raskolnikowie nie ma cienia wielko­ści, tak w nim nie ma cienia demonizmu. Tylko ta jego pospolitość, śmieszność... Ale wcześniej siada na krześle, zapala papierosa i tak słucha wywodów Raskolnikowa. Słucha? Raczej patrzy chło­dno i uważnie. Obserwuje. Tak specja­lista obserwuje niezwykły okaz w swo­jej kolekcji. Uważnie, żeby nie przeo­czyć żadnego szczegółu, i ostrożnie, że­by obiektu nie spłoszyć.

Monolog Raskolnikowa drażni, ale również zachowanie Porfirego staje się coraz trudniejsze do zniesienia. Cho­ciaż Porfiry pyta całkiem poważnie: "Więc w Sąd Ostateczny pan jednak wierzy?". Ale w odpowiedzi Raskolni­kowa, w pełnym determinacji: "Wie­rzę.", brzmi ton, który już od tej chwili nie pozwoli zapomnieć o jego udręce. Jest w nim odblask wewnętrznych zma­gań, ślad przeżyć, które każą spojrzeć na niego inaczej. Nie Raskolnikow -buntownik, obrońca idei, ale Raskolnikow szamoczący się z sobą, udręczony, zaczyna przyciągać uwagę, zaczyna fa­scynować. Chociaż na razie tylko na moment się odsłonił.

Sytuacja zaczyna się wahać. Porfiry dalej zadaje pytania. Pozwala sobie na jawną ironię: "Po czym mamy odróżnić tych zwykłych od tych niezwykłych? (...) czy by tu nie można wprowadzić na przykład jakiegoś uniformu, kazać im nosić odznaki albo - tu Porfiry pokazuje - cechować ich?". Ale jest bardzo os­trożny i nie Raskolnikowa ośmiesza, ale coraz wyraźniej ośmiesza i pomniejsza siebie. Mówi chaotycznymi, rwanymi zdaniami wielokrotnie zaplątanymi w przeróżne dygresje. Zdaniami, w któ­re wplata niewinne zdrobnienia, owe "pytanka", "badanka", "figlarne idejki". Tak samo się zachowuje. Tu oczka zmruży, tu usta w ciup wyciągnie, tu głowę przekrzywi, tu uśmiech przylepi, ręce zatrze, podrapie się, poczochra. Że­by niewinnie zapytać, żeby czasem rzu­cić ostre badawcze spojrzenie.

Porfiry zmienia się jak kameleon, wi­je jak wąż, tylko wyraz oczu się nie zmienia. Przy pozornie nieskładnych gestach, przypadkowych ruchach, nie­ważnych słowach Porfiry na moment nie traci kontroli. Jest groźny i czasami daje to po sobie poznać. Oczywiście, zaraz się wykrzywi, walnie w głowę: "Pokiełbasiłem z kretesem". Strategia sędziego śledczego jest oczywista. Także dla Ra­skolnikowa, który stopniowo coraz wy­raźniej się uspokaja. Dalej z mocą broni swoich idei, ale w tej obronie więcej jest już goryczy niż dumy. Do gierek Porfire­go odnosi się z niesmakiem i pewną dozą pogardliwej wyniosłości. Pozwoli sobie nawet na żart godny Porfirego: "Nawet gdybym zabił, panu bym o tym nie powiedział". Z lekkim uśmiechem drwi z sędziego śledczego. I tak się rozstają. Spokojny Raskolnikow wycho­dzi, Porfiry żegna go niemal serdecznie, z uniżoną grzecznością.

Wątek Raskolnikowa i Porfirego wy­bija się na pierwszy plan w pierwszej części przedstawienia. Dzieje się tak i dlatego, że sceny ich spotkań wypeł­niają więcej niż połowę czasu trwania tej części i dlatego, że odtwórcami tych postaci są dwaj znakomici aktorzy. Jak w "Nastasji Filipownie" uwagę przyciąga zderzenie dwu różnych postaci, które jest zderzeniem dwu różnych osobo­wości aktorskich.

Raskolnikow i Porfiry. Jerzy Radziwiłowicz i Jerzy Stuhr. Są aktorami tego samego pokolenia. (Wajda niweluje dzielącą bohaterów powieściowych róż­nicę wieku.) Łączy ich w pewien sposób podobna biografia artystyczna, różni osobowość i styl gry aktorskiej. Więcej nawet - rozumienie (czy może tylko przeczucie) istoty własnego powołania, własnej sztuki, co określa ich stosunek do postaci scenicznych.

Dla Jerzego Stuhra teatr zdaje się przede wszystkim zwierciadłem społe­cznej rzeczywistości. Ma wyraźne zami­łowania i zmysł teatralnego publicysty. Inteligentny, wnikliwy obserwator przygląda się uważnie ludziom współ­czesnym w ich codziennym życiu, aby na scenie udatnie kreślić ich syntetycz­ne portrety. I obnażać bezlitośnie ma­łość ich duchowego oblicza. Stuhr nigdy się z nimi nie utożsamia, zawsze daje odczuć, że jest od postaci większy, mą­drzejszy i ma wyższe od niej morale.

Jerzego Radziwiłowicza nie tyle świat interesuje, ile człowiek. Człowiek przez duże "C". Chciałby wniknąć do jego wnętrza. Chciałby w teatrze do­trzeć do jego prawdy, wiecznej, ostate­cznej, całkowitej. Każda z kreowanych przez niego postaci należy nie tyle do tego samego, co on, społeczeństwa, ile do tego samego, co on, rodzaju ludzkie­go. Nie może więc oddzielić całkowicie postaci od siebie. Zmuszony jest szukać ciągle od nowa relacji między sobą a po­stacią, takiej, której by obnażyła praw­dę o człowieku. Szuka w różny sposób i z różnym skutkiem. Nawet, jak się zdaje, próbując zastąpić własną prawdą prawdę postaci. Rola Raskolnikowa po­wstała ze zderzenia aktora i postaci literackiej. Zdaje się w niej odbijać proces twórczy aktora, proces dochodzenia do prawdy bohatera. Proces, który równo­cześnie jest motorem rozwoju postaci scenicznej. Stoi u podstaw wielkiej kre­acji Radziwiłowicza.

Obsadzając Stuhra i Radziwiłowicza w "Zbrodni i karze" Wajda musiał wie­dzieć, że każdy z nich inaczej zbuduje rolę, z innej strony oświetli kreowaną przez siebie postać. Ich zetknięcie jest nie tylko zderzeniem różnych bohate­rów i różnych osobowości aktorskich, ale także odmiennych światopoglądów.

Porfiry Jerzego Stuhra zbudowany jest na jednej płaszczyźnie, na której postać przybiera coraz to inne role i ma­ski. Wydaje się tworem całkowicie amorficznym. Nie ma kształtu, jest tylko zmiennością kształtów, przemiennością ról i masek. Nawet jego ciało zdaje się nie mieć stałej wagi. Czasem oporne, przyciężkie, kiedy indziej staje się nad­spodziewanie lekkie i zwinne. Porfiry potrafi przybrać każdą postać. Pewnego swojej władzy urzędnika i zagubionego w świecie safanduły, który nie może sobie dać rady nawet z własnym ciałem. Ot, o mało własnym śmiechem się nie zakrztusił. Postać śmiesznego gaduły, który plecie trzy po trzy i za wszelką cenę stara się przyciągnąć uwagę słu­chacza; nawet pokaże, jak generałowie skaczą przez skakankę, jak się trzęsie niby "gumelastyka". I postać groźnego sędziego śledczego, który straszy nie na żarty i doskonale wie, ku czemu zmie­rza. Postać zatroskanego o swoje zdro­wie urzędniczyny i postać wielkiego obrońcy dobra publicznego, który wprost z publicznością dzieli się troską o losy współczesnego społeczeństwa.

Mowa już o drugim spotkaniu z Raskolnikowem, które ma miejsce w solid­nym gabinecie Porfirego, z lewej strony sceny, za okienną ścianą. Tutaj Porfiry najpełniej rozwija swoje możliwości. Krąży wokół Raskolnikowa jak pająk oplątujący ofiarę. Zwodzi go przyjaciel­ską gadaniną, serdecznym gestem, łu­dzi wylewnością, protekcjonalnym to­nem, oszukuje własną małością. Przestrzega swoją wiedzą i inteligencją, straszy bezwzględnością, mami ironią. Potrafi być uprzedzająco grzeczny, nad podziw troskliwy, już biegnie po wodę, już okienko otworzy, prawdziwie zanie­pokojony stanem Raskolnikowa. To nie przeszkadza mu znęcać się nad swą ofiarą w pełni świadomie. Potrafi dzia­łać bez znieczulenia, wprost oskarżać, prosto w oczy objaśniać metody śledz­twa. "To musi być jak dwa razy dwa" - pokazuje dosadnym, mocnym gestem. Potrafi być w najwyższym stopniu bru­talny. Bez pardonu kopnie Mikołkę, z furią wydrze zeznania z ust jąkającego się Mieszczanina.

Porfiry potrafi działać każdą metodą, potrafi przedzierzgnąć się w każdą po­stać. Jednego tylko nie zmienia. Spoj­rzenia. Jest czujne, groźne, badawcze. Nie pozwala zapomnieć, że Porfiry w każdej postaci jest równie groźny. Tylko zależnie od sytuacji raz chowa, raz wystawia pazury. Postać Porfirego niemal bez reszty zamyka się w jego działaniach. Ale przedstawia się tak wtedy, gdy się nad nią zastanawiać. W bezpośrednim obcowaniu, w czasie przedstawienia, wcale nie jest tak czy­telna. Porfiry-Stuhr potrafi skutecznie zwodzić także nas, widzów. Wcale nie jesteśmy pewni, co o nim sądzić. Już się wydaje, że porazi biedaka apopleksja, już się wydaje, że prawdziwie przejęty jest losem Rosji, już zdaje się człowie­kiem miękkim i łagodnym. We wszyst­ko to kolejno gotowi jesteśmy wierzyć. Obnaża go brak ciągłości zachowań, reakcji. Stuhr wykorzystuje tu w pełni swój talent mimetyczny, zawsze zaska­kujący przy jego pozornie mało giętkiej fizjonomii i posturze. Przeistacza się błyskawicznie, obdarzając postać dużą siłą i niebywałą dynamicznością.

Jerzy Stuhr jest w tej roli znakomity. Pod warunkiem, że uwiedziony przez publiczność nie zaczyna się "zagrywać" i nadmiernie ośmieszać postaci. Porfiry śmieszny przestaje być groźny. Widzia­łam przedstawienie, gdzie śmiech za­mierał na ustach widzów, widziałam inne, gdzie publiczność nie śmiała się ani razu. Widziałam też takie, w czasie którego publiczność zaśmiewała się z numerów Porfirego nawet w drugiej części przedstawienia. To pierwsze było bez wątpienia najlepsze. "Zbrodnia i ka­ra" nie jest przedstawieniem, w którym byłoby miejsce dla gwiazdorskich popi­sów. Postaci określają się tu wobec in­nych postaci. Porfiry określa siebie przede wszystkim w relacji z Raskolnikowem. To wymaga od aktorów współ­gry, w pełni realizowanej zespołowości. I przeważnie odżywają w tym przedsta­wieniu najlepsze tradycje Starego Tea­tru, wśród których zespołowość gry jest może sprawą najistotniejszą. Mimo wy­bitnych kreacji indywidualnych rangę przedstawieniu nadaje cały zespół jako zespół właśnie. Jak często w Starym Teatrze bywało, zespołowość nie ozna­cza zresztą jednolitego stylu gry aktor­skiej.

Porfiry rozwija się, czy raczej rozbu­dowuje przez dodawanie. Stuhr mnoży wcielenia postaci, dodaje coraz to nowe warianty zachowań. Raskolnikow roz­wija się w kierunku dokładnie przeciw­nym, przez odejmowanie, drążenie w głąb, odzieranie postaci z pancerza.

Pancerz Raskolnikowa jest czymś zu­pełnie innym niż maski Porfirego. Ra­skolnikow niczego nie udaje. Udawać nie potrafi. Kiedy próbuje coś udawać w pierwszej scenie, zdradza się natych­miast. Jego działania - postaci i aktora nie są podobne do gry Porfirego-Stuhra. Działania Raskolnikowa-Radziwiłowicza zdają się ekspresją jego wnętrza uwierzytelnioną w ciele aktora. Stuhr ogrywa ciało, umiejętnie nim manipu­luje. Gra Radziwiłowicza jest ciału bliż­sza - w nim działania potwierdzają się, uwierzytelniają właśnie. Przez coś tak materialnego, jak fizyczne napięcie mięśni, i coś tak nienazywalnego, jak wewnętrzne wibracje. Wydaje się, że aktor nie tyle w ciele kształtuje gesty, ile z ciała je wyprowadza. Nie są to gesty pozbawione znaczenia. Ale nawet wówczas, kiedy ekspresja Raskolniko­wa przybiera formę czysto klinicznych objawów ochoroby, wydaje się, że aktor doprowadza siebie do stanu, w którym taka właśnie ekspresja rodzi się w spo­sób ograniczony. Może zresztą określone gesty pobudzają określone emocje, w każdym razie związek między nimi jest bardzo ścisły.

Choroba jest ekstremalnym wyrazem stanu Raskolnikowa. Ale od początku jego ekspresja jest uderzająco nienatu­ralna. Tak, że momentami dochodzi do chorobliwej nienormalności, do histery­cznego skurczu, drżenia, szczękościsku. Raskolnikow jest cały czas niemożliwie spięty. Jakby był od środka porażony, jakby był ściśnięty jakimś wewnętrz­nym pancerzem, który nie pozwala mu na luźny gest, ale usztywnia go, wykrę­ca. Który napina ciało tak, że drży albo tężeje, przybiera pokrętny kształt. Który ściska gardło, usztywnia twarz, ograni­cza nawet giętkość ust. Głos, odbijając się głęboko wewnątrz ciała, wydobywa się dziwnie przekształcony. Przetwo­rzony na instrumencie ciała. Zmienia nie tylko ton, ale i barwę. Czasem głę­boką, matową, czasem porażająco głu­chą, czasem przenikliwie metaliczną. Wznosi się forte i piano opada, z baryto­nu przemienia się w ostry dyszkant. Poddaje się każdemu tempu, rwanym frazom i długim okresom zdaniowym. Brzmi, wybrzmiewa w niebywale cie­niowanej ekspresji, znaczonej nagłymi przeskokami, nieoczekiwanymi przej­ściami, zawiłymi liniami intonacji. Nie­spokojny, rozedrgany. Tak dotychczas w Polsce potrafili mówić tylko aktorzy teatru Grotowskiego. Radziwiłowicz po raz pierwszy potrafił wykorzystać w peł­ni swój niezwykły głos. Jego rolę nie tylko się pamięta, ale słyszy się ją jak niezwykły utwór współczesnej muzyki. Aktor nie zaciera przy tym znaczenia słów. Ich sens nie jest obojętny. Między dźwiękiem i znaczeniem związek jest równie ścisły, jak między emocją a jej wyrazem.

Ekspresja Radziwiłowicza, zachwy­cając artystycznie, ogromnie męczy. Znaczy i wyraża udrękę bohatera. W in­tymnym z nim obcowaniu sami jesteśmy udręczeni. Jego stan budzi sprzeciw ja­ko niemożliwy do zniesienia, przeciwny naturze. O "naturalności" lub "nienaturalności" ekspresji w teatrze można mówić tylko wobee w jakiś sposób ustanowionego w przedstawieniu poziomu na­turalności. Tak samo o "udaniu" lub "prawdziwości" działania. W relacji Raskolnikow -

Porfiry, "prawdziwość" przeżyć Raskolnikowa obnaża "uda­nie" Porfirego. I odwrotnie. Ale też wa­hają się te linie zależnie od tego, która z postaci w danym momencie wybija się na pierwszy plan, której bardziej wie­rzymy. "Nienaturalność" ekspresji Ra­skolnikowa obnaża się wobec jego "na­turalnych" zachowań, kiedy jego pan­cerz zdaje się rozluźniać.

Na drugie spotkanie z Porfirym Ra­skolnikow przychodzi z przygotowa­nym z góry tekstem. Nie chce pozwolić się omotać. Chce szybko załatwić inte­res. Zostaje jednak zatrzymany i niemal dosłownie porażony, sparaliżowany przez Porfirego. Siedzi na krześle przo­dem do widowni, przy wielkim biurku, niemal bez ruchu. Tylko nie może opanować drżenia nóg, nie może rozewrzeć ściśniętej szczęki, nie może nawet do­mknąć ust. Z najwyższym trudem wydo­bywa głos ze ściśniętego gardła. Zresztą na początku Raskolnikow milczy, to Porfiry mówi i mówi, niebaczny na jego stan. Trzeba nie lada siły, żeby bezru­chem równoważyć efektowne gry Porfirego-Stuhra. Radziwiłowicz je równo­waży. Nie sposób nie odczuwać jego milczącej obecności.

Porfiry doprowadza Raskolnikowa do kresu, wprawia go w stan nieopanowa­nej histerii. Ten broni się krzykiem na­brzmiałym płaczem, jak dziecko świa­dome swej bezsilności. "Ja nie chcę ... Powiadam panu: nie chcę... Nie mogę i nie chcę... Słyszy pan, słyszy!". Wygra­ża, już chwyta czapkę, chce uciec. Porfi­ry dobrze wie, jak go zatrzymać. Wspo­mina o niespodziance, "niespodzianeczce", którą dla niego przygotował. Przez cały czas, w wyciemnionym salo­niku Porfirego, czeka zamknięty Miesz­czanin. Raskolnikow niepewny wraca. Opanuje się później, w najmniej ocze­kiwanym momencie.

Wydaje się, że Mikołki nie zniesie już na pewno. Mikołki, który w obłąkańczej ekstazie bije pokłony: "To ja zabiłem". Mikołki którego kopie rozwścieczony Porfiry. Raskolnikow podtrzymuje Mikołkę i w tym momencie napotyka triumfujące spojrzenie sędziego śled­czego. Odchodzi na bok i po chwili serdecznie ściska Porfirego, mocno obejmuje go ramionami, zdziwionego aż taką wylewnością. Raskolnikow jest w tej serdeczności równie jak przedtem nienaturalny. Chociaż inaczej. Na chwilę przyjmuje i jakby uwewnętrznia mentalność Porfirego. Zaraz ją odrzuci i wtedy już naprawdę zapanuje nad sobą i nad sytuacją. Jest całkiem natu­ralnie, zwyczajnie zmęczony i wściekły, pełen goryczy i pogardy. "Tak jest, Gogol..." - powtarza za Porfirym. W tym stwierdzeniu jest już cała jego świado­mość siebie i sytuacji, w jakiej się zna­lazł. Świadomość, którą tutaj zyskał. Po­rfiry w niczym się nie zmienia. Zaprasza na następne spotkanie.

O co chodzi Porfiremu? O wykrycie sprawcy przestępstwa? W gablocie skrzętnie gromadzi dowody zbrodni. Rzecz nie w tym, że nie ma wystarczają­cej liczby dowodów. Udowodnić Raskolnikowowi zbrodnię można by znacznie prościej. Obaj o tym wiedzą. Porfiry chce, żeby Raskolnikow sam uz­nał siebie za winnego, chce wymusić przyznanie się do winy. Chce go złamać. To najbardziej oczywisty motyw jego pokrętnych działań. I zarazem najbar­dziej wyraziste ujęcie tematu dominują­cego w pierwszej części przedstawie­nia - problemu relacji między jednostką i społeczeństwem.

Ten problem bynajmniej nie układa się w prostą i jednoznaczną opozycję. Raskolnikow nie jest tutaj w żaden sposób idealizowany. A społeczeństwo to nie tylko Porfiry, ale też Mieszczanin, Koch, Zamiotow, Mikołka, Razumichin, wreszcie Sonia i Polunia. Jeśli nawet z wyjątkiem Soni - są to postaci drugo­planowe, ich obecność na scenie jest ważna. Wszystkie one w jakiś sposób dotknięte są zbrodnią Raskolnikowa. Ta zbrodnia doprowadza Mikołkę do sza­leńczego aktu przyjęcia na siebie winy i cierpienia. Wprowadza Kocha w stan niebywałej ekscytacji; Koch nie może się wyzwolić z obsesji tej klamki, którą nacisnął i ona puściła; wraca do tego tematu u Soni. Zbrodnia zmusza poważ­nego, surowego Mieszczanina-jąkałę do szukania u Porfirego sprawiedliwoś­ci. Przeraża Razumichina nawet nie ja­ko czyn, ale sama idea. Zasmuca Sonię śmiercią Lizawiety. Te postaci przewi­jają się przez pierwszą część przedsta­wienia w krótkich, rytmizujących ca­łość, scenkach, które nie pozwalają za­pomnieć o tym, co w istocie zrobił Ra­skolnikow.

A on sam? W pierwszej scenie u Porfi­rego wyraźne jest jego społeczne wyo­bcowanie. Z nikim nie znajduje porozu­mienia. Ani z Porfirym, ani z Zamiotowem, ani nawet z Razumichinem, który właśnie jako jego przyjaciel nie może w żaden sposób zaakceptować tak jego sposobu myślenia, jak chorobliwego stanu. Nawet z publicznością, która skłonna jest w nim widzieć chorego maniaka i kabotyna.

W drugiej dużej scenie pierwszej części przedstawienia, u Soni, ujawnia­ją siei pośrednio inne motywy czynu Raskolnikowa, głęboko zakorzenione w społecznej rzeczywistości. Raskolni­kow ukazuje się jako człowiek, który nie może się pogodzić z krzywdą, cier­pieniem, nędzą życia takich jak Sonia. To widać w jego nieporadnie okazywa­nym współczuciu, w tym bolesnym uśmiechu, z jakim patrzy na Sonię, z ja­kim ogląda jej ręce. Nawet w emfatycznym geście pokłonu: ,,Nie tobie się po­kłoniłem, pokłoniłem się całemu ludz­kiemu cierpieniu." Gest jest niezgrab­ny, ale nie jest fałszywy. To widać w prowokacyjnych, ze "złą uciechą", jak mówi Dostojewski, zadawanych py­taniach: ,,I cóż ci Bóg za to daje"? Te pytania nie drwią z wiary. Są buntem przeciw niesprawiedliwości świata, niezgodą na poddanie się cierpieniu. To widać w drwiącym stwierdzeniu: ,,Z Polunią będzie tak samo", którego tonacja nie kryje, ale odsłania całą grozę tego faktu. Grozę życia, której Raskolnikow nie może znieść. Kiedy dosięga ostate­cznego argumentu - cierpienia niewin­nych dzieci - wybucha szaleńczym bun­tem: "Wolność i władza, przede wszyst­kim władza..." Już krzyczy rozgorącz­kowany jak u Porfirego. Z większą tylko rozpaczą.

W kontekście tej sceny działania Po­rfirego są potwornym dręczeniem Ra­skolnikowa, w kontekście innych scen są słusznym dochodzeniem sprawiedli­wości.

Pierwszą część przedstawienia zamy­ka klamrą spotkanie Raskolnikowa z Mieszczaninem. Ten był ukrytym świadkiem przesłuchania i teraz, pełen współczucia dla Raskolnikowa, którego tak "tyrpał" Porfiry, prosi go o wybacze­nie. Oskarżał niesłusznie. Raskolnikow zbiera się w sobie i w przestrzeń rzuca wyzwanie: "Zmierzymy się jeszcze". Wydaje się, że myśli o Porfirym. Wydaje się, że raz jeszcze zmierzy się ze społe­czeństwem, które dręczy go i swoją nę­dzą, i swoją bezdusznością.

Tymczasem po przerwie... Druga część przedstawienia zmienia wszyst­ko. Scenografię, dramaturgię, relację pomiędzy postaciami i, co najważniej­sze, temat przedstawienia. Przestrzeń wydobywa się z ukrycia. Zastawki i przepierzenia giną w tle. Przód sceny zostaje odsłonięty. Znikają okienne ściany. Wszystko jest znacznie prostsze.

Z lewej strony pokój Soni. Łóżko, ku­chenny stół - ten sam, co w pierwszej scenie, dwa stołki. Biednie i schludnie. Z prawej strony pokój Raskolnikowa. W tle ścianki z drzwiami - nieforemne legowisko i proste krzesło. Bardzo nędz­ne. Ale już jawne, odkryte. Tu - poza ostatnią sceną i epilogiem - rozegrają się wszystkie dalsze wydarzenia. Roze­grają się między trzema osobami - Sonią, Raskolnikowem i Porfirym. Znikną inne postaci, poza przedstawicielem prawa, Zamiotowem. Tym samym urwie się temat, dominujący w pierwszej częś­ci przedstawienia.

Upraszcza się inscenizacja, reżyser rezygnuje z dynamizujących epizodów, z gry efektów światła i ciemności, skupia się bez reszty na aktorach. Wy­darzenia drugiej części każą inaczej spojrzeć na wydarzenia części pier­wszej. Do przerwy wydawać się mogło, że napisany na kanwie "Zbrodni i kary" dramat Wajdy oplata się tylko wokół tematu, natomiast brak mu dramaturgi­cznego ukierunkowania, akcji. Brak mu też kompozycji polifonicznej, co widać zarówno w układzie scen, jak w funkcji pojawiających się na scenie osób, które nie usamodzielniają się, lecz istnieją tylko w relacji bezpośredniej wobec Raskolnikowa i jego zbrodni. Ale sama zasada kompozycji nie jest jeszcze zu­pełnie jasna i wyjaśni się dopiero w drugiej części. Tam staje się oczywiste, że kierunek dramatu wyznaczony jest przez rozwój duchowy Raskolnikowa. Kompozycja pierwszej części odpowia­da niejako sytuacji duchowej bohatera, który sam nie wie, dokąd zmierza, który porusza się w świecie dla siebie samego nieoznaczonym. Mimo powracającego dwukrotnie motywu wskrzeszenia Ła­zarza. Natomiast część druga wskazuje dobitnie, że tematem przedstawienia jest odrodzenie Raskolnikowa. Przypo­wieść ewangeliczna wyznacza drogę bohatera, nadaje jej kierunek. I wyzna­cza kierunek akcji dramatu.

Droga Raskolnikowa wiedzie między Sonią a Porfirym. Sonia krętym ścież­kom Porfirego przeciwstawia drogę jas­ną i prostą. Sonię poznajemy po raz pierwszy przy pracy. Za najdalszym, przesłoniętym oknem oddaje się Kocho­wi. Bez żadnych emocji, bez żadnych dodatkowych gestów. Pracuje tak, jak­by prała czy sprzątała. Myje się potem za kolejnym przepierzeniem. Czarny gorset przesłania biednym, spłowiałym kaftanikiem. Z zawodowego uniformu pozostaje jej tylko barwna spódnica i wstążki we włosach, lekki makijaż. W drugiej części, bosa, w wyblakłej spódnicy i bluzce, z zaplecionym war­koczem jest już zupełnie szara. To nie tyle koloryt włosów, bladej twarzy, ile koloryt całej postaci. Niezwykle ściszo­nej, powściągliwej, cichej. I bardzo sku­pionej. Zdarzenia odbijają się w niej bolesnym skurczem twarzy, udręcza­nym uśmiechem, jasnym, rozognionym spojrzeniem, kiedy chce natchnąć swo­ją wiarą, albo spojrzeniem napiętym, wyczekującym, skupionym, kiedy słucha spowiedzi Raskolnikowa. Nawet gdy rzuca się na łóżko, wiedząc już, kto zabił - nie wydobywa się z niej krzyk, tylko bolesny jęk. Nawet gdy Raskolnikow rzuca się na nią, powala ją na stół: "No, podejmuj gościa" - w jej twarzy jest tylko zmęczone udręczenie.

Sonia potrafi znieść bardzo wiele. Jest silna siłą swojej wiary. W jej religij­ności nie ma żadnej egzaltacji, jest tylko głęboka ufność. Ona po prostu wie, że "Lizawieta będzie oglądała Boga twa­rzą w twarz". Ona też po prostu wie, że nie wolno zabijać. Największa siła tkwi w jej najprostszych pytaniach, naj­prostszych stwierdzeniach, które opie­rają się wszelkiej argumentacji. Mówi: "Przecież zabiłeś". Ale Sonia nie oska­rża, Sonia współczuje. We wszystkich, nawet najbardziej prowokacyjnych, najbardziej bluźnierczych słowach Ra­skolnikowa widzi tylko jedno - cały bezmiar jego cierpienia. Sonia cała skierowana jest na zewnątrz, ku innym. Siebie kryje w cieniu, unieważnia.

To bardzo trudna rola. Sonia w przed­stawieniu pozbawiona jest prawie cał­kowicie powieściowej biografii bohaterki. Wiemy o niej tylko tyle, że z ko­nieczności siebie i młodszą siostrę, Polunię, utrzymuje z prostytucji. Nie wie­my nawet nic - poza tym, co się dzieje na scenie - o jej związkach z Raskolnikowem. Pozbawiona jest rozdarcia i ro­zedrgania dziwnej, małej Soni z po­wieści. Pozbawiona jest nawet zmysło­wości. Jej własna indywidualność zo­staje niezwykle ograniczona. Aktorka Barbara Grabowska-Oliwa - musi nie­jako zrezygnować z przedstawienia po­staci, a tym samym z pokazania siebie. Gra tylko dla partnera, ze względu na niego. Istnieje tylko w napiętej relacji wobec niego. Napiętej, bowiem stłu­mioną ekspresję wypełnia wewnętrz­nym skupieniem. Aktorka nie tworzy kreacji na miarę Raskolnikowa czy na­wet Porfirego, ale jej gra budzi prawdzi­wy szacunek swoją pokorą wobec sztuki teatru. Tworzy postać, która w tym przedstawieniu wydaje się idealnie na swoim miejscu.

Postać bardzo ważną. Sonia jest prze­cież miarą, probierzem całej scenicznej rzeczywistości. Prawda tkwi w jej pros­tych słowach, tak jak zawiera się w Ewangelii. To w przedstawieniu jest zupełnie oczywiste. Prawdą są słowa Soni i jej działania w całej ich prostocie. One dopiero obnażają świat, obnażają diabelską przewrotność Porfirego. Ci­sza i skupienie Soni obnażają też społe­czny jazgot pierwszej części przedsta­wienia. Jej prostota wyznacza kierunek inscenizacji - coraz prostszej właśnie. Wreszcie wyznacza kierunek rozwoju Raskolnikowa.

Raskolnikow nie może nie przyznać się Soni do zabójstwa - i przyznać się nie potrafi. Nawet nie może wydobyć z siebie tego słowa: "zabiłem". Błaga rozpaczliwym krzykiem: ,,Nie domy­ślasz się, Soniu!". Tak rozpoczyna się część druga. Raskolnikow nie potrafi uznać się za winnego i już nie potrafi czuć się niewinny. Jeszcze próbuje sie­bie bronić - siebie, czyli tego, który zabił. Siada na stołku przy kuchennym stole jak na ławie oskarżonych i próbuje znaleźć w sobie dawną pasję, dawny żar, próbuje nasycić słowa dawnym buntem, przywrócić im dawny sens. I powracają wraz z wewnętrznym stęże­niem, usztywnionym, dobitnym gestem, z gorączkowym podnieceniem. Ale za­raz rozbijają się o ciche słowa Soni: "Niech pan lepiej mówi wprost, bez przykładów...", o jej udręczone "to nie to, to nie to". Rozbijają się o jego własne "wszystko to nie tak". O jego własną świadomość.

Już sam słyszy fałsz każdego słowa, każdego gestu. Wstaje ze swego stołka, odchodzi, kryje twarz w dłoniach, coraz bardziej udręczony, i znowu powraca, znowu próbuje znaleźć usprawiedli­wienia, motywy, argumenty. Im bar­dziej wie, że "wszystko nie tak", tym bardziej staje się agresywny. Wobec siebie - w bezlitosnych, zimnych samo-oskarżeniach: "Nie byłem znowu taki głodny". I wobec Soni, co także znaczy wobec siebie. Próbuje sam siebie zakrzyczeć, wali pięścią w stół: "Przecież zabiłem tylko wesz, Soniu!". Rzuci się nawet na nią w ostatecznej desperacji. I zaraz, jeszcze bardziej pogrążony, wy­cofuje się. Cierpi, ale nie potrafi się odsłonić. Nawet później, w scenie wy­miany krzyżyków, kiedy już jest gotowy przyznać się do winy, kryje się jeszcze za drwiną, sarkazmem, szyderstwem, zadziorną zjadliwością.

Scena u Soni jest krótsza niż u Dostojewskiego, mniej w niej argumentów i motywów. Ale nie one są ważne. Waż­na jest wewnętrzna walka Raskolniko­wa. To najbardziej przejmująca scena przedstawienia, Radziwiłowicz sięga tu szczytów swojej sztuki. To tutaj, w spaz­matycznym, ostatecznym zmaganiu pę­ka niedokończony gest, w jednym zda­niu, w jednym słowie przełamuje się ton i barwa głosu. Głos głuchy w rozpaczy przeradza się w przenikliwy krzyk, we­zbrany łkaniem, drżący niepokojem, nagle brzmi mocno i twardo. Staccato rwanych słów ustaje w przeciągłej fra­zie. W niezwykłych zawiłościach into­nacji głos wznosi się i opada. Może muzyk potrafiłby to opisać. Ale równie ważne jak rozedrgane dźwięki, rozwib­rowane brzmienia - są emocje, z których się rodzą, do granic napięte, nie­skończenie przejmujące.

W połowie sceny u Soni do pokoju Raskolnikowa przychodzi Porfiry. Siada i czeka. Raskolnikow wraca do siebie. Obecność Porfirego znowu wprowadza go w stan dygotania, już nawet się nie broni, nie może znieść jego obecności. Chociaż Porfiry jest tutaj znacznie mniej ekspansywny, znacznie bardziej wyciszony, nawet stłumiony. Nie potrafi zrezygnować ze swojego sposobu mó­wienia, sposobu bycia, ale chciałby zre­zygnować z całej tej gry. W końcu przy­chodzi się usprawiedliwić i w końcu wprost mówi: "Przecież to pan zabił, Rodionie Romanyczu". To nie jest oska­rżenie sędziego śledczego, to jest wy­znanie człowieka, który chciałby zna­leźć jakąś płaszczyznę porozumienia z Raskolnikowem, chciałby zmienić ich wzajemne relacje, oczyścić je. Raskol­nikow nie potrafi go słuchać. Wobec Raskolnikowa Porfiry "jest człowiekiem skończonym", jak sam o sobie mówi. Ma świadomość własnej pustki. "O ile jestem człowiekiem marnym, o ile zaś uczciwym - to chyba już sam możesz teraz rozpoznać" - mówi jesz­cze. Ale jego wyznania nie obchodzą Raskolnikowa, Porfiry nie jest mu już potrzebny.

Raskolnikow wraca jeszcze do Soni po krzyżyk i idzie do sądu. Scena jest już teraz prawie pusta, scenografia odsłoni­ła stojącą z boku portiernię. Tam Ra­skolnikow spotyka Zamiotowa w zupeł­nie nieurzędowej sytuacji. Jeszcze mo­że się wycofać. Wychodzi, ale napotyka Sonię, wraca. Siadają z Zamiotowem przy stoliku, Raskolnikow jest roztrzę­siony, Zamiotow podaje mu szklankę wody. Wtedy Raskolnikow mówi: ,,To ja wówczas zabiłem starą lichwiarkę i jej siostrę Lizawietę..." Po raz pierwszy mówi prosto i zwyczajnie.

Szklanka wypada z rąk Zamiotowa. Gaśnie światło. Po raz pierwszy w przedstawieniu rozbrzmiewa muzy­ka. Nacierają natrętne, niespokojne dźwięki. Na środku sceny stoi teraz ga­blota z dowodami winy. Za nią Raskol­nikow. Powoli, kolejno wyjmuje z niej przedmioty, Zamiotow pokazuje je pu­bliczności: pakunek, grzebyk, łańcu­szek, siekierę... Jak w sądzie; czy jed­nak teraz jesteśmy w stanie sądzić? Ra­skolnikow dokładnie, detalicznie opi­suje przebieg zbrodni. Jego głos pozba­wiony jest wszelkich emocji. Wokół nie­pokojem tętni muzyka. W nim jest po­kój. Demony są poza nim.

To jeszcze nie koniec. Jest jeszcze epilog. Na tle tonącego w bieli pejzażu Syberii idzie przykuty do taczki Raskol­nikow. Sonia czeka z jedzeniem. Ra­skolnikow siada i je. Sonia czyta raz jeszcze rozdział z Ewangelii o wskrze­szeniu Łazarza. Tym obrazem i tymi słowy kończy się przedstawienie.

Końcowy obraz odbiega swoją stylistyką od całości przedstawienia, ale jest konsekwencją jego przebiegu. Jego rozwoju, który jest coraz dalej idącą redukcją. Stopniowo odsłania się prze­strzeń, na początku gęsto zabudowana i ukryta. Upraszcza się kompozycja. Od­dala się, ginie obraz społecznej rzeczy­wistości. W coraz bardziej statycznych scenach zamiera ruch, wyciszają się emocje. Obraz scenicznej rzeczywistoś­ci, wychodząc od dojmującego konkre­tu powoli się odcieleśnia. Aż zastyga w całkowicie już odrealnionym obra­zie, w którym żywe pozostaje tylko Sło­wo.

Ewangeliczna przypowieść o wskrze­szeniu Łazarza jest posłaniem "Zbrodni i kary". Przedstawienie mówi o docho­dzeniu do prawdy, nie kryjąc trudności drogi, która do niej prowadzi. Ale wy­raźnie oznacza wartości. Toteż przejmu­je i jednak krzepi.