Artykuły

Na prawie cztery miesiące tego roku, dwa piętra imponującego budynku Muzeum Sztuki Współczesnej w Barcelonie, zajął teatr, a właściwie "Teatre sense teatre", czyli teatr bez teatru - pisze Anna Obolewicz w portalu kulturalnym G-punkt.

Jak informowała czterostronicowa ulotka - jedyny przewodnik po teatralnym labiryncie, wystawa miała zobrazować związki i wymiany między teatrem a sztukami wizualnymi w dwudziestym wieku. Temat - rzeka. I tylko dwa piętra. A na nich wyjątkowo szerokie spectrum podejścia do idei teatralności w sztuce oraz punktów zbieżności "archaicznej" dziedziny, za jaką często uznaje się teatr, z innowacjami estetycznymi. Poprzez zaprezentowanie prac bardzo wielu artystów, a jednocześnie pogrupowanie ich według tematów, sposobów wykorzystania teatralności oraz co niezbędne, chronologii, wystawa pokazała swoiste zerwanie teatru z przeszłością i jego ingerencję w ewolucję w sztukach wizualnych. Od paru dni tę samą wystawę można oglądać w Museu Berardo de Lisboa.

Jeśli ośrodki sztuki współczesnej w ogóle koncentrują swoją uwagę na zagadnieniach związanych z teatrem, to najczęściej jest to współczesny performance. Barcelońska wystawa uwzględniała w swoich zbiorach performance, ale tylko jako jedną, niewielką część historii teatru dwudziestowiecznego, oglądanej z perspektywy związków ze sztukami wizualnymi.

Wystawa zawierała ponad 800 eksponatów, w tym obrazy, instalacje, rzeźby, plakaty, grafiki, zdjęcia, filmy, manuskrypty. Ich układ wyznaczały dwa spojrzenia na kwestię miejsca teatru wśród sztuk. Pierwsze z nich za pryzmat obrało sobie performatywność jako istotę artystycznych działań. Tym samym poruszało zagadnienia asymilacji "czasu rzeczywistego", wielowymiarowości działania i efemeryczności, a także korzystania sztuki z kultury popularnej, spontanicznych ulicznych działań czy imprez. Drugie spojrzenie na teatr odnosiło sie do zagadnień autonomiczności dzieła i konwencji percepcyjnych w sztuce minimalistycznej - wyparcia "wizualnego" jako podstawowej kategorii tworzenia znaczenia oraz potraktowania dzieła sztuki jako przestrzeni negocjacji znaczeń między artystą, dziełem i odbiorcą. Minimalizm skonfrontował sztukę z zagadnieniem teatralności - konstrukcją przestrzeni i trwałością doświadczenia, ze znaczeniem tekstu i potrzebą nowego podejścia publiczności.

Oglądanie wystawy rozpoczynało się od dwóch dużych sal, w których eksponaty związane z Antoninem Artaud, Jerzym Grotowskim i Tadeuszem Kantorem uwidaczniały zmiany w tradycyjnym myśleniu o teatrze i jego podstawowych skladnikach: słowie, przestrzeni i ciele oraz relacjach miedzy nimi. Zmiany te zaadoptowane przez sztukę współczesną znalazły w niej odbicie w postaci popularnej formy happeningu. Wśród eksponatów związanych z polskimi twórcami, można było odnaleźć mansuskrypty (szkoda, że nie przetłumaczone choćby na angielski), plakaty ze spektakli, film z warsztatów Grotowskiego, i fragment nagrania Polskiej Kroniki Filmowej z "Kurki wodnej" Kantora. Dalej przechodziło sie do ruchu Dada i surrealizmu, gdzie pośród wielu eksponatów, uwagę przyciągał awangardowy, łamiący tradycyjne konwencje sztuk wizualnych, film "Entr'acte" [na zdjęciu] René Clair'a, pierwotnie pokazywany w 1924 roku w przerwie baletu "Relâche" Jeana Borlin i Francisa Picabii w Théâtre des Champs-Élysées.

Pozostając w surrealistycznym świecie, dalej można było zobaczyć "Chaos et création" z Salvadorem Dali, a potem dużo bardziej współczesne śpiewające rzeźby słynących z autoironii brytyjskich artystów Gilbert & George. Niedługo potem "kalifornijska" sala z dziełami Dana Grahama i Mike'a Kelley oraz groteskowymi performansami Pat Oleszko. Centrum tej części wystawy stanowił aktor i jego sposób prezentowania się na scenie, aktor jako artysta i jako osoba, a także przedstawienie jawiące sie jako wyjątkowo pełna, kompleksowa forma przekazu. Jedna z sal poświęcona była The Living Theatre, Guerilla Theatre i ruchowi Fluxus, który zrewolucjonizował sztukę poprzez łączenie jej różnych form takich jak teatr, muzyka, poezja, ale także poprzez znoszenie w niej granic między kulturą wysoką i masową oraz przypisywanie olbrzymiej roli w jej tworzeniu publiczności.

Na drugim piętrze odkrywano zmiany w postrzeganiu sztuki związane ze zmianami w relacji podmiot-przedmiot. Teatr rosyjski (z naciskiem na dzialalność Meyerholda) i niemiecki (imponujące dekoracje Oskara Schlemmera w duchu Bauhausu), prezentujące nowe spojrzenie na efekty wizualne, scenografię i ruch w teatrze, prowadziły przez kolejne sale do punktu kulminacyjnego wystawy, czyli sztuki minimalistycznej i tego, co z niej wyrosło, m.in. labiryntu Daniela Burena ("Projet: respirer, marcher"), w którym w przejściu powiewały płótna czy dzieł Boba Morrisa (jego wystawa w londyńskiej Tate została zamknięta po pięciu dniach, ponieważ zaproszona do udziału publiczność zniszczyła eksponaty), w tym film "Waterman Speech" i skrzynia śmierci, "Pine Box". Tuż przed końcem krótka powtórka z teatru tańca, czyli zdjęcia, wideo i artykuły na temat Piny Bausch, Yvonne Rainer i minimalistycznych choreografii Roberta Morrisa.

Na sam koniec subiektywnie, moje największe odkrycie, czyli dwie sale poświęcone Bruce'owi Naumannowi, w których dominowała mało znana instalacja "Falls, pratfalls, sleights of hands (dirty version)". Na tym piętrze miejsce znalazły się też fotografie i makiety scenografii Pistoletto oraz video-art Andy'ego Warhola.

Brzmi to wszystko chaotycznie i dość enigmatycznie. I taka była ta wystawa - chaotyczna, jakby zbyt wiele naraz chciano przekazać, jakby gdzieś zgubił się klucz interpretacyjny, i enigmatyczna poprzez brak niezbędnych tłumaczeń, definicji, wyjaśnień. Czterostronicowa ulotka to zbyt mało, żeby pojąć sens wzajemnego przenikania się różnych tendencji w teatrze i sztuce, które miał przekazać ogrom zebranych dzieł i dokumentów, nie zawsze, według mnie, zrozumiale ułożonych.

Scena teatralna jest przestrzenią wyizolowaną z realnego świata - jest fikcją. Być może ta separacja - dystans pomiędzy widzem i aktorem - czyni teatr punktem odniesienia dla różnych krytycznych idei. Wiek dwudziesty to czas, kiedy teatr poddał się transformacji, która ostatecznie wpłynęła na współczesną postać zachodniej kultury, a w szczególności sztuki. Od połowy lat sześćdziesiatych idea teatralności była podstawowym elementem współczesnej krytyki sztuki. Minimalizm był uznany z początku za szkodliwy i dążący do zniszczenia sztuki.

Michael Fried, amerykański krytyk, sprzeciwiający sie zawłaszczaniu założeń teatralnych przez sztukę, w swym słynnym eseju "Art and Objecthood" (1967), atakował artystów takich jak Robert Morris, Donald Judd i Carl Andre, opierając swoją opinię na klasycznej opozycji sztuk przestrzennych (malarstwo, rzeźba, grafika) i sztuk czasowych (teatr). Twierdził, że czerpanie z teatru, uniemożliwia sztuce autonomiczność, bo uzależnia jej istnienie od percepcji i aktywności widza oraz od długości i trwałości jego doświadczenia. Krytyka Frieda stała się podstawą kategoryzacji nowej jakości w sztuce późnych lat sześdziesiątych, jakości, która uznawała podmiotowość a nie zasady formalne i przekładała efemeryczność ponad trwałość (pop-art, performance, happening).

Artyści z pokolenia tuż po epoce Minimalizmu przywłaszczyli sobie teatralny model jako fundament symultaniczności percepcji i działania w sztuce, a tym samym stałej wymiany ról między artystą a aktorem. Wcześniej, na początku dwudziestego wieku, Dada, futuryzm i konstruktywizm także uwidaczniały bliskość estetyczno-artystycznej odnowy z modelem teatralnym. Kabaret, musicale, deklamacje czy spotkania stały się codziennymi sposobami aktywnego prezentowania sztuki po 1916 roku.

"Teatre sense teatre" mimo swych niedoskonałości to wystawa imponująca i wzbogacająca doświadczenie oglądającego. Kultura wizualna dwudziestego wieku wydawała się zdominowana przez paradygmat kina, a teatr w tym czasie stał się jakby sztuką nieco anachroniczną. Okazuje się jednak, że to teatr a nie kino jest pryzmatem dla zupełnie nowego spojrzenia, nowych odczytań i reinterpretacji sztuki współczesnej.