Artykuły

Organizatorzy Praskiego Quadriennale 2007 uwolnili artystów od konieczności realizowania jednego tematu dla wszystkich prezentacji narodowych. Postawiono na multikulturowość: uczestnicy mieli pokazać to. co w ich pojęciu najbardziej charakterystyczne i własne w najnowszej teatralnej estetyce - pisze Katarzyna Fazan w Didaskaliach.

W przypadku polskiej wystawy ta swoboda stworzyła okazję, by przybliżyć spektakle, które najpełniej realizują ważne w ostatnich latach założenie: "transformacja rzeczywistości, rzeczywistość transformacji". Wystawy - narodowa, architektoniczna i studencka - zostały podporządkowane wspólnemu problemowi: miały odsłonić, jak dynamika polskiej współczesnej sztuki teatralnej wchodzi w reakcję ze zmienną i nieoczywistą rzeczywistością, miały też dokumentować byt teatru w nowych warunkach politycznych, kulturowych i społecznych.

Jeśli przyjąć założenie, że ekspozycja pokazywana na Praskim Quadriennale ma przekazywać przynajmniej cząstkę prawdy o najnowszej inscenizacji, to trzeba przyznać, że od dawna, a przynajmniej od dwóch poprzednich edycji, nie udało się stworzyć tak zwartego i jednolitego obrazu polskiego teatru. Od strony idei i tematu rzecz została precyzyjnie przemyślana. I o ile scenariusz wystawy, której kuratorem był Paweł Wodziński, wydawał się przekonujący i ciekawy, to forma mogła budzić (i budziła) rozmaite kontrowersje. Zacznijmy zatem od tego, co zostało pokazane.

W części narodowej wykorzystano czytelny klucz i arbitralny porządek, wpisując kilka głośnych spektakli w działy: "Pamięć", "Tradycja", "Mit", "Życie codzienne", "Kapitalizm", "Polityka". Wybór takiej opcji, komentowany także w katalogu ekspozycji, wyniknął z obserwacji, że: polski teatr czasem sięga do tradycji i przeszłości, by odnowić myślenie historyczne, jednak przede wszystkim charakteryzuje go zaangażowanie społeczne i polityczne, niepokoje dnia powszedniego, życie zderzone z mechanizmami ustrojowych przemian. Polski młody teatr chce przyciągnąć nową publiczność, korzysta z mediów, przetwarza echa kultury popularnej; bywa nowoczesny, często wyszukany, kiedy indziej celowo prymitywny, publicystyczny, pokazujący bez ogródek prostackie strony cywilizacyjnych transformacji. Jednak z uwagi na kwestie estetyczne, ze względu na poszukiwanie nowych form i rozwiązań scenograficznych, znakiem rozpoznawczym sztuki teatru ostatnich paru lat staje się - wedle autorów wystawy - szczególne podejście do przestrzeni, co zauważyć można w wyborze miejsca gry, w projektach scenograficznych odwracających konwencjonalne użycie sceny i widowni, a także w koncepcjach stworzenia, czy właściwie rekultywowania istniejącej formy architektonicznej na użytek nowej przestrzeni teatralnej. Ponadto w zróżnicowanych, choć nie zawsze wyraźnie zindywidualizowanych modelach teatru, w scenografii realizowanej przez: Małgorzatę Szczęśniak, Pawła Wodzińskiego, Jerzego Rudzkiego. Justynę Łagowską. Jana Kozikowskiego, Magdalenę Musiał czy Małgorzatę Bulandę, widać silną tendencję do budowania teatru w realności, w obrębie świata prawdziwego.

Wiele przedstawień sygnalizowanych na ekspozycji to inscenizacje-zdarzenia, wpisane w wyjątkową scenerię, wybraną za każdym razem z innego powodu. I tak Ballada o Zakaczawiu ze scenografią Małgorzaty Bulandy, umieszczona w dziale "Pamięć", staje się synonimem śledzenia zbiorowej przeszłości zakodowanej w konkretnych miejscach. "Made in Poland" (dział "Kapitalizm") - aktorskie działanie przeniesione na prawdziwe legnickie blokowisko - to próba stopienia sztuki z rzeczywistością, unaocznienia zdarzeń zawartych w dramacie w macierzystym otoczeniu. "H." Jana Klaty w aranżacji Justyny Łagowskiej, czyli Szekspir grany w Stoczni Gdańskiej, staje się prowokacyjnym powrotem do miejsca naznaczonego historycznie. Inne przykłady nietypowej lokalizacji ("Dybuk" Warlikowskiego-Szczęśniak, pokazywany w hali Warszawskiej Wytwórni Wódek "Koneser" oraz w hali Wytwórni Filmów we Wrocławiu) prowadzą do budowania odmiennej więzi z odbiorcą. Artyści starają się wyrwać aktorów i widzów z martwych przyzwyczajeń, z teatru unieruchomionego w pudle archaicznej architektury. Z ambicji łamania inscenizacyjnych schematów wynika przenoszenie na stałe teatru do budynków "innej użyteczności". Wybory te sygnalizują szczególne zjawisko ostatnich lat, nazwane przez Macieja Nowaka w katalogu ekspozycji "ucieczką teatru z teatru".

Tak ujęta dynamika najnowszej polskiej inscenizacji przekonuje mnie bardziej aniżeli gest "sortowania" spektakli w określone hasłowo działy, choć umowny porządek kreuje logiczny obraz polskiego teatru "zaangażowanego", który wybiera przede wszystkim dramaty najnowsze, a teksty z przeszłości (takie jak "Hamlet", "Fantazy", "Wesele") wyposaża w łatwe do zidentyfikowania ikony naszej codzienności. Obawiam się jednak, że dla widza z zewnątrz, dla obserwatora niezaznajomionego z polską praktyką teatralną, wystawa była mało czytelna. Choć trzeba przyznać, że organizatorzy uczynili wiele, by poprzez projekcje i imprezy towarzyszące uzupełnić luki w wiedzy przypadkowych widzów o rozmaite konteksty: uporczywie starali się wzbogacić percepcję obrazu o słowny komentarz. Niestety, w przypadku wystawy scenograficznej zabiegi te wzbudzają szczególne wątpliwości. Czy współczesna sztuka wizualna - do której teatr ery postdramatycznej niewątpliwie należy - nie powinna sama się tłumaczyć? Czy dyskurs reportaży, dokumentów, streszczeń nie zamienia wystawy plastycznej w przegadany komunikat, w plakat uzupełniony o publicystyczne treści? Nawet jeśli - jak chcą organizatorzy - teatr nasz lubi się zapuszczać w rejony dokumentu i publicystyki, forma dobrej ekspozycji plastycznej z natury rzeczy aspiruje do rangi autonomicznego dzieła sztuki, znaku do odczytania, który odnosi do innej rzeczywistości (teatru), a równocześnie wyzwala swoistą autoreferencję, skupia na sobie uwagę. Muszę przyznać, że wykorzystany w tym roku koncept scenograficzny, pomysł na wehikuł, który miał unieść ciężar różnorodnych spektakli, wzbudzał ambiwalentne odczucia. Z jednej strony był dziełem autonomicznym i prowokacyjnym, dosłownie i w przenośni jaskrawym. Jego kształt domagał się domysłów. Idea przewodnia krystalizująca formę plastyczną podporządkowana została tematowi, który można by nazwać "teren-Polska". Mapa naszego kraju pojawiała się w reklamówkach, drukowanych programach i w internetowych zwiastunach. W części ekspozycji poświęconej architekturze teatralnej, na podświetlonym konturze Polski umieszczone zostały zdjęcia i opisy teatrów takich, jak Stary Browar w Poznaniu, Fabryka Trzciny i Le Madame w Warszawie, Łaźnia w Nowej Hucie, Stocznia Gdańska, hala przy ul. Jagiellońskiej w Legnicy czy legnicki WDK Nowy Świat. Z kolei na wystawie narodowej z zarysu mapy Polski wyrastały ściany okalające przestrzeń ekspozycyjną. Ostro zakończone, niczym granitowe turnie, tyle że wykonane z tworzywa o odblaskowej, różowej barwie, zamykały pomieszczenie, wewnątrz którego na paru ekranach można było oglądać filmowe rejestracje spektakli. Polską wystawę należałoby właściwie opisywać od zewnątrz, zacząć od piorunującego efektu, który sprawiał, że bryła owego pawilonu rzucała się w oczy, przyciągała wyzywającym kolorem, niepokoiła niejasnym przesłaniem. Był to projekt niewątpliwie stworzony "pour epater". Jedni widzieli w nim lukrowaną górę, ironiczną formę, nawiązanie do kiczu kultury rozmiłowanej w sztucznym tworzywie i fluorescencyjnej barwie, inni oburzali się na jego wyzywającą brzydotę i odstręczającą, nieprzytulną konstrukcję.

Co jednak wynika z tego rodzaju prowokacji? Niestety, niewiele. I nie chodzi tu wcale o brak nagród czy wyróżnień, o swoiste zdarzenie, które można ująć w paradoksie: będąc tak widoczni, nie zostaliśmy zauważeni. W moim pojęciu problem leży gdzie indziej. Defektem tej ekspozycji stało się to, że zbudowany model zamienił się w swego rodzaju gadżet - upodobania estetyczne polskiego młodego teatru znalazły w nim może adekwatną reprezentację, lecz przywołane inscenizacje nie zaistniały jako samodzielne dzieła sztuki, wywołane przez określone znaki czy sygnały. Konwencja multimedialnej wystawy jest bardzo trudna. Nie trzeba nikogo przekonywać, że nie stworzy jej zwykła projekcja: płaski ekran nie przedstawi prawdy o teatralnej przestrzeni, nie zachęci też zwiedzających do żywego, zaangażowanego odbioru. A skoro w wypowiedziach teoretycznych, komentujących wydarzenia polskiego teatru ostatnich lat, na przykład w ciekawym szkicu Violetty Sajkiewicz "Powroty realnego", tak istotną rangę nadaje się teatralnej interakcji i reorganizacji przestrzeni, to dlaczego ekspozycja fenomen owego stosunku do teatralnego miejsca całkowicie właściwie pomija? Czy nagranie filmowe wystarczająco uwydatni różnicę, jaka zachodzi pomiędzy blokiem namalowanym na płótnie czy wyciętym z dykty, horyzontem Często wykorzystywanym w polskim młodym teatrze (na przykład w "Fanta$ym" Klaty-Kaczmarka, Ósmym dniu tygodnia Armina Petrasa ze scenografią Magdaleny Musiał), a prawdziwym osiedlowym labiryntem, gdzie w trakcie performansu aktorzy i widzowie doświadczają beznadziejnego zamknięcia? Czy można na ekranie uwzględnić odmienne wykorzystanie fabrycznej scenerii, która ma być dowolną, nieprzytulną pustką współczesnego terenu industrialnego, a konkretną halą 42A w Stoczni Gdańskiej, gdzie zdarzył się historyczny "cud", zryw pokolenia "Solidarności", do którego nawiązywał w adaptacji "Hamleta" Klata? Film sprawia, że sztuka teatru zostaje zamknięta w szklanym akwarium, migawkowa prezentacja deformuje ją i petryfikuje. Tym bardziej, że przywołanych na Quadriennale sztuk było wiele, bo do już wymienionych dołączyły i takie tytuły, jak "Ubu Rex" Warlikowskiego, "...córka Fizdejki" Klaty, "Do piachu" Teatru Provisorium, "Wałęsa. Historia wesoła a ogromnie przez to smutna" Michała Zadary, "Wszystkim Zygmuntom między oczy" Marka Fiedora... Nagrania puszczane non stop, a także rytm kadrowanych scen, powodują, że nawet bardzo różne przedstawienia stają się do siebie podobne, obserwatorzy chętniej skupiają się na postaciach, na twarzy aktorskiej niż na kostiumie i scenografii. Miałam poczucie, że wystawa ta jest adresowana bądź do ludzi bardzo dobrze zorientowanych w specyfice polskiego teatru, bądź do tych, którzy poświęcą jej sporo czasu, obejrzą przedstawienia, doczytają komentarze, zanurzą się w gazetowych tematach, które na zewnętrznych ścianach ilustrowano programami dokumentalnymi, także w postaci nagrań DVD. Jedynie głęboka świadomość naszej rzeczywistości kulturowej i społecznej pozwoliłaby docenić koncepcję estetyczną owej ekspozycji, wyczytać wszystkie wątki problemowe, zauważyć smaczki - ironię i autoironię jej twórców.

Jałowe wydają mi się dyskusje dotyczące tego, czy na wystawie scenograficznej lepszy jest film czy makieta, zdjęcie czy projekt wykonany środkami malarskimi. Każdy, kto obcuje z tego rodzaju namiastkami teatru, erzacem żywej obecności i prawdziwego trwania, zdaje sobie sprawę, że materialne świadectwo więcej mówi o drodze twórczej, procesie myślenia, kierunku wyobraźni niż o ostatecznym efekcie. W gruncie rzeczy tylko film fałszywie uzurpuje sobie prawo do bycia wierną repliką inscenizacji.

Na wystawie scenograficznej godzimy się na to, by obcować z różnego rodzaju "szczątkami" czy śladami teatru. Trudno powiedzieć, dlaczego dzieje się tak, że dobrze użyte, właściwie pokazane nagranie staje się przekonującym dokumentem swoistości przedstawienia (bo i to się zdarza), a kiedy indziej zainteresowanie budzi zaledwie "pars pro toto" - fotografia jednej sceny, wyalienowany przedmiot-rzeźba, rodzaj praktykabla, seria szkiców kostiumu - punkt wyjścia do myślenia o postaci.

Dlatego też - niestety - polska wystawa, choć precyzyjnie przygotowana i opracowana, dobrze wykonana, z niejaką świadomością użytych środków, mówiąca tak wiele o mapie naszego teatru, nie była żywym, przekonującym komunikatem. Mimo że aspirowała do multimedialności, operowania interferencją znaków i znaczeń, zrodziła uproszczoną informację. Nie stworzyła warunków, by wciągnąć widza do współuczestnictwa, a skłaniała do odbioru ograniczonego do powierzchownej rejestracji scen przepływających na ekranach. Od paru edycji podczas Quadriennale wykorzystuje się nagrania przedstawień i trzeba powiedzieć, że służą one dobrze tylko wtedy, gdy umożliwia się widzowi wyciszony i skupiony kontakt z zapisem filmowym i gdy projekcjom towarzyszą inne sposoby odsłaniania teatralnych światów.

Przestrzenie technologicznego wizjonerstwa

Niezależnym i oryginalnym tropem, realizując to samo hasło "transformacji", podążyli twórcy ekspozycji młodzieżowej. Projekt dwóch studentek Wydziału Scenografii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Natalii Horak i Katarzyny Zbłowskiej, wyłoniony w drodze konkursu spośród propozycji polskich szkół, mimo że nie uzyskał nagrody, wydał mi się najciekawszą i najodważniejszą koncepcją w całej sekcji studenckiej. Idea stworzenia instalacji nadała tematowi transformacji sens przenośny, abstrakcyjny, a nie ilustracyjny. Czarny pawilon, do którego należało wejść pojedynczo, zamykał widza w ciemności oświetlonej tylko zielonkawym światłem oznaczającym drogę. Gdy uczestnik pokazu przeszedł parę metrów, od strony wejścia wybiegała z mroku postać ukazana w paru fazach: od przykurczonej, przyczepionej do ściany sylwetki do zarysu nagiego męskiego kształtu o rozwartych ramionach. Persona wywołana iluzją, przez błysk, konturowy zarys na płaszczyznach przezroczystego tworzywa, na moment stawała twarzą w twarz z widzem, by po chwili skurczyć się do pierwotnej postaci, do pozycji płodowej. Na końcu ukazywała się już nie jako płaski obraz, lecz jako pełniejsze złudzenie cielesnego kształtu. Projekcja wywoływała niespodziewane wrażenie, stwarzała tajemniczą iluzję obecności "sztucznego człowieka" - żółtawego manekina - i jego emanacji na przeźroczystych powierzchniach. Pojawianiu się i zanikaniu postaci towarzyszył dudniący dźwięk, przypominający spotęgowane bicie serca. Widz, przechodząc wokół sfery wydzielonej dla erup-cyjnej, homoidalnej emanacji, opuszczał owo miejsce drugimi drzwiami, a intensywne wyobrażenie, powtarzalne rytmy brzmień kreowały obraz głęboko zapadający w świadomość. Autorki pomysłu w króciutkim komentarzu zawartym w katalogu wystawy napisały: "Projektując nasz pawilon studencki starałyśmy się stworzyć miejsce zamknięte, wyizolowane, w którym widz zostaje skonfrontowany z drugim człowiekiem. To intymne spotkanie o specyficznej formie - przebiega na dwóch płaszczyznach: wizualnej i emocjonalnej. Istotą zagadnienia jest kontrast pomiędzy człowiekiem-obrazem, który przemawia do nas, używając swojego ciała jako narzędzia, posługując się konwencjonalnym gestem, a nie człowiekiem z krwi i kości, którego ciało jest jedynie naczyniem dla wnętrza".

Metaforyczność projektu adeptek scenografii prowokuje do wielokierunkowych interpretacji. Wykorzystano tu zróżnicowane bodźce, oddziałujące na różne zmysły. Można powiedzieć, że tak użyta przestrzeń angażuje odbiorcę fizycznie i wewnętrznie, staje się czytelną aluzją instalacji do teatralnej rzeczywistości, sugerując najistotniejszy aspekt zdarzenia teatralnego - przemianę widza pod wpływem spotkania z "innym" - artystycznym substytutem egzystencji.

Prawdziwym mistrzem wizjonerstwa okazał się na Praskim Quadriennale Boris Kudlićka, który uzyskał zasłużoną nagrodę za wykorzystanie najnowszej technologii. Przygotowana przez niego wystawa zaskakiwała prostotą formy, ascezą barwy, kondensacją wyrazu. Była zadziwiającym połączeniem nowoczesnego minimalizmu i odwiecznej scenicznej złudy: ekspozycja zdawała się spełniać marzenie, które nigdy nie opuszcza teatralnego widza, by zajrzeć do wnętrza doskonale skonstruowanego obrazu świata - sztucznego i prawdziwego zarazem. Słowacka wystawa wykorzystała ogromny prostopadłościan wykonany z czarnego, połyskliwego tworzywa. Kolor i forma nadawały pawilonowi szlachetny charakter. Wokół niego rozpostarto czarną siatkę, która izolowała widza od otoczenia, wytyczając trakt na zewnątrz, dookoła bryły. Na jej ścianach w paru miejscach, na różnych poziomach, wykrojone zostały niewielkie okna-ekrany. Komputerowe projekcje pozwalały przyjrzeć się ruchomym obrazom, seriom paru scen, a dzięki zawieszonym słuchawkom można było na moment przeniknąć do wnętrza operowych światów. Kudlićka przywołał na zasadzie ruchomych emblematów między innymi "Śmierć w Wenecji" Brittena (Opera we Frankfurcie, 2006), "La Boheme" (Teatr Wielki w Warszawie, 2005), "Madame Butterfly" (z Waszyngtonu i Petersburga), warszawską i berlińską "Damę Pikową". Komputerowe projekcje, jakże adekwatne dla zapisu operowych obrazów, które wyczarowuje ten artysta, zostały potraktowane jako "sygnały" spektakli. Niektóre uderzały estetyką efektowną, skondensowaną, złożoną ze świateł, barw, nowoczesnych form architektonicznych; inne, na zasadzie kontrastu, przyciągały prostotą-scenograf pokazał na przykład ścianę ekranu, po której spływały krople wody, odsyłając do przeszklonego wnętrza w strugach deszczu z "La Boheme", stworzył także głębię horyzontu z latającymi ptakami, czy odpływające dżonki z "Madame Butterfly". Niektóre animacje na naszych oczach "składały i rozkładały" sceniczny obraz. W scenerii z Viaggio a Reims, z windy zawieszonej w metalowym szybie postaci wysypywały się na scenę, by po chwili zniknąć. Widz, stojąc blisko owych okienek z ruchomymi obrazami, mógł się poczuć jak użytkownik camera obscura, albo uczestnik nowoczesnych gier elektronicznych, tyle że emanujących magiczną aurą, tajemniczymi trickami, które potęgują kunszt aktorski i wokalny. Wyliczenie zasadniczych chwytów tego teatru uświadamia, że sprawia on niezwykle nowoczesne wrażenie, a równocześnie realizuje postulat wypowiadany od przeszło stu lat przez praktyków i teoretyków związanych z inscenizacją widowisk operowych: by przestrzeń stała się instrumentem, który wzbogaca brzmienie muzyki i wspomaga ruch tancerzy i aktorów. Kudlićka wykorzystuje napięcia barw i świateł, pulsacyjnie ożywiane i zamierające terytoria gry, chętnie operuje geometryczną głębią i graficznym, płaskim obrazem, dąży do wywołania wrażenia niezwykłej, nieskończonej przestronności, czasem jednak zamyka aktorów jak w klatkach, w konstrukcjach naśladujących nowoczesne rozwiązania architektonicznie, symuluje inne wymiary obrazu scenicznego przez projekcje filmowe... Niegdysiejszy asystent Andrzeja Majewskiego, jako że pracuje na scenach całego świata, pokazał prawdziwie kosmopolityczną ekspozycję, udowodnił, że teatr słowacki w jego wydaniu nie może być ograniczony do jednego punktu na mapie.

Inny typ działania scenicznego i performatywnego, połączonego z wykorzystaniem najnowszej technologii, przedstawiono na wystawie niemieckiej. Sztuka rosalie (bo pod takim imieniem występuje niemiecka twórczyni niezwykłych projektów), reprezentowana przez nagrania DVD, którym można się było przyjrzeć przy roboczym stole, zapełnionym także zdjęciami, stała się zaproszeniem do kontaktu z przedstawieniami o charakterze świetlnych instalacji, z projektami realizującymi interesujące muzyczne wizje, w czasie koncertów, recitali, baletów. Inaczej niż Kudlićka, niemiecka artystka nie konstruuje konkretu rzeczywistości, lecz tworzy formy abstrakcyjne, wykorzystując wirtualne techniki i industrialne materiały, takie jak panele z tworzyw sztucznych, kable, folie, rozmaite odpady współczesnej cywilizacji. Sploty połyskliwych, emanujących światłem węży, kłębowiska rur, pojedyncze, zawieszone kule, wypełniają rozmaite wnętrza. Artystka tworzy chętnie zarówno w filharmonii, w tradycyjnym teatrze, jak w muzeach, w ogromnych halach czy w plenerze miejskim. Jej pokazy mają czasem charakter wizualnego wtrętu do kameralnego spotkania w czasie muzycznego koncertu, kiedy indziej stają się zaproszeniem dla tłumu - który ma okazję zobaczyć swoje miasto w zupełnie nowych aranżacjach. Zrealizowała scenografię do wielu oper (Mozarta. Wagnera, Straussa, Belliniego). Stworzyła także wiele samodzielnych wystaw pokazując obrazy, rzeźby, instalacje - kinetyczne i świetlne. Przy okazji swej wystawy, Niemcy stworzyli możliwość sprawdzenia, jak używać komputera do powoływania wielowymiarowego obrazu - przy użyciu klawiatury i specjalnych dwukolorowych szkieł można było samodzielnie zaprojektować przestrzeń. Coraz częściej znajdujemy dowody, że rozwój współczesnej technologii nie zamyka sztuki teatru w powtarzalnych schematach, lecz rozwija nowy typ wyobraźni.

Imperia obrzędów i znaków

Nic dziwnego, że to właśnie teatr południowoafrykański przemówił językiem pierwotnym, w najlepszym tego słowa znaczeniu archaicznym i prymitywnym. Wtopiony w tło własnej, egzotycznej rzeczywistości, okazał się na Quadriennale prawdziwym objawieniem. Złoty medal za inscenizację otrzymała "medEia" Oskara van Woensela. dzieło zrealizowane przez Bretta Baileya, reżysera, dramatopisarza, scenografa, który ukończył studia teatralne w Amsterdamie i związał się z Afryką, wystawiając swe sztuki między innymi w Cape Town. Tam - jak twierdzi - przyciągnął go eklektyzm wierzeń, upodobań, myśli, niepowtarzalny stosunek do świata, jaki kultywują mieszkańcy, przefiltrowując trendy i mody napływające z innych zakątków ziemi. Bailey dzięki teatrowi opowiada historie zaczerpnięte z różnych mitów wielu kultur, choć główny impet twórczy płynie z inspiracji folklorem afrykańskim. Sięgnął - między innymi - do opowieści o Orfeuszu, a w jego medEi tłem wydarzeń stała się rzeczywistość najbliższego świata, Afryka, przez którą przejeżdżają gangi uzbrojonych mężczyzn w poszukiwaniu rozrywki i seksu. Medeia to wioskowa czarodziejka, główna bohaterka spektaklu, a właściwie heroina narracji opowiedzianej przez grupę kobiet. W przedstawieniu główną postać odtwarzają dwie aktorki - młoda, pomalowana na złoto, i stara, przysypana popiołem, z laleczkami - fetyszami przeszłości, zatkniętymi za pas odzienia. Zdjęcia ze spektaklu pokazują surowy pejzaż oraz zbite z desek domostwa jako tło dla wokalnych wystąpień egzotycznego chóru wykonującego stare pieśni. Mimo że ekspozycja południowoafrykańska posłużyła się formą prostej wystawy z fotografiami i nagraniami na niewielkich laptopach, oryginalny wyraz owych rytualnych inscenizacji magnetyzował i przykuwał uwagę.

Teatr tajwański, ulokowany na przedziwnej konstrukcji ze splecionych bambusów na żelaznym stelażu, tworzących formę amfiteatru, przypominającego zarazem rozwijającą się gigantyczną szpulę, został uhonorowany za połączenie tradycji i technologii. Fotografie i nagrania odzwierciedlały interesujące zderzenia różnych języków tajwańskich scen. Oprócz wykorzystania techniki (światła, ruchomych prospektów, projekcji) na plan pierwszy wysuwała się tu oryginalność wyobraźni -próba ożywiania przedmiotów, wykorzystanie masek, szczudeł, lalek, kolorowych lampionów, instrumentów muzycznych, których ozdobna forma okazywała się ważnym plastycznym elementem spektaklu. Artyści tajwańscy chętnie sięgają po naturalne materiały, takie jak drewno, papier, trzcina, woda (jedno z przedstawień miało formę pokazu baletowego w wodzie); używają także projekcji filmowych, eksperymentują ze światłem i przestrzenią. Efekt tego melanżu jest odkrywczy i zaskakujący - szczególnie dla europejskiego widza. Nagle zostajemy wciągnięci w świat fantazji, surrealistycznych wizji, w których Hamlet przemawia do poruszającej się na ekranie czaszki, a grupa aktorek-tancerek na szczudłach z powtykanymi gałęziami krzewów porusza się rytmicznie i nierzeczywiście. O ile współczesny teatr europejski często sięga do hiperrealizmu, pokazuje konkret świata, a zarazem jego chaos, gromadząc autentyczne przedmioty, przerzucając widzów do prawdziwych, nieprzytulnych scenerii (co znakomicie na wystawie pokazały świetne zdjęcia ze spektakli Alvisa Hermanisa ze scenografią Moniki Pormale), o tyle w teatrze azjatyckim mamy do czynienia z zaskakującą odsłoną obrazu-snu. Jego twórcy dążą do odrealnienia świata, projektują nieoczekiwane wymiary terenu gry, chętnie sięgają do ekspresji ekstatycznej, operują formami animalnymi i zdeformowanymi, jak w ciekawym pomyśle Belen Y.H. Cheng - młodego artysty świateł, który zrealizował wizyjną serię Scen szaleństwa, pochodzących z "Króla Leara", "Hamleta", "Otella" i "Makbeta".

Splot tradycji i nowoczesności jako znak rozpoznawczy własnej inscenizacji ukazali także twórcy meksykańscy. Tytuł ich wystawy brzmiał De Chile, de Dulcey de Manteca, czyli połączenie tego, co tłuste, słodkie i pikantne, jak w potrawie tamal, znanej jeszcze w prehiszpańskim Meksyku. Fraza ta należy nie tylko do sztuki kulinarnej, jest także potocznym określeniem rzeczy czy zjawiska pełnego sprzeczności: została wybrana, by oznaczyć niejednorodność nurtów meksykańskiej sceny, bo każda inscenizacja, jak piszą twórcy ekspozycji, "ma swój unikatowy kolor, zapach i smak". Alejandro Luna - uznany za najwybitniejszego meksykańskiego scenografa średniego pokolenia - wychował swych następców takich jak Philippe Amand czy Jorge Ballina. Kładą oni szczególny nacisk na użycie teatralnej materii, konkretnej faktury, historycznych konwencji. Z kolei najnowsze pokolenie twórców na plan pierwszy wysuwa wykorzystanie światła. Cechą wyróżniającą ten teatr jest jednak kostium, co zostało dostrzeżone i nagrodzone. Na żadnej innej ekspozycji nie uzyskano efektu kostiumu-dzieła sztuki. W meksykańskiej sekcji, ułożonej na kształt wystawy-labiryntu, można się było przyjrzeć konkretnym okryciom, dyskretnie zawieszonym pomiędzy fotografiami, a także odkrywać sceniczną funkcję kostiumu dzięki kadrom spektakli z nagrań DVD i zdjęć. Symbolem całej wystawy było czerwone, anatomiczne serce-poduszka wykonane z jedwabiu, do którego wkłuto tysiące szpilek - rekwizyt z przedstawienia o Fridzie Kahlo. Tolita i Maria Figueroa użyły sześćdziesięciu tysięcy szpilek (sic!) do ozdobienia jednej z sukien Fridy - inspirując się ikonografią i zapiskami malarki, w których mowa o jej fizycznych cierpieniach. Innym uznanym twórcą oryginalnych kostiumów wyraźnie zaznaczających swój historyczny i kulturowy rodowód jest Humberto Spindola, autor prawdziwych dzieł sztuki wykonanych z folii i papieru, ozdabianych i klejonych warstwowo. W przedstawieniu "Montezuma" wykonał serię ubiorów ręcznie malowanych, uzupełnianych wycinanymi z papieru wielobarwnymi piórami; w kolekcji tej, tylko pozornie nietrwałej, galanterii (papier jest bowiem nasycany impregnatami), wyraźnie zaznaczyły się motywy hiszpańsko-meksykańskiej sztuki barokowej. Ulotne dzieła Spindoli uniezależniły się od sceny, zostały już zakupione dla muzealnych kolekcji (między innymi przez British Museum). Zupełnie inne, nowoczesne ubiory z papieru i organzy wykonuje dla tancerzy Eloise Kazan - znakomite zdjęcia z jej przedstawień dowodzą, jak wyraźnie kostium pozwala aktorowi poznać własne ciało, w innym wymiarze zobaczyć jego ruch i formę.

Listę znakomitych twórców kostiumów i rozmaitych efektów scenicznych teatru meksykańskiego można by wzbogacać. Artyści tego teatru świetnie radzą sobie z wyszukaną, efektowną stylizacją, wykorzystują szlachetne tworzywa, zróżnicowane faktury materii, a czasem brutalnie odsłaniają nieefektowną cielesność, wpychając aktora w folię, podarte koronki, zużytą bieliznę - jak w spektaklu Moniki Raya zatytułowanym "La piel" (Skóra), zrealizowanym przez zespół Teatro de Ciertos Habitantes. W tym przypadkowym zestawieniu sztuki Afryki, Tajwanu i Meksyku widać, jak nośne bywają rozmaite filiacje kultury zachodnioeuropejskiej z odmienną estetyką, jak ciągle aktualne staje się prowokowanie odrodzenia plastycznego języka teatru przez zanurzenie form inscenizacji w wielokulturowych kodach, oryginalnych klimatach, egzotycznych wizjach.

Sceny w teatrze a l'italienne

Na zakończenie przeglądu scen świata należałoby zapytać: czy to, co z pozoru oczywiste i konwencjonalne, może zadziwić? Chwyt wykorzystany przez Rosjan okazał się przewrotny i skuteczny: ekspozycja In Memoriam David Borovsky wywalczyła najwyższą nagrodę - Złotą Trygę. Wystawę upamiętniającą wybitnego scenografa, który odszedł w 2006 roku, wykonano niejako "w jego imieniu" jako wielką makietę. Model pawilonu stworzono w opozycji do technik i sztuczek nowoczesnego teatru, jakby w myśl zasady, że tam, gdzie wszyscy dążą do nowoczesności, odkrywczy i oryginalny może być swoisty estetyczny konserwatyzm. Ponadto Rosjanie kolejny raz zarzucili niezawodną przynętę - stworzyli nostalgiczny, Czechowowski klimat. W makiecie starego teatru, w białym pudle o obdartych ścianach i odpadających stiukach, który przypominał rozsypujący się salon, umieszczono szereg miniatur teatralnej przestrzeni. Ekspozycja była więc makietą w makiecie, teatrem w teatrze. Można było przestąpić próg tego pomieszczenia, przekraczając rampę, na której ustawiano kalosze i zostawiano parasole - dno przeciekającego teatru zalała woda. W mroku umieszczone zostały liczne projekty inscenizacji do sztuk Czechowa, zrealizowane bądź pokazywane w ostatnim czasie w Rosji (np. do "Wujaszka Wani" Lwa Dodina, "Skrzypiec Rotszylda" i "Damy z pieskiem" Kamy Ginkasa. do Wiśniowego sadu Aleksandra Borodina).

Różnorodne modele scenicznej przestrzeni rozmieszczono nieregularnie na stercie książek, stosie talerzy, puzonie, krześle, pudle-jakby zgodnie z zasadą, której chętnie hołdował Borowski, wykorzystując na scenie w sposób nieoczekiwany sprzęty i przedmioty, wprowadzając zaburzenia do zwykłych, rzeczywistych przestrzeni. Naiwność oraz urokliwość tej ekspozycji mogła oczywiście drażnić tych, którzy w teatrze poszukują silniejszych wrażeń, była jednak niewątpliwie gestem w stronę teatru z duszą, w którym artysta plastyk musi tworzyć prawdziwe rękodzieła. W uzasadnieniu werdyktu Złotej Trigi - najwyższej nagrody Quadriennale - podkreślono piękno syntezy tematu i jego ekspresji, które udało się uzyskać Rosjanom.

Przyjemność obcowania z praską ekspozycją wynika między innymi z doświadczenia teatralnego bogactwa. Czasem jednak rodzi się wrażenie repetycji, przesyt związany z krążeniem scenicznych chwytów. Estetyka stylizacji, powrotów, recyklingów od kilkudziesięciu lat zakorzeniła się w teatralnych konwencjach. Zdecydowanie rzadziej uderza nas jakiś pierwotny, cywilizacyjnie "nieskażony" obraz inscenizacji, choć przecież powroty do źródeł to także powtórzenia. Można oczywiście po raz kolejny zapytać, po co budować teatr bez teatru, zmuszać widzów do deszyfrowania enigmatycznych, mało czytelnych znaków oderwanych od aktorskiej obecności? Myślę, że konkretnych "zysków" dla odbiorców, którzy masowo zwiedzają sale Praskiego Pałacu Przemysłu, jest jednak wiele. Jednym z nich jest pewność, że sztuka teatru - nawet w obliczu ekspansji współczesnych mediów - ma ogromne szanse rozwoju. Na takiej wystawie, jak Praskie Quadriennale, wyraźny staje się proces, który określić można jako współzawodnictwo teatru z innymi formami wizualnymi. Inscenizacja coraz chętniej korzysta z rozmaitych mediów, nośników, sprzętów do wywoływania wirtualnych złudzeń, lecz równocześnie przekształca ich użycie, odwołuje się do szybkiej, migawkowej percepcji, a zarazem odciska trwały ślad we wrażliwości widza, zachęcanego, by obraz - który nie niesie komercyjnej informacji, a wzbogaca i zagęszcza myślowe przesłanie sztuki - przyjąć do własnego wnętrza na dłużej.