Artykuły

"Wesele" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Piotr Michałowski w Odrze.

Oglądając kolejne w ponad stuletniej tradycji scenicznej "Wesele", nic sposób wymazać pamięć o inscenizacjach z czasów PRL, kiedy to ucho widza, recenzenta, a przede wszystkim cenzora wychwytywało głównie aluzje, a już sam fakt wystawienia dramatu albo mgliście zwiastował polityczny przełom, albo przynajmniej służył za diagnozę sytuacji w kraju i miernik społecznych nastrojów. Nareszcie stało się inaczej. "Wesele" Anny Augustynowicz pojawiło się wprawdzie na krótko przed kolejnymi wyborami, ale okoliczność tę przyjąć trzeba za przypadkową i pozostającą bez wpływu na kształt inscenizacji. Pytanie zadawane jeszcze do niedawna: dlaczego tę sztukę wystawia się właśnie teraz (podobnie jak w przypadku "Dziadów" i "Kordiana")!, straciło bowiem polityczny kontekst, a na pierwszy plan wysunęło się inne: jak można to zrobić dziś i czego w dziele szukać - poza polityką i nudną "nieeuropejską" wiwisekcją narodowego sumienia?

Z dramatem Wyspiańskiego zrobiono już chyba wszystko, co możliwe i niemożliwe: od rekonstrukcji krakowskiej prapremiery po najśmielsze przeniesienie akcji w realia XXI wieku, od skrótów po dopisywanie scen. Twórcza reinterpretacja dzieła stała się zasadą teatru, a pamięć o dokonanych już transformacjach albo uczyła pokory, albo przeciwnie, skłaniała do dalszych poszukiwań artystycznych i rywalizacji, często przeradzającej się w licytację pomysłów, nie zawsze fortunnych. Nawarstwiane sensy kolejnych premier oraz licznych literackich parafraz mogły też zrodzić reakcję przeciwną: marzenie, by dramat wystawić, abstrahując od palimpsestu tradycji scenicznej, by zrzucić skorupę narosłych odczytań, skupiając się na samym tekście. Próbę takiego podejścia pokazała Anna Augustynowicz, stosując metodę demonstrowaną już wcześniej w swym "Wyzwoleniu", "Mężu i żonie", "Miarce za miarkę". Chodzi o redukcję teatru na rzecz dramatu, rozbiór wydobywający szkielet akcji, eksponujący główne jej motywacje oraz istotę konfliktu. Obejrzeliśmy więc obnażoną logikę konstrukcji artystycznej, pozbawionej elementów z drugiego planu, a więc dekoracji i kostiumów; zresztą ubogą scenografię łatwo było wypełnić obrazami z pamięci innych "Wesel" i z wyobraźni. Takie oczyszczenie horyzontu oczywiście wiąże się z ryzykiem spadku atrakcyjności widowiska, ale przeprowadzone konsekwentnie, pozwala wydobyć jedną linię interpretacji zamiast asekuracyjnie połączonych wszystkich możliwych.

Nie ma warstwy obyczajowo-anegdotycznej, akcja toczy się poza jakkolwiek określoną czasoprzestrzenią, a pierwszą wypowiedzianą kwestią jest pytanie Chochoła: Kto mnie wolał, czego chciał?, artykułowane przez Annę Januszewską z przeciągnięciem ostatniej sylaby - niby złowieszcze zaklęcie czarownicy. Początek eksponuje więc właśnie tę osobę dramatu jako kluczową, a głównym tematem staje się nie teraźniejszość bronowickiego wesela, ale od razu mroczna przeszłość, z której wynikać mogą pytania o przyszłość. Przedtem jednak scenę zapełniają wszystkie postaci - odziane w jednolitą czerń różnie skrojonych kostiumów (np. Czepiec występuje w kombinezonie na szelkach), sprawiających, że wszystko, co czarne nie jest, zostaje nacechowane znaczeniem. Wniesione rekwizyty to kontrabas ustawiony obok czarnego fortepianu, biały welon i czerwone sukno. Najpierw jednak rozbrzmiewa sam rytm, wystukiwany kamykami, potem wyklaskiwany, który będzie organizował niemal wszystkie sceny - rytm na trzy, z akcentem na pierwsze uderzenie, któremu w niektórych kwestiach i scenach towarzyszy taniec z przytupem, przypominający trochę aerobik. Jest to rozwiązanie trudne, bo przyjęte wbrew rytmowi wiersza Wyspiańskiego, czterostopowca trocheicznego (a nie daktyli), ale ta niezgodność rytmiczna tworzy paradoksalnie jakąś wyższą harmonię kontrastu, zaznaczając konflikt słów i czynów. Szybkie tempo przytupów i przyklasków kojarzy się z tresurą, jakiej poddani zostają weselnicy. Potem jednak rytm się zmienia w tanecznego krakowiaka, choć w poszczególnych dialogach pierwszego aktu powraca znów ostry przytup, a sceny przedziela głośny galop wzmocniony pogwizdywaniem. Niewiele muzyki weselnej ilustruje to przedstawienie, ale właśnie samym natrętnym rytmem jego muzyczność zostaje tym silniej zasugerowana. Resztę znów mogą wypełnić przypomnienia widza.

Pierwszy dialog, Czepca (znakomita rola Arkadiusza Buszki) z Dziennikarzem, wyłania się z gwaru, kakofonii zmieszanych głosów wszystkich postaci. Można w tym rozwiązaniu widzieć próbę unieważnienia podziału ról i sugestię, że przypisane osobom kwestie mogą być wymienne. Przede wszystkim jednak chodzi - jak sądzę - o zaznaczenie pierwotnej równoczesności prowadzonych w domu weselnym rozmów, które dopiero w dramacie musiały zostać rozpisane w porządku linearnego następstwa. Czarna płaska scena, niekiedy zabarwiona ciemnoniebieskimi odblaskami jupiterów, tworzy nastrój umiarkowanej grozy, jednak umowność ubogiej scenografii, podobnie jak czerni kostiumów, przenosi ciężar sensów na słowo, sposób jego podania i miejsce, z którego zostaje wypowiedziane. Światło na widowni nie wygasa nigdy całkowicie, przez co tracimy status obserwatora na rzecz pół-uczestnika scenicznych wydarzeń. Z widowni wchodzi Żyd z Rachelą (odzianą w długą, białą, koronkową chustę) i rozmawia z Panem Młodym na pustej scenie. W trakcie tego dialogu pojawiają się wesclnicy i tańczą - tym razem bezgłośnie. Schodzą natomiast podczas rozmowy Poety z Panem Młodym. Tak zaznaczone zostały sytuacje, z których wynikną przywołane zjawy przeszłości; a więc przedstawienie od początku ciąży ku aktowi drugiemu, co podkreśla parokrotna obecność Chochoła. Ten, gdy go przyzywa tarzająca się po ziemi Rachela (w taki sposób, że czary jako motywacja inwazji zaświatów nie wykluczają omamów), już dawno krąży wokół widowni, jakby od początku oczekiwał zaproszenia. Kreacja Chochoła i przerażenie, z jakim próbuje go przegonić Isia (Maria Dąbrowska) - efektownie potrząsająca czerwonym wsypem do poduszki, z którego leci pierze - wskazują dość wyraźnie, że chodzi tu o immanentne Zło, a nie tylko o marazm i zapatrzenie w historię, pełne kompleksów, snów o potędze i klęsce. Ludyczny eksperyment zainicjowany przez Rachelę i Poetę to nieopatrzne otwarcie puszki Pandory, rozpoczyna on bowiem seans spirytystyczny albo Noc Dziadów, a z Chochoła czyni Guślarza.

Akt II, połączony z pierwszym, otwiera wejście weselników: tyłem do widowni wnoszą świece, rozstawiane na podłodze, by w ich blasku odbywały się wszystkie widzenia. Duchy pojawiają się po prostu zza kulis, wdziewając te same tekturowe białe skrzydła, a ich wejściom towarzyszy klarnet z melodią zaduszkowej pieśni Dobry Jezu, a nasz Panie, daj im wieczne spoczywanie. Trudno o wyraźniejszy sygnał, iż duchy są właśnie duszami zmarłych, a nie tworami imaginacji czy pijackimi zwidami. Zanegowane zostały więc zarówno wykładnie psychologiczna i realistyczna, jak symboliczna, natomiast wskazana została jako jedyna metafizyczna. Zarazem jednak dialogi toczą się tym samym trybem jak wcześniej między żywymi, a niezwykłość sytuacji zaznacza jedynie pogłos. Sceny te zostają rozegrane na ogół przezroczyście wobec tekstu, a nieliczne innowacje (jak ta, że Stańczyk ostrzy ołówek, by go wręczyć Dziennikarzowi zamiast kaduceusza, albo że Szela rozmawia z Dziadem jeżdżącym na wózku inwalidzkim) nie zmieniają ani ich przebiegu, ani sensu zaprojektowanego w dramacie. Jedynie Hetmanowi towarzyszy przy wtórze tamburyna i fortepianu chór czarnoskrzydłych aniołów, tańczących z przytupem, organizując scenę jawnie piekielną, kontrastującą nastrojem z pozostałymi epizodami inwazji duchów. Te nieliczne akcenty, zaledwie ornamentacyjne i retuszerskie, nijak nie reinterpretują osób dramatu, które są w tej inscenizacji chyba nieistotne jako indywidua, ale łącznie wskazują przede wszystkim na główny sens utworu, czyli sprawę narodową (niekoniecznie sprowadzoną do sporu o przeszłość, jaki towarzyszył niedawno aferze wokół IPN-u i lustracji), Majestatycznie rozciągnięta scena z Wernyhorą (Ireną Jun) stanowi wyrazistą zapowiedź akcji aktu III.

Rytm się spowalnia, rozbrzmiewa muzyka klezmersko-jazzowa (Jacka Wierzchowskiego), a początkowe sceny w atmosferze niekoniecznie kaca, ale na pewno zmęczenia zabawą i nieuchwytnymi koszmarami sennymi tworzą długą retardację przed leniwie dojrzewającą próbą wzniecenia powstania. Panna Młoda w rozmowie z Poetą występuje w jedynej w tym Weselu czerwonej krakowskiej rogatywce z pawim piórem. Nieruchoma scena nasłuchiwania tętentu wzmaga napięcie oczekiwania. Chochoł przejmuje rządy przy dwutonowym rzężeniu skrzypiec, a finałowy taniec przypomina aerobik, mocno spowolniony. Sznur, jaki "ostał się" Jaśkowi, nie jest pozostałością zagubionego rogu, ale rekwizytem Hetmana - sznurem zniewolenia, egzekucji lub samobójstwa. Recytacji chocholej puenty wtóruje szemranie wszystkich zgromadzonych, po którym rozbrzmiewa kocia muzyka.

Finał nie należy do najbardziej efektownych, jego nastrój zapowiedziało już zbyt wiele wcześniejszych motywów, toteż jest przewidywalną kropką nad wielokrotnie napisanym już w tym przedstawieniu "i". W szczecińskiej inscenizacji Ryszarda Majora z 1987 chocholi taniec był sceną najważniejszą, ożywiał obrazy Malczewskiego: Melancholia i Błędne koło. Antyefekciarskie i ascetyczne założenia Wesela Augustynowicz pozwoliły natomiast stworzyć dzieło wyjątkowo spójne, konsekwentne, a przede wszystkim nieeklektyczne i niewszystkoistyczne. Kontrastuje ono z większością dotychczasowych zarówno monochromatycznością plastyki, jak swoistą jednowątkowością, która wynika z potrzeby powiedzenia tekstem Wyspiańskiego czegoś jednego, zamiast asekuracyjnego rzucania ze sceny wiązki sensów możliwych w nadziei zadowolenia wszystkich, a więc zakładającego, że w ofercie hybrydycznej każdy znajdzie to, czego szuka. Wielkość tej propozycji artystycznej wynika właśnie z odważnej redukcji teatralności na rzecz literatury.