Artykuły

- Fascynują mnie porażki ludzi zdolnych, takich, którzy właściwie nie powinni przegrywać. Cena za bycie twórcą jest ceną bardzo trudną do zapłacenia. Jestem ich sojusznikiem, mimo że są to ludzie ułomni. Twórca to jest ktoś, kto rzuca na jedną szalę całe swoje życie - mówi MACIEJ WOJTYSZKO, dramaturg, reżyser.

z Maciejem Wojtyszką rozmawia Paweł Płoski

PAWEŁ PŁOSKI Muszę zastrzec, że przeczytałem niepełną wersję Pańskiej nowej sztuki "Całe życie głupi". Gdy przed premierą otrzymałem egzemplarz, usłyszałem, że pewne partie dopiero powstają. Czy zawsze ostateczne wersje Pana dramatów powstawały na scenie?

MACIEJ WOJTYSZKO Jeśli porównać pierwotne wersje "Bułhakowa" czy "Krainy kłamczuchów" z wersjami scenicznymi, to korekty tam są jedno- lub dwuzdaniowe. "Bałuckiego" o tyle piszemy na scenie, że gdy się robi sztukę, która jest sztuką o teatrze i dzieje się w teatrze, to zmiany narzucają się same. Proszę pomyśleć - w garderobie Solskiego jest napis "Michał Bałucki, co pisał śtuczki", popiersie Michała Bałuckiego stoi na tyłach Teatru im. Juliusza Słowackiego, a w archiwach znajdują się rękopisy jego tekstów. Mury tego teatru pamiętają naszego bohatera. Trudno się więc dziwić pojawiającym się uzupełnieniom. Koledzy aktorzy wyjątkowo dużo mi pomagali, choćby dlatego, że tu mieszkają, że znają Kraków. W ogóle Teatr im. Juliusza Słowackiego, dawny Teatr Miejski, jest dla mnie w tym wypadku także instrumentem, naturalnym elementem spektaklu.

PŁOSKI: To instrument, który Pan polubił. Już trzykrotnie współpracował Pan z zespołem tego teatru. I to przy okazji krakowskiej premiery "Krainy kłamczuchów" w 2005 roku pojawiała się w Pańskich wypowiedziach postać Bałuckiego.

WOJTYSZKO Bałucki przyszedł do mnie... Wie Pan, jak się idzie z dworca Kraków Główny do teatru, to mija się smutne, brązowe popiersie Bałuckiego i nie sposób nie myśleć o losie tego człowieka. Potem przeczytałem korespondencję Bałuckiego z Rapackim i Wojdałowiczem. W tych listach niezwykle żywo opisany jest świat teatralny. Można tam znaleźć bardzo dużo podobieństw do dzisiejszych czasów. To było kuszące. Bałucki chodził za mną i chodził już od momentu, kiedy zobaczyłem "Z biegiem lat, z biegiem dni", a tam pięknie przez Andrzeja Wajdę sfilmowaną scenę śmierci Bałuckiego.

PŁOSKI W wywiadzie sprzed dwóch lat mówił Pan: "Wiem, że mija mnie pewna epoka, na którą patrzę z życzliwością, przyglądam się przedstawieniom bardzo młodych ludzi, prowokujących, skandalizujących...

Oni potrafią - ja nie. Bałuckiego też mijała epoka, dlatego na Plantach strzelił sobie w łeb. Ja nie zamierzam. Wolność demokracji polega także na tym, że każdemu wolno myśleć inaczej". Czy "Całe życie głupi" będzie o konfrontacji nowego i starego w teatrze?

WOJTYSZKO Nie o tym chcę robić przedstawienie. Nie chcę moralizować na temat relacji młodzi-starzy, chociaż konflikt młodych i starych był wówczas bardzo wyraźny. Gdy pojawiła się Młoda Polska, to wszystko wcześniejsze było przez jej przedstawicieli potępiane w czambuł. Podejrzewam, że to w ogóle jest stały mechanizm. Jan Kott mówił o błędnym kole władzy u Shakespeare'a: jedni przychodzą, drudzy odchodzą. Myślę, że w losie przychodzących i odchodzących artystów różnych pokoleń też się można doszukać takich prawidłowości. Lecz nie buduję prostej analogii - pojawiający się na scenie Rydel to nie jest któryś ze współczesnych krytyków, a Bałucki to nie jest Wojtyszko. Ale trochę się tym bawię, bo pewien rodzaj protekcjonalnego krytycyzmu jest niezmienny.

PŁOSKI W jednym ze swych felietonów opisał Pan twórców - Mickiewicza, Rossiniego, Fredrę, Bułhakowa - którzy w pewnej chwili rezygnowali z pracy twórczej, złamali pióro, ponieśli porażkę. Trzech z nich zostało bohaterami Pańskich sztuk. Teraz przypadek Bałuckiego. Czy to nie jest jakiś podskórny temat Pana twórczości?

WOJTYSZKO Fascynują mnie porażki ludzi zdolnych, takich, którzy właściwie nie powinni przegrywać. Cena za bycie twórcą jest ceną bardzo trudną do zapłacenia. W jednym ze swoich artykułów cytowałem rozmowę aktora z cyrkowcem z "Wieczoru kuglarzy" Bergmana. Cyrkowiec pyta aktora: "Dlaczego ty właściwie masz być lepszy ode mnie?", aktor odpowiada: "Bo ty ryzykujesz tylko życie, a ja ryzykuję uczucia". I tak właśnie myślę - twórczość to zawsze ryzykowanie uczuć. Każdy, kto przeżywał rozterki przed jakąkolwiek premierą, wie doskonale, jaka to kolosalna huśtawka. I niezależnie od tego, że czasem się coś udaje, wszyscy jesteśmy skazani na sukcesy częściowe, czyli porażki. Pewnie w mojej sztuce jest jakaś próba oswajania tych porażek, jakiegoś mitologizowania problemu klęski. Gdyby sięgnąć dalej, to najbardziej dramatycznym przypadkiem tego typu zmagań z twórczością jest los reżysera Glusia, który tylko opowiada, jak powinny wyglądać jego filmy. Być może tak jest bezpieczniej. Każdej realizacji towarzyszy ryzyko katastrofy. I ja tym ryzykantom współczuję. W jakiś sposób zawsze jestem sojusznikiem Diderota, Wyspiańskiego, Petrarki. Jestem ich sojusznikiem, mimo że są to ludzie ułomni. Ale zarazem są to ludzie nadwrażliwi. Twórca to jest ktoś, kto rzuca na jedną szalę całe swoje życie. I wszystko jedno, czy mówi: "będę malował Kaplicę Sykstyńską, będę pisał muzykę, będę szukał uznania jako aktor", zawsze podejmuje grę z losem. To są zawody bardzo specyficzne. Z jednej strony pozostawiają człowieka w ogromnej samotności - bo nawet jeśli jest się w grupie, to i tak potem ludzie powiedzą, że pan Iksiński zagrał lepiej niż reszta lub odwrotnie. Z drugiej strony wymagają współuczestniczenia w życiu społecznym, wsłuchiwania się w to życie. Choćby z tego względu twórcy wydają mi się ciekawi - jako rodzaj barometru i rodzaj zwierciadła. Barometru, który oddaje nastroje społeczne, i zwierciadła, w którym odbija się wszystko, co towarzyszy określonemu czasowi.

PŁOSKI Gdy Christopher Hampton gościł w Akademii Teatralnej, zadał mu Pan pytanie o podręczniki dramatopisarstwa. Hampton odrzekł, że najlepiej uczyć się, czytając uważnie dramaty mistrzów. Pan sam napisał rodzaj miniporadnika. Czy korzystał Pan z takich podręczników?

WOJTYSZKO Warsztatowe problemy dramaturgii to sprawa wstydliwa. Pojawiające się w tego rodzaju poradnikach wskazówki na ogół niewiele pomagają tym, którzy dramatu nie są w stanie napisać. Oczywiście Hampton ma rację, że dobry utwór innego, nowoczesnego, twórczego dramaturga może być mocniejszą inspiracją niż porady, żeby przedstawić bohatera w pierwszych pięciu minutach lub że do piątej strony ma być zawiązana akcja. Zachód zawsze był bardziej konsumpcyjny i pojawiały się tam pozycje w rodzaju "Jak napisać dramat w weekend". To są hańbiące pomysły. Ale też trzeba powiedzieć, że w czasach, kiedy tego typu podręczniki były na Zachodzie rozpowszechnione i można było bez problemu kupić sobie lepszy lub gorszy, w Polsce nie było ich w ogóle. W szkole filmowej dostaliśmy w formie maszynopisu wybór tekstów "Warsztatowe problemy dramaturgii", w przekładzie pani Teresy Pyzik-La Delle. Towarzyszyła temu atmosfera wtajemniczenia. To był sekret - nie wypadało ujawniać źródła swojej wiedzy, ponieważ tym źródłem był rodzaj kapitalistycznej kontrabandy. A takie rzemieślnicze uwagi to może być niezła pomoc. Można analizować wspaniałe sztuki Czechowa, który był geniuszem, ale ktoś, kto chciałby napisać sztukę na modłę Czechowa, przegrałby, choćby dlatego, że obecnie mamy inne poczucie czasu scenicznego. Nie mam do tych podręczników tak krytycznego stosunku jak Hampton. Uważam, że najważniejsze jest, aby ludzie, którzy pracują nad jakimś wspólnym dziełem, znaleźli wspólny język. A czy będą mówić językiem Stanisławskiego czy Czechowa, czy językiem Lee Strasberga, to jest wszystko jedno. Ważne, by się porozumieli. Natomiast nie lekceważę faktu, że ułomnością twórczości jest podążanie utartymi szlakami. Tutaj najbardziej przydatne mogą być różne techniki heurystyczne, które rozszerzają wyobraźnię (najprostszy przykład to burza mózgów). Nie odkrywam niczego nowego. Wszyscy, którzy produkują rzeczy użytkowe, twórcy reklam, scenarzyści filmów w Hollywood traktują te techniki jako część warsztatu, której nie można lekceważyć.

PŁOSKI W felietonie "Łopata"

WOJTYSZKO To jest mój ulubiony felieton, mam do niego słabość. Uważam, że opisałem w nim coś, co się właśnie rodziło.

PŁOSKI W tym felietonie wkłada Pan w usta zaczynającemu próby młodemu reżyserowi takie zdanie: "Jednym słowem - będziemy sięgać do całego arsenału alchemii kulturowej, ale bez dogmatyzmu - jeżeli padną tu nazwiska Grotowskiego, Kantora i Jana Klaty, to nie jako punkty krystalizacji, a raczej dość odległe współrzędne". Klata był wówczas Pańskim studentem. Aż tak Pana zirytował?

WOJTYSZKO To nie był odwet. To było po prostu przeczucie, że Jan Klata będzie wybitny. Dlatego że wiercił się na zajęciach. Wiercił się już podczas pierwszych spotkań i pomyślałem sobie, że skoro się wierci, to się dowierci. Wtedy, kiedy powiązałem nazwisko Klaty z nazwiskami Grotowskiego i Kantora, to był to życzliwy żart ze studenta, który dopiero zdał na reżyserię. To nie było nic mściwego wobec tego młodego człowieka.

PŁOSKI Jednak ten felieton to jeden z Pańskich ostrzejszych tekstów o różnicach między starym i młodym reżyserem. Stary jest męczybułą, daje aktorom dyspozycje w rodzaju: "Ty staniesz tu, a ty bardziej z tyłu". I koniec końców z przedstawienia wychodzi coś przyzwoitego. Natomiast młody reżyser na początku prób nagada, nagada, nagada, by po premierze wcześniej zaintrygowana aktorka powiedziała: "Rozczarował mnie".

WOJTYSZKO To jest opis prostej sytuacji związanej ze zmianą ekonomii środków. Ja się tam śmieję także z siebie młodego. Pamiętam, jak wiele wtedy mówiłem rzeczy niepotrzebnych, niezrozumiałych - ale szukałem języka, którym mógłbym dotrzeć do partnerów. Czasem ich przeceniając. To były dziwne czasy. Jako uczeń Liceum Technik Teatralnych szedłem kiedyś ulicą z pewną bardzo atrakcyjną koleżanką, która powiedziała mi, że musimy się lepiej poznać, bo chyba mamy wspólne kompleksy. Pobiegłem do domu, zaglądam do encyklopedii, patrzę: "kompleks architektoniczny", "kompleksacje tektoniczne", itd. Nic nie rozumiałem. Co ja mam z nią wspólnego? Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że to najmodniejszy język psychoanalizy i koleżanka chce zgłębiać ze mną swoją duszę. Dlaczego o tym mówię? Otóż ustalenie wspólnego języka nie jest sprawą oczywistą. Po pewnym czasie ludzie rozumieją się bez słów i jestem przekonany, że każdy system reżyserski, każda teoria opisana w książce, to wierzchołek góry lodowej. Najważniejszego nie wiemy. Jaka była relacja między Stanisławskim a jego aktorami? Jaki był sposób porozumiewania się Brechta i jego ludzi? Mieli jakieś kody, które tylko częściowo nadawały się do zapisania w języku. A reszta jest równie ważna - ktoś na kogoś spojrzał, opowiedział żart, zrodziła się wzajemna sympatia, nić porozumienia. Człowiek robi coś dla innego człowieka i czasem nawet nie wie, dlaczego dla niego lata wyżej niż dla innych.

PŁOSKI Czy nadal wierzy Pan w sformułowany przez siebie zabobon, który "nazywany będzie zgodnie z tradycją teatrem repertuarowym"?

WOJTYSZKO To był żart wynikający z przekonania, że jest szansa na przetrwanie dla tak zwanego teatru repertuarowego. Uważam, że w ostatnich latach bardzo zmieniła się funkcja teatru. W pewnym okresie teatr był najważniejszą ze sztuk, to znaczy do teatru chodzili normalni widzowie. Teraz teatr na tyle się zmarginalizował, że chodzą raczej fani, wyznawcy, wielbiciele, "wariaci". W związku z tym, jako sztuka mniej związana z życiem społecznym a bardziej z niszowymi, wyrafinowanymi potrzebami, zaczął spełniać nieco inne funkcje. Nie będę próbował oceniać tego statystycznie. We "Władcy pierścieni" mówi się o hobbitach, że byli grupą, która zjadała to, co wytwarzała. I w tym sensie mamy trochę do czynienia z hobbitami. Środowisko ogląda własne przedstawienia, ocenia je, potem robi następne. Do tego dochodzi jakaś grupa studentów polonistyki, wiedzy o teatrze. Krąg ludzi wokół teatru jest dziś zupełnie inny niż wtedy, gdy na "Dziady" Swinarskiego nie można się było dostać, bo chodzili na nie przeciętni ludzie, którzy uważali, że to jest ważny obywatelski manifest. Obecnie, w związku z tym, że obywatele nie bardzo chodzą do teatru, to teatr stara się być bardziej obywatelski. Zmieniło się miejsce teatru w układzie społecznym. Te funkcje, które spełniały operetki, przeniosły się do telewizji. Teatr może sobie pozwalać na realizację zupełnie innych wyzwań. Pamiętam pierwsze przedstawienia Krystiana Lupy. Patrzyłem na nie z zachwytem, ale też z niesłychaną zazdrością, bo Krystian pozwalał sobie, aby na sali zajęta była połowa miejsc, a że widzowie wychodzą w trakcie - to niech wychodzą. Dla mnie to było coś bohaterskiego, w tamtym czasie niewyobrażalnego. Co to za teatr bez publiczności? Tak mi się wydawało. Okazało się, że Krystian miał rację. Nie ja, który się wtedy starałem przyciągnąć widza za wszelką cenę: pośpiewajmy, potańczmy, skokietujmy go jakoś, żeby przyszedł. A Lupa postawił widzowi bardzo wysoką poprzeczkę i wygrał. Na to można sobie pozwolić, gdy się tę poprzeczkę stawia wybranej grupie.

PŁOSKI Okazuje się - na co zwrócił uwagę Tadeusz Nyczek - że i Pańskie sztuki, mimo że wartkie, przystępnie napisane, korzystające z doświadczeń sztuki dobrze skrojonej, jednak minęły się z modą teatralną.

WOJTYSZKO Pewnie minęły się z modą, pewnie minęły się z zapotrzebowaniem, bo widzowie szukają teraz w teatrze czegoś innego. A jednak takim zachwycającym przykładem tego, że myślenie zbliżone do mojego może owocować czymś udanym (zachowując proporcje), jest "Zakochany Szekspir". Tylko że to jest film.

Maciej Wojtyszko - reżyser, dramaturg. W latach 1990-1991 dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie. Wykładowca Wydziału Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej.