Artykuły

Po serii postzapisów i scenariuszy publikujemy znów zwykły opis przebiegu wi­dowiska. Jego warstwa literacka – Dziady Adama Mickiewicza – jest ogólnie znana, natomiast kształt teatralny – nowy, wielowarstwowy i dość niezwykły. Cząstkowe opisy przyniosły już recenzje, liczne, bo Dziady Konrada Swinarskiego są niewątpliwie najwybitniejszym spektaklem minionego sezonu i wydarzeniem teatralnym dużej miary w naszym powojennym trzydziestoleciu. Tym potrzebniej­sza wydaje się relacja możliwie pełna i sprawdzona pod kątem wierności faktom scenicznym.

Opis przebiegu przedstawienia uzupełniamy dwiema analizami interpretacyjnymi. Zgodne w rozumieniu wielu problemów węzłowych (sprawa Konrad–lud, reportażowość partii więziennej i in.), rozbieżne są w emocjonalnym odbiorze widowiska: autorka pierwszej analizy silniej reaguje na namiętności Swinarskiego, autorka drugiej – na prowokację wobec widza. Obie te cechy krakowskich Dziadów wy­dają się jednak ważne, toteż dopiero całość prezentowanego tu materiału może czytelnikowi dać pewne pojęcie o przedstawieniu – choć i ten spektakl, jak każde wybitne dzieło teatru, tylko częściowo da sie opisać słowami.

Tekst Natełły Baszindżagian, radzieckiego krytyka z Instytutu Historii Sztuki w Moskwie, jest wypowiedzią – dla Dialogu autoryzowaną – z dyskusji, która w lutym br. odbyła się w Kole Naukowym warszawskiej PWST. (Red.).
 

Henryk Izydor Rogacki – DZIADY SWINARSKIEGO

1.

Wśród publiczności, zgromadzonej w hallu na dole Starego Teatru krążą żebracy naszeptując mrukliwie: „na dzia­dy”, „na dziady”. Krążą, a właściwie przeciskają się, bo robi się coraz tłocz­niej. Wejścia na górę strzegą stojący na pierwszych stopniach schodów bileterzy. Obiecują dać znak, kiedy rozpocznie się widowisko. Publiczność jest trochę za­skoczona, trochę rozbawiona, trochę znie­cierpliwiona ale nade wszystko zaintry­gowana i zaciekawiona. Ciekawość tę po­tęgują jeszcze rozchodzące się od premie­ry plotki o tym, co nas czeka na górze, a rozwieszony w hallu i wydrukowany w programie plan sali widowiskowej zda się te informacje potwierdzać.

Kto znalazł się w pobliżu schodów, dla tego widoczny jest fragment klatki scho­dowej. Tam, gdzie zwykle portret Mo­drzejewskiej, wisi teraz na srebrzystym, połyskującym tle, w czarnych ramach, olbrzymi czarny krucyfiks z białą posta­cią Chrystusa. Całość przesłonięta jest tiulowym kirem. U stóp krucyfiksu klęcznik. Siedzi na nim lekko skurczony dziad. Wspaniały, pyszny dziad! Z wielką, si­wiuteńką brodą, z żebraczą sakwą. Ma­jestatycznie pyka fajkę o długim cybu­chu. W mrocznych kątach westybulu ma­jaczą żołnierskie mundury.

Wreszcie dźwięk kościelnego dzwonka wzywa widzów na górę. Ruszamy. Mało kto słucha wezwań, aby iść powoli, spo­kojnie, jak za procesją. Trzeba zająć dobre miejsce. Na schodach ciemno.

W mroku mijamy westybul, dostrzegając tylko ustawione w kątach kościelne cho­rągwie. Wchodzimy do foyer rozjaśnio­nego wątłymi płomykami świec. Minę­liśmy kruchtę i weszliśmy do kaplicy.

Naprzeciw wejść do sali, oparty o ba­lustradę między poręczami schodów, wznosi się przykryty ciemną materią ołtarz. Na nim obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, przesłonięty kirem. Po obu stronach zapalone świece. Ołtarz stoi na umieszczonym wzdłuż osi sali prosto­kątnym podeście. Wokół podestu niskie, ciemne, drewniane ławy. Na przeciwleg­łym w stosunku do ołtarza krańcu pode­stu (od strony wejść do sali teatralnej) stoi, przykryty czarną zamszową mate­rią, katafalk – przypominający również stół, bo pozbawiony katafalkowych stopni. Na jego czterech rogach zapalone grom­nice. Powierzchnia katafalku jest gęsto zastawiona misami pełnymi jadła, nie­rzadko dymiącego. Z trzech stron ota­czają katafalk wysokie czarne ławy, wy­jątek stanowi bok najbliższy ołtarzowi. Pomiędzy ołtarzem a katafalkiem przy­kryta czarną płachtą beczułka. Na bocz­nej ścianie foyer, naprzeciwko oszklo­nych drzwi na balkon, rozwieszone jest wielkie płótno, imitujące zniszczoną ścienną polichromię. Pośród niknących kształtów fresku widoczna jest tylko, centralnie usytuowana, postać Chrystusa w cierniowej koronie.

2.

Widzowie otaczają podest kołem, śmielsi przysiadają na ławach. Jest ciasno, ciem­no, trzeba się wspinać na palce. Długą ciszę oczekiwania przerywa chrapanie. To chrapie leżący plackiem na podłodze za katafalkiem chłop. Teraz, często z gniewnym pomrukiwaniem, zaczynają się przeciskać przez zwarty krąg widzów uczestnicy obrzędu. Nieforemne, zakuta­ne w ciemne chusty postacie. Głównie baby, ciągnące czasami opierających się chłopów. Wszyscy w strojach białoru­skich wieśniaków. Zasiadają na ławach wokół katafalku. Skupieni, poważni. Zdają się strzec złożonych obiat. Z głę­bi słychać łkanie, to nadchodzi, zano­sząc się płaczem, wieśniaczka w żałobie. Składa na katafalku przyniesiony bo­chen chleba i ciągle płacząc siada wraz z innymi. Od strony schodów dobiegają pohukiwania, gwizdy i przyśpiewki. Przez publiczność przedzierają się podochocone dziewczęta i goniący za nimi podchmie­leni parobcy. Dziewczyny szybko uciekają pod opiekę kobiet. Parobcy, nie zdejmu­jąc nawet czapek, przysiadają z fantazją na stopniach ołtarza. Na ich junackie za­loty będą narażone wszystkie kobiety, które przed udaniem się do katafalku przyklękać będą przed ołtarzem. Wszyst­kie z wyjątkiem jednej – Kobiety w ża­łobie, która wejdzie rozmarzona, rozmo­dlona i klęknie przy ołtarzu wpatrzona jak zahipnotyzowana w Ostrobramską. Skupiona na podeście gromada poczyna jękliwie zawodzić, słychać też strojenie instrumentów. To orkiestra, też w chłop­skim odzieniu, stojąca we drzwiach ścia­ny bocznej (vis a vis balkonu, obok ma­lowidła).

Naraz ożywienie w gromadzie. Unoszą się z miejsc, dają znaki, przywołują. Od strony sali teatralnej nadchodzi Guślarz, prowadzony przez Starca. Starzec jest niski, krępy, krzepki. Włosy siwe, gęste, równo obcięte nad czołem. Granatowa kurtka ściągnięta skórzanym pasem, buty z cholewami. Wsparty na długiej lasce Guślarz jest wysoki, bardzo stary, wy­chudzony. Długie, bielusieńkie włosy w nieładzie opadają na czoło. Sumiaste bia­łe wąsy. Okryty jest długą zgrzebną sukmaną rozwartą na piersiach, przepasaną konopnym powrósłem. Nogi owinięte szmatami i okręcone łykiem. Najważniej­sze są jego oczy. Ogromne, szkliste, nie­ruchome, jakby niewidzące, a raczej wpa­trzone w jemu tylko wiadomą, wielką dal.

Guślarz wstępuje na katafalk. Zebrani wokół tłoczą się, aby go dotknąć, ucało­wać rękę czy kraj szaty. Guślarz klęka na katafalku i pochylony nad płomykiem świecy ogrzewa i rozciera dłonie. Wresz­cie prostuje się, wznosi ręce do góry i obwieszcza początek obrzędu.

Zawodzenie gromady staje się teraz skupione, jak wezwanie skierowane do samego siebie. Rozpoczynają się zaklęcia. Pomocnikiem Guślarza jest w nich Sta­rzec krzątający się między ołtarzem a ka­tafalkiem. Jemu zaś pomagają parobcy. Przyzwani, pędzą „lekkim oddechem” za­paloną przez Guślarza i podaną Starcowi garść kądzieli.

Jako pierwsze, z poszumem wiejącego wichru, zjawiają się duchy dzieci. Pod postacią dwu żywych gołąbków (za przej­rzystą siateczką), które światło punktow­ca wydobywa z mroku na gzymsie po­nad drzwiami, gdzie znajduje się orkiestra. Wieśniaczka w żałobie zrywa się, chwyta misę z kaszą i podnosi ją wy­soko, w stronę zjaw. Cała drżąca i pełna nadziei. Ale gromada odpędza gołębie za­klęciami. Znikają (gaśnie reflektor) zno­wu z szumem.
Wezwanie potępieńców. Huk petardy i krzyk przerażonej gromady. Na balko­nie, za oszklonymi drzwiami, błyska pło­mień, buchają kłęby dymu. Zjeżdża z góry i ukazuje się za szybą ohydna kukła Złego Pana. Słychać przytłumiony, do­chodzący z zewnątrz, głos upiora. Zjawi­sko znika (nie wszyscy widzowie je do­strzegli). Znowu ogłuszający huk, teraz w głębi foyer. Upiór ukazał się na pod­wyższeniu wzniesionym między wejściami do sali, a więc z tyłu, za gromadą. Zgro­madzeni odwracają się ku niemu z okrzy­kami lęku. Zły Pan ma przekrzywioną i starganą perukę, skrwawioną twarz de­formuje grymas wściekłości i cierpienia, strój ze śladami dawnej świetności po­szarpany i w nieładzie. Kiedy w błagal­nym geście odsłoni piersi, ukaże się na nich głęboka, krwawiąca, jakby wyżarta rana, biegnąca od szyi do pasa.

Gromada jest z jednej strony owład­nięta strachem, z drugiej nienawiścią. Jedni dążą do pojednania, drudzy do zemsty. Ci ostatni zwyciężają. Gromada przeobraża się w tłum prześladowców – urągających, wygrażających, groźnych.

Jeden z chłopów opowiada (jako swoją) historię Kruka, wychudzona kobieta z czarnym zawiniątkiem przy piersi – ża­łosne dzieje Sowy i jej dziecka. Ona też, zanim rozpoczęła swój monolog – w oczach wyjącego z głodowej męki Złego Pana jadła garściami kaszę wytrzeszcza­jąc oczy i tłumiąc chichot, zachłannie, do przesytu, z dziką lubością.

Widmo, w poszumie wichru, znika. Z dworu słychać oddalający się głos po­tępieńca, powtarzający słowa wyroku.

Wezwane zostają duchy od ludzkiej wolne skazy. Na guślarskiej lasce spala się wianek. Znów słychać szum. Na ołtarz wbiega Dziewczyna. Zwiewna, zja­wiskowa. Ma rozpuszczone, długie roz­sypane i rozwiane jaśniuteńkie włosy, lekką, białą, powłóczystą, przezroczystą szatę. Dziewczyna staje na ołtarzu na szeroko rozstawionych nogach, przesłania Ostrobramską. Na obrzęd przyszła po mi­łość – ziemską, cielesną, fizyczną, po za­spokojenie. Jęczy i dyszy w przeczuciu rozkoszy, wije się w oczekiwaniu, od kwilącego śpiewu poprzez gardłowy po­mruk przechodzi do wrzasku, wreszcie pada rozkrzyżowana na ołtarz. Rzucają się na nią parobcy. Starzec nie dopuszcza ich jednak, a przerażone i zgorszone ko­biety gwałtownie ich odciągają. Dziew­czyna wysłuchuje proroctwa Guślarza i znika z ołtarza zwiana podmuchem.

„Skończona straszna ofiara”. Guślarz rozrzuca wokół garście ofiarnego jadła, schodzi z katafalku i wzywa do zapale­nia świateł. Wtem nowe poruszenie w gromadzie. Na katafalku pojawił się Gu­staw. Ubrany tak samo jak Guślarz, tyl­ko przy lewym boku ma zatknięty za pas długi nóż. Milczy, nie reaguje na zaklę­cia, jak oniemiały wpatruje się w Ko­bietę przy ołtarzu. Ona też zwróciła się twarzą ku Gustawowi. Patrzą na siebie w zachwyceniu, zapamiętaniu, urzeczeniu.

Na rozkaz Guślarza parobcy chwytają Kobietę pod ramiona i wyprowadzają z kaplicy. Jest bezwolna, ociężała. Ciągną ją tedy wokół podestu i wywlekają na schody z lewej strony. Kobieta przez całą drogę stara się nie tracić z oczu Gustawa. Gdy zostaje wyprowadzona z kaplicy, wybucha spazmatycznym łka­niem.

Ciszę, która właśnie zaległa, przerywa trzykrotny dźwięk sygnaturki. Do ołta­rza podchodzi, poprzedzany przez dwu ministrantów, Ksiądz. Wyszli z lewych drzwi bocznych, tych, nad którymi przedtem zjawiły się gołębie. Ksiądz jest tylko w sutannie, chłopcy w komżach.

Przyklękają przed ołtarzem i zwracają się ku Gustawowi i gromadzie. Ta, prze­straszona nagłym zjawieniem się pleba­na, okrywa w popłochu ustawione na ka­tafalku ofiary skrajami czarnej materii i poczyna nabożnie żegnać się i szeptać modlitwy. Dla Księdza jednak istnieje przede wszystkim Gustaw. Rozpoczyna się Dziadów część IV.

Ksiądz przy ołtarzu, obok ministranci, Gustaw na katafalku. Zejdzie z niego po swego „przyjaciela”. Roztrąci tłum, chwyci opartą o drzwi balkonowe gałąź jedliny i wstąpi na ołtarz. Ksiądz z dziećmi cofną się w stronę katafalku. Wspominając dawane przez ukochaną wskazówki o pożytku płynącym z po­święcenia się dla wielkiej sprawy, Pu­stelnik zrywa gwałtownie kirową zasło­nę z Ostrobramskiej. Słychać uderzenia zegara, gaśnie świeca, Gustaw wyzwala się ze swoich wspomnień. Zstępuje z ołtarza. Scena rozpoznania. Ksiądz i Gu­staw obok siebie – familiarna rozmowa. Dotąd byliśmy świadkami i uczestnika­mi obrzędu, teraz stajemy się przypad­kowymi obserwatorami prywatnego – choć niesamowitego – spotkania. Wznios­ły i dziwny nastrój partycypacji przera­dza się w zawstydzenie natarczywego obserwatora, podglądającego scenę „z życia”.

Przyjacielska pogawędka kończy się nagle. Gustaw, oskarżając Księdza o idealizowanie ziemi, znów wstępuje na ołtarz. Tutaj przebija się nożem, z pasją wyrzuca Księdzu zniesienie dziadów i recytuje samopotępiające wersety. Bije zegar, pieje kur, gaszą świece. Tak jak inne duchy, w poszumie wichru, Gustaw znika z ołtarza.

Gromada, z bierną tępotą przypatru­jąca się całej sprawie Gustawa, powta­rza jego przestrogę, po czym wraca do swojej pieśni. Pieśń ta uparcie, rytualnie nawraca podczas całego obrzędu. Zawo­dząc „Ciemno wszędzie, głucho wszę­dzie”, gromada powstaje i bezładnym orszakiem rusza w kierunku sali wido­wiskowej. Wespół z aktorami obrzędu ruszają i jego uczestnicy. Wchodzimy do sali teatralnej.

3.

Ściany ma wybite kirem, a jej środ­kiem, położone na oparciach krzeseł, biegną wąskie, drewniane pomosty, zbu­dowane na planie krzyża. Główny po­most zaczyna się na krawędzi sceny, kończy na wysokości ostatnich rzędów, rozszerzając się tam nieco w niewielką estradkę. Z boków prowadzą dwa wąskie, drewniane wejścia, przypominające trapy o dużym kącie nachylenia, sięgające bocznych ścian sali. Te ramiona krzyżo­wej konstrukcji przedzielają pomost w połowie na dwie równe części. (Część od strony sceny będziemy nazywać przed­nią, od strony estradki tylną). Pomost zrobiony jest z sosnowych, nieheblowanych desek i wsparty metalowymi pod­pórkami. (Metalowych podpórek nie wi­dać).

Widownia jest więc podzielona na cztery sektory. Bez względu jednak na to, gdzie się zajęło miejsce, trzeba się będzie, chcąc być świadkiem akcji, zwra­cać ku miejscu gry bokiem a nawet od­wracać do tyłu.

Na scenie właściwej zachowano pierw­szy plan. Dalsze plany odcięła czarna ściana, sięgająca dwóch trzecich wyso­kości okna sceny. W środku ściany umie­szczono rozsuwane drzwi. Za nimi jest ciemno, tak że postacie wychodzące stamtąd sprawiają wrażenie wyłaniają­cych się znikąd. Nad czarną ścianą
znajduje się rozjarzone okno barokowe­go kościoła, przez które widać szczytowe zwieńczenie ołtarza z umieszczonym tam okiem w trójkącie – symbolem boskiej opatrzności. Po bokach sceny wzniesiono czarne zastawki osłaniające boczne wejś­cia, tylko wewnętrzne ich ściany obite są czerwoną materią. Z prawego boku sceny zbiega ku widowni wąski, drew­niany trap.

4.

Gromada, ze czcią prowadząc między sobą Guślarza, wstępuje na pomost i przysiada na jego przedniej części, ty­łem do sceny. Widzowie zajmują miejsca w krzesłach. Z tylnej estradki, z pohu­kiwaniem i przytupem, wbiegają na po­most j czterej parobcy. Rozpoczyna się po­pis ognistego huculskiego tańca, w rytm którego śpiewane są, skierowane do Dziewczyny, strofy Chóru młodzieńców z Dziadów części I. Dziewczęta z gromady podrywają się z ziemi i w zalotnych podrygach zbliżają do tańczą­cych. Ci początkowo nie zwracają na nie uwagi, zajęci są zabawą. Jeden z tańczą­cych nakrył głowę czarną chustą i w ta­necznym obrazie odgrywa rolę młodej wdowy. Po chwili rozpoczyna się wspólny taniec. Żywiołowy, ognisty. Pomost drży i dudni od podskoków i przytupywań, gromko dźwięczą taneczne zawołania. Naraz rozlega się przeciągły, ostrzegaw­czy, ostry świst. Tanecznicy zatrzymują się, siedzący zrywają się na nogi. Szyb­ko, sprawnie – choć w popłochu, chył­kiem i w milczeniu uchodzą wszyscy na scenę. Tam rozpierzchają się i znikają za kulisami.

Na scenę wkraczają żołnierze. Zielone mundury, okrągłe czapki z czerwonymi otokami, białe lederwerki, wysokie pod­kute buty, długie karabiny z bagnetami. Nieartykułowany wrzask komendy. Czte­rech wstępuje na pomost. Maszerują równo, miarowo. Rozchodzą się na boki i zaczynają krążyć wokół widowni. Te­raz na pomost, od tyłu przez estradkę, wchodzi eskortowany przez żołnierza Gu­staw. Ma granatowy wytarty kubrak, białą rozpiętą pod szyją koszulę i znisz­czone, czarne spodnie. Dochodzi do po­łowy pomostu i pada twarzą na deski (tyłem do sceny). Z boku podchodzi żoł­nierz i rzuca nań burą, więzienną derkę.

Wzniosłe, potężne muzyczne crescendo. Z czarnej ściany na scenie wyłania się Anioł, wstępuje na pomost. Biały, jak z gipsu, i rycersko-anielski jak z baro­kowego kościoła czy odpustowego stra­ganu. Hełm, łuskowaty pancerz przecięty amarantową wstęgą, długi (też biały) miecz. Na plecach skrzydła – pierzaste, ale bardziej chyba husarskie niż aniel­skie. Jego podniosłym słowom i szero­kim, pompatycznym, operowym gestom towarzyszy murmurando chóru „anioł­ków”: chłopców w komżach, ze skrzydeł­kami u ramion, którzy wychylili się znad górnej krawędzi czarnej ściany. Naprze­ciw Anioła Białego stąpa w stronę Gu­stawa drugi Anioł – tak samo rycerski, tylko ciemny, jakby oksydowany. Nie ma miecza, dzierży ciężką kopię. (Anioł ten zwany był w roboczej terminologii Kon­rada Swinarskiego Aniołem Szarym. Jako duch niebieski dobrze znający ziemię, człowieka i jego słabości – pojmowany był jako przeciwieństwo Anioła Białego, skrupulanta i dewota. Anioł Szary mówi w przedstawieniu tekst Ducha i Archa­nioła II). W tym samym czasie na scenę wchodzi czworo wieśniaków. Zmęczeni, strudzeni, z podróżnymi tobołkami. Lo­kują się parami po bokach sceny. Mosz­czą prowizoryczne legowiska i układają się na nich.

Za Aniołem Szarym i z boku czają się diabły. W czarnych trykotach, z czerwo­nymi rogami, uczernionymi twarzami. Uda mają pokryte ciemnymi kudłami. Błyskają wściekle białkami oczu. Z pie­kielnej chałastry wyróżnia się jeden. Odważniejszy, zbliża się do zasięgu aniel­skiego miecza, elegancki, bezczelny. Ubrany w zielony mundurowy frak, białą koszulę i rękawiczki. Jego twarz zastygła w drwiącą sarkastyczną maskę. Wydął wargi. To Belzebub. Diabły kryją się na tylnej części pomostu, krążą wokół sali, koziołkują po bocznych trapach.

Trwa Prolog. Gustaw na środku po­mostu między Aniołami, otoczony przez diabły. Kiedy Anioł Biały, ufny w zwy­cięstwo, odchodzi – szatani rzucają się na Gustawa. Ten zrywa się i ścigany przez nie pędzi na scenę. Przyklęka przed czarną ścianą i gorączkowo, z po­śpiechem, na jej lewej stronie, pisze kre­dą o narodzinach Konrada. Diabły uszły przez scenę, wychodzą wieśniacy, wyco­fuje się Anioł Szary. Konrad wraca na pomost.

Z boków i z tyłu pomostu nadchodzą więźniowie. Wytarte ubrania, kazionne derki, pod którymi kryją światła lata­rek. Tylko Żegota prosto z drogi, w ko­żuchu. Ten jowialny, szczery i zamaszysty szlagon nie rozumie jeszcze grozy sytuacji. Inni już wiedzą, czym stała się ich sprawa. Toteż Jakub panicznie się boi, Frejend chce się po prostu upić i na chwilę zapomnieć. Lwowicz stara się ma­nifestować swą niewzruszoną wiarę, To­masz przyszedł znaleźć współtowarzyszy heroicznego poświęcenia i rzucić słowa pogardy skarlałym i załamanym. Kon­rad patrzy na nich wszystkich jak na obcych, dalekich. Stoi z boku, tylko pod­czas opowiadania Sobolewskiego zbliży się do współwięźniów.

Naprzeciw niego, na tylnej stronie po­destu, Tomasz. Scena więzienna rozgry­wa się pomiędzy nimi. Po stronie Kon­rada znajdzie się jeszcze ksiądz Lwo­wicz. Klęka rozmodlony, wpatrzony w okno kościoła. Otaczają go więźniowie. Ryczą bluźnierczą piosenkę w twarz mo­dlącemu się, szydzą, przedrzeźniają, drwią. Ale Lwowicz jest niezłomny w swoim dramatycznym wyznaniu wiary.

Tomasz zachęca do zabawy. Więźnio­wie stają w pary (nie tańczą tylko Kon­rad i Lwowicz) i ruszają polonezowym korowodem, śpiewając „Nie dbam jaka spadnie kara”. Śpiewają zaciekle, zapa­miętale. Taniec jest posuwisty, obłędny, prawdziwy „polonez z kazamat”. „In­scenizuje się” jego fragmenty: Jakub „grający” cara pozwala się wlec na zwi­niętym kocu, imitującym szarfę dławiącą szyję tyrana. Leży na pomoście. Więź­niowie otaczają go kołem. W tanecznym szale zemsty poczynają w takt poloneza „kopać” leżącego. Od uderzeń podkutych butów aż drzazgi lecą z sosnowych desek.

Konradowa pieśń zemsty. Więźniowie zmęczeni, wyczerpani i podchmieleni przykucają na pomoście i nucą hejnało­wą melodię – podają ton. Konrad za­czyna z wysiłkiem wyrzucać z siebie sło­wa wygrażających strof. Razem, rześko jak żołnierską pobudkę, śpiewają refren. Chór milknie. Płynie Mała Improwiza­cja naznaczonego i wybranego Konra­da – wieszcza i aktora.

Wbiega przestraszony niespodziewanym przybyciem rontu Kapral. Więźniowie uciekają. Zostaje sam Konrad. Powra­cają Aniołowie i szatani. Po bokach sce­ny znów przysiadają wieśniacy. Wielka Improwizacja. Konrad wspięty na palce, porusza rękami jakby płynął lub chciał się oderwać od ziemi. Słowa, na prze­mian, to wyrzuca z siebie jak tyradę, to znów dobiera starannie, sączy, cyzeluje, aby za chwilę znów przejść do namięt­nego krzyku.

Byliśmy zapełniającym kaplicę tłu­mem podczas Dziadów części II, teraz także znajdujemy się wewnątrz akcji. Postacie są o krok. Teatralna rzeczy­wistość komponowana jest z elementów prostych, dosłownych, żeby nie powie­dzieć pospolitych, zgodnych z potocznym wyobrażeniem. Ale komponowana kon­sekwentnie, tak że prowadzi nieuchron­nie do odczuwania dziwności przed­stawianych zjawisk. Do pokornej ule­głości i magicznego podporządkowania się prawom świata przedstawianego. Przykład: podczas Małej Improwizacji widzowie odwracają się za wzrokiem Konrada i szukają Kruka. Teraz, w cza­sie Wielkiej Improwizacji, czynią to sa­mo, i na szczycie teatralnego pomostu szukają Boga.

Odporni na czar chwili są tylko chłopi na scenie. Śpią, przewracają się na twardych tobołkach, wiercą zniecierpli­wieni. Jeden rozbudzony dobywa z wę­zełka posiłek. Rozbijanie jaja na twardo akompaniuje najgorętszym wołaniom Konrada o „rząd dusz”.

Konrad pada na pomost, wije się i miota jak w epileptycznym ataku. Naj­większe bluźnierstwo wykrzyczał za nie­go Belzebub. Diabły uchodzą. Wbiegają Kapral i Feliks, chwytają bezwładne ciało Konrada i wynoszą za kulisy. Scena też pustoszeje.

5.

Antrakt. Przy katafalku nadal trwa obrzędowa biesiada, ale można dokład­niej obejrzeć miejsce akcji. Wszystkie stałe tablice rozwieszone we foyer za­kryte są czarnymi przesłonami. Na ołta­rzu leżą wota – proste, prymitywne, odpustowo ubożuchne. Takie same złożono na pulpicie klęcznika przed krucyfiksem w westybulu. Z prawej strony krucyfik­su stoi oparta o ścianę ułańska lanca z biało-czerwonym proporczykiem. W poło­wie odległości między krucyfiksem a prawym rogiem klatki schodowej znaj­duje się mały klęcznik. Na jego pulpicie biały wianek. W prawym rogu obok kil­ku wypłowiałych chorągwi stoi bardzo długa strzelba (przypominająca muszkiet) i sczerniały, pokryty śniedzią pastorał. W lewym rogu same chorągwie. Na pierwszej z nich widnieje spękany wize­runek Matki Boskiej Częstochowskiej (bez korony i strojnej sukienki).

Hasłem do powrotu publiczności na widownię jest wejście do foyer zakonni­ka poprzedzanego przez ministranta z dzwonkiem. Zdąża ku sali teatralnej, widzowie podążają za nim.

6.

Feliks i Kapral przynoszą Konrada i układają na pomoście. Zbliża się doń Ksiądz Piotr. Feliks i Kapral wychodzą. Ksiądz zostaje sam na sam z Konradem. Przybrany w bernardyński habit prze­pasany białym sznurem Ksiądz Piotr jest drobny, chłopięcy, niewysoki i szczupły. Bardzo niepozorny, prostaczek. Wierzy, twardo, uparcie i zacięcie. To pomny swych słabości i swej nicości człowieczek, który jest więcej niż pewny spełnienia wszystkich obietnic Kazania na Górze – czyniących właśnie słabość i nicość au­tentyczną mocą.

Ku Konradowi, z tyłu ze sceny, skra­da się Belzebub. Rozszerzające się oczy i otwierające usta stojącego naprzeciw Księdza Piotra mówią o lęku. Szatan i Konrad już przy sobie. Chwytają się pod ręce, plecami do siebie, jak przy tak zwa­nym „przeciąganiu się”. Są teraz jednym ciałem, mocno spleceni przewalają się po pomoście. Mówią unisono, chrapliwie. Głos brzmi potężnie, groźnie. Zdają się być jednym ciałem, ale dwugłowym, to­też przy nagłych zwrotach Ksiądz Piotr ma przed sobą na przemian to twarz człowieka to diabła. Między człowiekiem a szatanem, który w niego wstąpił, trwa zacięta walka. Wsparty modlitwą czło­wiek zwycięża nękanego egzorcyzmami szatana. Najpierw rozdzielają się głosy, potem ciała – człowiek i zły duch trzy­mają się tylko za ręce. Wreszcie Konrad przerzuca nad sobą, do tyłu, Belzebuba. Jest wolny. Pokonany szatan odszedł. Konrad, podtrzymywany przez Księdza Piotra, wali się ciężko na pomost. Za chwilę legnie krzyżem także egzorcysta, lecz po krótkiej modlitwie i przykrywa­jąc sobą ciało grzesznika.

Nad Konradem i jego orędownikiem spotykają się Aniołowie. Wzniośle brzmią anielskie pienia. Anioł Biały rzeczowo, chciałoby się rzec pryncypialnie, oskarża Konrada; Anioł Szary broni, jego racje zwyciężają. Z tylnej estradki wbiega na pomost Ewa. Anielska, ze złotymi włosami i w długiej białej sukni. W ekstatycznym, mistycznym, nieomal zmysłowym uniesie­niu szepce słowa Widzenia. Ogrywa nie­istniejącą różę – czerwony przedmiot marzenia i namiętności.

Widzenie Księdza Piotra, rozpoczęte już nie z pokorą ale z mocą i pewnoś­cią, sprawia, że wątła postać bernardyna, zda się, rośnie i olbrzymieje. Potem przy­chodzi spadek tonu i Ksiądz Piotr przekazuje swoje wizje jak człowiek, który automatycznie, bezwolnie powtarza, sam dla siebie, nieoczekiwaną nowinę. W fi­nale napięcie znowu wzrasta. Ksiądz Piotr rozkrzyżował ramiona, wyprężył się, twarz ma wykrzywioną cierpieniem – czyżby dostąpił łaski stygmatów? Na koniec wyczerpany śmiertelnie potężnym obrazem klęski i nadziei – pada na po­most. Podchodzi z boku Kapral, podej­muje go z ziemi i wynosi na rękach. Na nagim pomoście pozostaje sam leżący nieruchomo Konrad.

Spuszczona z góry czerwona ciężka za­słona przesłania czarną ścianę na scenie. Na szczycie pomostu pojawiają się dwaj lokaje z kandelabrami. Zaczynają rozwi­jać w kierunku sceny wielki zwój czer­wonego chodnika. Toczą go po pomoście. Natykają się na Konrada, chwytają go pod ramiona i jak zbyteczną rzecz nie­dbale rzucają na chodnik. Wracając na estradkę chwycą Konrada i pociągną za sobą.

Na tonącą teraz w czerwieni scenę diabli wnoszą Senatora w kraciastej, biało-zielonej, kołdrze. Jest imponujący, pyszny, o władczej postawie, ogromny. Tyle tylko, że przybrany w długą nocną koszulę i białe skarpetki, ponad którymi błyskają gołe łydki. Senator dumnie prę­żąc pierś i ciągnąc kołdrę niczym kró­lewski płaszcz kroczy po pomoście śniąc swą życiową rolę w dworskim teatrze marzeń. Ogarnia go podniecenie. Znakiem dworskich rozkoszy staje się kołdra. Przytula ją do siebie, ściska, obejmuje z nieukrywanym pożądaniem. W połowie pomostu Senator „wypada z łaski”. Upa­da więc i owinięty kołdrą, jęcząc i na­rzekając, stacza się w kierunku sceny.

W Salonie Warszawskim grupa litera­tów, dam i wojskowych na scenie i przed­niej części pomostu, patrioci na jego tyl­nej części. Kostiumy (cywilne i wojsko­we) z epoki, tylko Kamerjunkier w stro­ju osiemnastowiecznym, panny zaś w Grottgerowskich czarnych kontusikach i takichże krakuskach. Pomiędzy obu grupami krąży czujny, uważny i baczny Belzebub jako Mistrz Ceremonii. Nie do­puszczony jednak do koła rozmawiają­cych przez zagradzających mu drogę mło­dych wojskowych, nie zdoła zapobiec starciu obu grup. Patrioci lżąc i złorze­cząc opryskują miłośników dworu resz­tkami wina.

Na scenę zostają wniesione meble. Zgięci w kornym ukłonie wchodzą ty­łem, pełznąc prawie jak gady, Pelikan, Bajkow i Doktor. Za nimi postępuje, wyniośle perorując, Senator. Siadają do gry. O kwestiach policyjnych rozmawia­ją jakby mimochodem, od niechcenia. Senator w szlafroku, ropuchowaty Bajkow w mundurze, jaszczurkowaty Peli­kan i żmijowaty Doktor w cywilu. Se­nator, doskonały polityk, przebiegły dy­plomata i przewyborny arcypolicjant, po­krywa spokojem zaniepokojenie wywoła­ne rewelacjami Doktora. Belzebub, będą­cy teraz Lokajem Senatora, anonsuje Pa­nią Rollison. Przybywa w czerni, zawoalowana, Grottgerowska matka w żało­bie. Senator, wyłożywszy frak, wychodzi jej naprzeciw. Jest dworny, lecz i wy­niosły, groźny, miażdżący i władczy. Usiłuje być wyrozumiały, wielkoduszny, prawie ojcowski. Prawdziwą swoją na­turę pokaże dopiero po wyjściu kobiet, kiedy klnąc rzuci się z furią na lokajczyków i waląc w karki poprzewraca ich na ziemię. Przesłuchanie Księdza Piotra odbędzie się urzędowo – ceremonialnie, a torturowanie z zawodową dystynkcją i maestrią. Pozornie wywyższonego Dok­tora Senator kordialnie ucałuje, a szybko chwytający wiatr Pelikan przezornie po­wtórzy ten przyjacielski gest.

Na pomost wbiegają goście Senatora, wylewnie witani przez gospodarza. Oto­czenie Senatora to wyłącznie Rosjanie. Usłużni czynownicy i ich żony, wszyst­kie w kokosznikach – stare, tłuste, ohydne. Są i panny – drobne, z mysimi warkoczykami, lalkowate.

Ledwie zabrzmią pierwsze takty balo­wej muzyki, na pomost, popychany przez żołnierza, wbiega więzień. Storturowany, skatowany, skrwawiony. Biegnie na scenę, z głowy spada mu okrwawiona, brudna szmata. Krążący po prawej stro­nie widowni żołnierz odsuwa zasłonę u okna, otwiera je. Widać w oddali światła okien miasta. Więzień na scenie zawra­ca i zbiega na prawą stronę widowni po bocznym trapie. Chwila wahania i wali sią w okno łamiąc drewnianą kra­tę. Wypada na zewnątrz. Krzyk kobiet. Żołnierz spokojnie, metodycznie zamy­ka okno i zaciąga storę. Jedna z panien podnosi z pomostu, ostrożnie w dwu pal­cach, skrwawioną szmatę. Ogląda ją z zainteresowaniem i ze wstrętem, z obrzy­dzeniem upuszcza.

Senator chce zatrzeć wrażenie nie­miłego zdarzenia, zresztą i jego goście są arcypowściągliwi. Rusza menuetowy orszak. W pierwszej parze Senator z Na­rzeczoną Bajkowa, do której w ciągu ca­łego balu będzie się, ku uciesze i dumie Bajkowa i jego wybranki, obcesowo i trywialnie zalecał. Wśród grających in­strumentów najsilniej słychać dęte, naj­głośniej gra tuba. Czyżby Senator za­angażował na swój bal miejscową or­kiestrę garnizonową? I taniec jest pros­tacki. Tancerze przechodzą między da­mami z ochoczym przytupywaniem – „u ha!”. Senator wiedzie menueta po pomoście od sceny ku szczytowi. Ale do­prowadza tylko do połowy. Dalej zabra­niają przejścia zgromadzeni na tylnej części pomostu patrioci. Na ich czele Sta­rosta. Rasowy. Dumnie wzniesiona gło­wa, sumiasty wąs, czarny kontusz, karabela i pas słucki odwrócony na żałobną stronę. Za nim młodzieńcy, za nimi wstrzymujący ich szlachetni Rosjanie. Starosta, z jedną ręką na karabeli, z drugą zatkniętą za pas, podśpiewuje lek­kim barytonem kadencje ostrych, odważ­nych replik.

Cały Bal u Senatora jest melorecytowany, w rytmie menueta. Gdy na pomoś­cie tańczą, na scenie trwają monstrualne igraszki Sowietnika i Kollegskiego Regestratora z jedną z dam. Orkiestra myli takty. Ryk wściekłego Senatora. Niefor­tunni muzycy przechylają się przez ba­lustradę balkonu i próbują usprawiedli­wiać (Przez cały czas trwania akcji w sali widowiskowej orkiestra była na bal­konie, teraz teatralny balkon stał się lożą orkiestry w sali balowej Senatora).

Przygasa światło. Ogłuszające huki pio­runów. Bić będą zawzięcie, jeszcze po wtargnięciu Rollisonowej. Goście Sena­tora pierzchają w popłochu. Kobiety wrzeszczą. Histerycznie, piskliwie, ordy­narnie.
Na opustoszały pomost, wprowadzony przez Kobietę w żałobie, wchodzi Guślarz. Z foyer, gdzie cały czas trwa ob­rzęd, dobiegają głośniejsze niż dotych­czas zawodzenia.

Noc dziadów. Ostatnia z guślarskich wizji – wizja lecących na północ kibitek – jest znowu potraktowana dosłow­nie. Z umieszczonych pod sufitem sali głośników słychać oszalały tętent koń­skich kopyt i trzaskanie z bicza. Dźwięk narasta, potężnieje, okrąża nas, wędru­jąc kołem z prawej ku lewej.

Gasną prawie wszystkie, światła. Bar­dzo mroczno, tylko scena lekko oświetlo­na. Usuwa się z niej meble, odsłania się czarna ściana. Znowu wracają chłopi, przysiadają po bokach. Wchodzi Konrad. Na więzienną odzież narzucony ma zie­lony, sołdacki szynel. Podchodzi wolno na brzeg sceny. Na tle czarnej ściany poczynają blado migotać spadające płat­ki drobnego śniegu.

Postacie wieśniaków podrywają się na­gle. Chyłkiem, czujnie, ostrożnie skrada­ją się ku Konradowi. Zrywają z niego szynel. Krótka walka o łup. Teraz buty. Jeszcze kubrak. O ten znów utarczka. Wreszcie zadowoleni odchodzą na boki i siadają radzi ze zdobyczy. Konrad zbliża się do przedniego skraju pomostu. Zre­zygnowany, beznamiętnie, chwilami tyl­ko oskarżająco, mówi wiersz Do przyja­ciół Moskali. Skończył, cofa się wolno i znika w czarnej czeluści. Odchodzą i wieśniacy, zabierając swoje tobołki i świeżą zdobycz.

7.

Zapalają się światła. Chwila oczekiwa­nia. Potem dopiero brawa i pytania: „Wyjdą, czy nie wyjdą?”. Na premierze wyszli. Przeszli rzędem przez pomost i zniknęli w głębi sceny. Pierwszy szedł Guślarz, ostatni Gustaw-Konrad, parę kroków za nim Swinarski.

Opuszczamy salę widowiskową. W mrocznym foyer dopalają się świece, sen­nie kiwa się siedząca gromada, leniwie mrucząc obrzędowe pieśni, na katafalku resztki rytualnych darów. Dziady trwają. Niedawny głośny aplauz wydaje się czymś niestosownym. Przerwaliśmy prze­cież obrzęd. Niegdyś Wagner zabronił w Bayreuth klaskać po Parsifalu. Uważał, że przez teatralny obrządek postawił wi­dza wobec sytuacji mitycznej, i żądał niezmąconego niczym skupienia. A może jednak te pęknięcia w obrzędzie są po­trzebne? Może niosą drwiącą świado­mość – i dystans?
 

Natełła Baszindżagian – O CZYM SĄ KRAKOWSKIE DZIADY?

Przełożył Klemens Białek

1.

O Dziadach w krakowskim Teatrze Starym mówić trudno. Spektakl nie poddaje się określeniom jednoznacznym, ocenom łatwym, takim, które nazywa się „błyskotliwymi”. Obraz świata w tym przedstawieniu, migotliwy i jednocześnie spoisty, nie od razu do nas dociera. Wrażenia są chwilami zatarte, sprzecz­ne, różne elementy spektaklu wydają się zrazu niezrozumiałe. Nie może być ina­czej: Dziady Swinarskiego są właśnie doświadczeniem – nie tylko reżysera i aktora lecz również widza.

Wydaje się, że byłoby niesłuszne roz­patrywać ten spektakl przez pryzmat ja­kiejkolwiek „myśli inteligenckiej”. W każdym bądź razie ocena, podjęta z te­go punktu widzenia, byłaby niepełna. Ge­nezy tego spektaklu nie należy szukać w kręgu określonych idei historyczno-kulturalnych, publicystycznych, estetycz­nych, stylistycznych czy zwłaszcza tea­tralnych. Impulsem pierwotnym jest co innego: nieprawdopodobnie silnie rozwi­nięta u tego reżysera wrażliwość na war­tość samej materii życia. Życia różno­rodnego, alogicznego, niekiedy „ciemne­go”, często brzydkiego, tragicznego i nie­szczęśliwego, ordynarnego, wesołego lub żałosnego – zgoda, lecz przecież mimo wszystko życia. Gęstość, konkretność materii życia występowała w wielu spek­taklach Swinarskiego, ale dopiero w Dzia­dach stała się tak dojmująca. Nie zna­czy to, że w spektaklu nie ma piękna estetycznego. Po prostu w tym przypadku służy ono innym celom.

Swinarski potraktował Dziady przede wszystkim jako utwór przestrzenny. Mam tu na myśli nie tylko wielokrotnie już opisane wykorzystanie budynku i sali Teatru Starego. Także głębię, zmienność, ruchomość przestrzennego pola akcji, które stało się polem gry sił nie tylko „trójwymiarowych” i trójwymiarowo ukierunkowanych (jak to wygląda na sce­nie), lecz nieskończenie wymiarowych i nieskończenie ukierunkowanych (jak to bywa w życiu). Powstała „otchłań prze­strzeni”, o której Puszkin pisał, że jest artystycznym światem romantyzmu, ot­chłań, o której Thomas Mann mówił, że „sama siebie odczuwa jako pełnię i siłę”. Stworzony przez reżysera świat sceny odczuwamy jako świat rzeczywis­tości. Swinarski dokonał tego, nadając każdej postaci i każdemu zdarzeniu cha­rakter dotykalnej, cielesnej namacalności. Dziś, po doświadczeniach Wrocławskiego Teatru Laboratorium, pojęcie „namacal­ności” w twórczości aktora nie jest zresz­tą odkryciem. Ale w spektaklu Swinar­skiego nie tylko aktor, także sama prze­strzeń staje się intensywna i namacal­na.

Dziady zaczynają się już wtedy, gdy idziemy po schodach na górę. Pole działania rozszerza się coraz bardziej i wy­dłuża: wychodzi poza foyer, widownię, wylewa się poza ściany, za okna, na bal­kon, na plac przed teatrem. Zmienia się. Orkiestra dmiąca z balkonu w trąby, to także metamorfoza przestrzeni. Wszystko może nagle urwać się, „skończyć”. Oto brzęk tłuczonego szkła, na bruk rzuca się Rollison. Swinarski pokazuje elemen­ty przestrzeni w ruchu.

Czy Swinarski czymś w tym wypadku ryzykował? Niewątpliwie. Ryzykował przede wszystkim utratą wizualnej har­monii obrazu akcji. Czy coś w zamian za to osiągnął? Myślę, że rzecz bardzo ważną: rozszerzenie pola energetycznego napięcia spektaklu.

Kondensując w czasie, w jednym mo­mencie, różne akcje, rozgrywające się w rozmaitych miejscach – reżyser zapeł­nia pomieszczenia i pustkę Teatru Sta­rego śpiewami, szeptami, okrzykami, ru­chem ciał i tupotem nóg. Tonacja spek­taklu zaczyna pulsować, jego profil dy­namiczny nabiera kantrastu i życia, zmierzając raz w przyspieszonym, raz w zwolnionym rytmie do kilku punktów kulminacyjnych.

Nie jest łatwo w tych warunkach oglą­dać aktorów, obserwować ich ruchy i gesty, wsłuchiwać się w ich słowa. Ale widz otrzymuje w zamian za to możliwość bezpośredniego obcowania ze stwo­rzonym przez nich światem, „czuje” nie­jako ich duchowe i fizyczne udręki. Do­biega do niego szum wiatru i trzask ogni zaduszkowych, szelest grubej odzieży wieśniaków, słyszy też obok siebie tupot ordynarnych butów więźniów, stuk kolb karabinów żołnierzy i skrzypienie desek pomostu, kiedy powoli i bezlitośnie, przez całą piętnastometrową długość, diabły gwałtownie i okrutnie ciągną żywe ciało bohatera. I Duch i Diabeł w takim zbli­żeniu i przy takiej intensyfikacji akcji stają się konkretami, dotykają nas. Wpuszczając aktorów między publiczność reżyser stawia ich (na widowni – wszyst­kich, we foyer – protagonistów) wy­żej od widzów, ponad nimi. Tym sa­mym wszystko, co się dzieje, nabiera większego znaczenia i cielesności. Zwięk­sza się wymiar aktora – jako żywego człowieka, i wymiar jego gestu, ruchu a nawet głosu. Wyniesieni ponad nas, wszyscy oni (chociaż rozmaicie) – czy to więźniowie, czy Konrad, czy Senator, czy Duch Ciemności lub Belzebub – na­bierają większego_ znaczenia i grozy, a nawet – powiedziałabym – piękna, cho­ciaż przymiotnik ten niezbyt łatwo odnieść do Senatora czy lokajów z kieli­chami. Dlatego tak plastycznie monu­mentalna jest scena w celi Konrada lub scena Balu. Jest to artystyczny sukces reżysera i scenografa.

Ale właściwy cel takiego pomysłu re­żyserskiego polega na czym innym. Tak czy owak – mimo wszelkich teorii o „współuczestnictwie”, o wspólnocie doz­nań i stanu emocjonalnego aktorów i wi­dzów – gra toczy się na nierównych prawach: śpiewać, tańczyć, krzyczeć i cierpieć będą jednak aktorzy, a nie wi­dzowie; wśród uczestników balu, jak przez dwuszereg żołnierzy, przebiegnie młody Rollison a nie widz. Swinarski zetknął ze sobą oba światy, świat sce­niczny i świat widza, ale zetknięciu te­mu potrafił nadać gorzki posmak nieidentyczności losów.

2.

Tyle o widzu. A osoby dramatu? W spektaklu tym wszystko, co należy do aktora – twarz, ciało, słowo, czyn – zawiera w sobie ostrą intensyfikację ży­cia. Ruch aktora, to jakby życie na gra­nicy „maksimum”. Ruch Belzebuba jest niecierpliwy i prowokacyjny. Belzebub jest zawsze „w pogotowiu”, w każdej chwili gotów do jawnej i czynnej – agresji. Ten bohater – w trzech osobach – jest bohaterem bez problemów. Jedy­ny przypadek, gdy staje w obliczu kon­fliktu – to spięcie z człowiekiem. U Gustawa-Konrada, przeciwnie, wszystko jest udręką. Wydaje się on maksymalnie sku­piony do wewnątrz siebie. Aktor w fi­zyczny sposób przekazuje przeżycie tego „więzienia”, jakim jest ciało dla duszy. W pieśni o zemście i w Wielkiej Impro­wizacji jego ruchy podobne są do ruchów wielkiego ptaka, który nie zdołał wzlecieć, nie zdołał pokonać siły przyciąga­nia ziemskiego.

Ale Gustaw-Konrad u Swinarskiego jest przede wszystkim niespodziewanie męski. Wydaje to się cechą zaskakującą u bohatera, którego teatralno-romantyczne obowiązki w spektaklu, a przede wszystkim pewna poetyczna bezcielesność, stanowiła, zdawałoby się, pewnik dotychczas nie do podważenia. Okazuje się wszakże, iż męskie zabarwienie cha­rakteru wcale nie przesądza w sposób automatyczny o jego sile, triumfie lub słuszności. Przeciwnie, wszystkie te ce­chy podaje Swinarski w wątpliwość. I to znacznie ostrzej niż Mickiewicz. Konrad u Swinarskiego przeżywa szczególnie ostro wszystkie katastrofy miłości, go­dziny słabości, chwile „wielkiej choro­by”, chwile buntu lub gorzkiej rezygna­cji – lecz są one katastrofami, zwątpie­niem, buntem właśnie tego konkretne­go młodego mężczyzny. Czy Konrad sta­je się w ten sposób mniej „wzniosły”? Z pewnością. Mniej „poetycki”? Być mo­że. A w każdym razie zostaje pozbawio­ny romantycznej idealizacji. Wzruszenia takiego Konrada w Wielkiej Improwiza­cji stają się antyidealistyczne, nabiera­ją innej jakości, innego odcienia psy­chologicznego. Stają się po prostu nie­bezpieczne. Są to wzruszenia samoluba, ich bogoburczy motyw zaczyna pobrzmie­wać dalekimi dźwiękami despotyzmu.

Swinarski rewiduje w ten sposób obo­wiązkową pozytywność propozycji ro­mantycznych, demaskując ich wcale nie zawsze niewinne ciągoty i pokusy. Ale reżyser wyrzeźbił jednocześnie bohatera podlegającego zmianom. Dał nam przez to do zrozumienia, iż w tym młodym i tryskającym siłami organizmie „nad­ludzki” wzlot Wielkiej Improwizacji jest ledwie przelotnym dźwiękiem zabłąka­nia, jest jedynie okrutną próbą przyszłoś­ci. Tych prawdziwych cierpień, które do­piero czekają Konrada. Tam, w przy­szłości opadnie łupina górnolotnych emo­cji, pozostanie prawdziwy ból. Ból, a nie wielokrotnie przesadzony sentyment.

Poetycka „wzniosłość” jest obca teatrowi Swinarskiego. Odbiera ją nie tylko postaciom męskim, ale i kobiecym, a jeśli pozostawia – to próbuje przynajmniej ośmieszyć. Przypomnijmy choćby Widze­nie Ewy. O ile poetyczność Konrada jest dla Swinarskiego sztuczna i niebezpiecz­na, to poetyczność Ewy staje się po prostu wątpliwa. Co jest przyczyną ta­kiej zmiany? Czyżby Mickiewicz malując swoich młodzieńców i dziewice był zbyt wielkim idealistą? Niewykluczone. Ale nie zapominajmy, że ów „wielki idealizm” obowiązywał w całym kodeksie roman­tycznym. Współczesny reżyser poddany jest emocjonalnym doświadczeniom włas­nej epoki i, być może, mógłby podpisać się pod gorzką uwagą Czechowa, który kiedyś zanotował w dzienniku: „Miłość nie jest intymna, kobiety nie są poetycz­ne”.

Wielka poezja krakowskich Dziadów nie polega na idealizacji czyichkolwiek przeżyć i uczuć. Poezją jest tu próba wykonania trudnego zadania życiowego, próba stania się człowiekiem, próba zbli­żenia się do innych. Wydaje mi się, że samo rozciągnięcie ogromnego pomostu nad rzędami foteli na widowni, samo przestrzenne rozszerzenie strefy akcji Dziadów służy reżyserowi do namacalnej realizacji idei ruchu, drogi. Inaczej prze­chodzi ją ksiądz Piotr, inaczej Konrad: dwaj ludzie minęli się na tej drodze – „każdy poszedł swoją”. Na tej samej drodze krzyżują się gwałtownie drogi Bohatera i Żołnierza. Tą drogą przedziera się, padając, pani Rollison. Tę drogę, ca­łą, do końca, do samej śmierci przebywa jej nieszczęsny syn, który na swej ścieżce nie spotkał ani jednego człowieka. By­łoby pewnym uproszczeniem traktować tę plastykę i dynamikę „drogi” w spek­taklu Swinarskiego jako jednoznaczny znak, jako symbol idei ewolucji ruchu losu. Ale substancja ruchu, jego nierów­ny, kontrastowy rytm, organizują spek­takl jako proste, lecz niepokojące wyda­rzenie. Służą temu samemu celowi: dzia­łania czynem. W czym jeszcze widzę swoistą „nie­wierną wierność” Swinarskiego wobec Mickiewicza? W tym, co stanowiło zadzi­wiającą w swoim czasie istotę Dziadów części III, w reportażowości. Ten re­portaż z miejsca wydarzeń reżyser skie­ruje z powrotem do jego źródeł, do owe­go „tak to było”. Adekwatność w sto­sunku do Dziadów wyraża się tu w bez­pośredniej, wstrząsającej autentyzmem „natychmiastowości” tego co się dzieje, zajmującej miejsce scenicznej opowieści o zaszłych już wydarzeniach. Bal u Se­natora, menuet jego zauszników, ordy­narne przepychania się lokajów z taca­mi, wtargnięcie Rollisona, grzmoty, pa­nika wśród gości – i samotna postać miotającej się, obłąkanej ze strachu, pi­szczącej staruszki-arystokratki na nagim pomoście: wszystko to nosi na sobie ce­chy autentycznego wydarzenia, ka­tastrofy rozgrywającej się w naszych oczach.

Krytycy już dawno spostrzegli, że w teatrze Swinarskiego nie istnieje pojęcie harmonii. Zamiast niej występuje efekt „uderzenia”. Zakłócenia rytmu teatralne­go są jak ciosy losu. W ciągu całej dru­giej części przedstawienia narastanie energii wewnętrznej odbywa się podskór­nie, prawie niedostrzegalnie. Poczynając od Snu Senatora, wewnętrzna kumulacja napięcia zaczyna grozić wybuchem. Salon i Bal rozszerzają tę strefę niepokoju jeszcze bardziej. Pojawienie się grupy patriotów rozżarza ją do stanu krytycz­nego. Niezdarny, ociężale rytmiczny pijacki taniec gości, oficerów, radców i sta­ruszek, czyni całą scenę śmieszną, lecz napięcia nie rozładowuje. Każda następ­na minuta, każdy kolejny takt tańca, każdy krok, każdy zwrot wydarzeń – zagęszcza ją jeszcze bardziej. Wszystko kończy się podwójnym ciosem losu, który również wydaje się skrajnie kronikarski i właśnie dlatego szczególnie straszny – nie jak w teatrze, lecz jak w życiu.

3.

Najważniejszą jednak cechą spektaklu wydaje mi się dokonana w nim swoista inwersja konfliktu. Dramat, który zaw­sze wydawał się rozgrywać między Ar­chaniołem a Żołnierzem, w interpretacji Swinarskiego wyłamuje się z ram tych kategorii absolutnych – i zmierza ku innym zupełnie wymiarom.

Trzy warstwy dramatu: miłosna, filo­zoficzna i polityczna związane zostały już przez samego Mickiewicza w jeden nierozerwalny supeł. „Nierozerwalny” nie dlatego, że są one równe lub identyczne w rozmiarze, lecz dlatego, że są nieunik­nione w każdym ludzkim losie. W „ludz­kim losie” – to znaczy również w losie „narodowym”, (przytaczam tu formułę Puszkina). Tak właśnie odczytał je reży­ser. W jego spektaklu „niskie” warstwy narodu przechodzą przez te same trzy kręgi życia, co i wzniosły bohater.

Wkrótce po premierze w Krakowie, na spotkaniu inscenizatora z młodzieżą, padło pytanie: co oznacza scena finało­wa spektaklu? Kto zdziera z Konrada odzież? Czy epizod ten rozgrywa się „na Sybirze”? Rzeczywiście – kto? Losy Rosji i Polski miały momenty tragicznych powikłań. Rosja Murawiowa Wieszatiela usiłowała zgnębić ducha powstań­ców. Jednakże w Dziadach romantyczne­go bohatera z jego romantycznej odzieży odzierają właśnie polscy chłopi, i nie na obczyźnie, lecz u niego „w domu”. Czy to znaczy, że dążenia bohatera rozmijały się z racjami ludu?

Może trafniej byłoby powiedzieć: tra­gicznie dalekie są jedne od drugich. Właśnie ten węzeł konfliktu historyczne­go został po raz pierwszy – tak jawnie, i tak otwarcie – zmaterializowany przez inscenizatora w finale. Swinarski nie po­zwolił sobie (i widzom) na najmniejsze pobłażanie, na żadne „romantyczne” łu­dzenie się anachronicznymi iluzjami solidarystycznymi.

Dziady są terenem starcia dobrych i złych ludzi, a nie jakichś sił abstrakcyj­nych. Linia konfliktów i linia sprzecznoś­ci przebiega tu nie przez jakiś punkt na pomoście, lecz przez wszystkie działają­ce osoby i po całkiem innej osi. Po osi sumienia. Scena Balu u Senatora szczegól­nie dobitnie wytycza tę oś: nie ma tu dobrych „swoich” i złych „obcych”. Czy wszyscy widzowie zauważyli w korowo­dzie dam tłustych i chudych, młodych i starych, postać delikatnej dziewczynki z zabawnymi grubymi warkoczykami, z niejasnym, nieświadomym odblaskiem lu­dzkiego uczucia na twarzy? To Rosjan­ka, która ma sumienie. Czy wszyscy zro­zumieli sens drugiej żeńskiej – również delikatnej i białej postaci, przepasanej wstęgą barw narodowych? Wzrok Swinarskiego nieubłaganie odróżnia tych, którzy obdarzeni są sumieniem – od tych, którzy go nie mają, względnie mie­li, lecz sprzedali.

Sala, otoczona przez żołnierzy z ka­rabinami – to chwyt silny i bynajmniej niesentymentalny. A mimo to siermięgę (zamiast płaszcza) do okrycia się, a może również ogrzania, rzuca Konradowi tak­że żołnierz. I jeszcze jeden wymowny chwyt reżysera. Na podeście korowód dużych, tłustych kobiet. Niekoniecznie „złych”. Nie ma w nich niczego odstręczającego – są masywne, miękkie, skłon­ne do uśmiechu, mogą nawet ujść za „dobroduszne” – lecz to właśnie za ich plecami, na ich balu, niezauważony przez nie rzuca się z okna Rollison. Nie są złe, po prostu nie mają sumienia.

Są w przedstawieniu sceny ogromnie piękne plastycznie, o wielkiej okazałości. Lecz jest w nim jedna scena, w stosun­ku do której pojęcie „piękna” w sensie estetycznym nie ma zastosowania. To scena błyskawicznego i niedostrzegalne­go samobójstwa Rollisona. Rezygnując ze wszelkich możliwych teatralnych efek­tów, Swinarski ujął tę scenę w przedziwną, nieomal absurdalną formę nie­szczęśliwego wypadku, nadając jej rytm i tempo wydarzenia życiowego. Rzeczy­wistego, a nie scenicznego. Tak właśnie przebiegają wypadki w tłumie, na skrzy­żowaniu ulic. Uderzenie, śmierć, i wszyst­ko skończone, wszystko przeminęło, wszystko zamknęła ta jedna sekunda. Scena ta ma wszakże i inne, znacznie bardziej głębokie znaczenie. To nie błys­kawiczny wypadek, lecz błyskawiczna zbrodnia. Czyż nie tak ginęli ludzie na ulicach i placach w czasie okupacji – w jednej chwili, pod ścianą, za rogiem, także nie zawsze i nie przez wszystkich zauważeni?

Czy spektakl ten jest tragiczny? Na pewno. Ale nie w „teatralnym”, upięk­szonym rozumieniu tragizmu. W życiu tragiczne odczucia i sytuacje nie są wca­le tak piękne, jak je odmalowują poeci. Mogą być niedorzeczne i szkaradne, ich aura – przygnębiająca i niejasna, ich oblicza – szpetne i ponure. Prawdziwe, nieteatralne cierpienie nie jest piękne. Lecz przebyte doświadczenia mogą uszla­chetniać. Jeśli człowiek dzięki nim otwo­rzy serce dla innych ludzi, stanie się wartościowy. „Wartościowy” zaś w mo­ralnym kodeksie Swinarskiego znaczy ty­le samo, co obdarzony sumieniem. Ale nie zwyczajnym sumieniem, lecz sumie­niem aktywnym, działającym. Oto dla­czego spektakl nie jest pesymistyczny. Oto dlaczego w finale dźwięczą strofy o „szlachetnej szyi Rylejewa”.

Zbuntowany poeta miał sojuszników w Rosji, sojuszników obdarzonych niesły­chanie ostrym i aktywnym sumieniem. Dokąd może człowieka zaprowadzić ten wielki dar? Rosyjskich dekabrystów do­prowadził do powstania i na szubienicą. Mickiewicza – do Dziadów. Ale czy to nie ci właśnie ludzie potrafili sprawdzić sami siebie, wyzwolić z niewoli samych siebie. Czyż nie o tym są właśnie kra­kowskie Dziady?
 

Elżbieta Wysińska – DZIADY W TEATRZE SWINARSKIEGO

W ciągu pierwszych czterech miesięcy po premierze krakowskich Dziadów, uka­zało się około trzydziestu omówień, arty­kułów i esejów w prasie krakowskiej, centralnej, terenowej, w dziennikach, ty­godnikach, miesięcznikach. Żadne z przed­stawień ostatnich kilku lat nie znalazło tak szerokiego oddźwięku w publicysty­ce, pod tym względem może się z nim mierzyć tylko filmowe Wesele Wajdy. Rezonans tej miary, wywołany przez dzieło filmowe, jest jednak czymś zwy­czajnym, w teatrze stanowi ewenement. Żadne z przedstawień ostatnich lat nie było też tak szczegółowo opisywane: in­scenizację Konrada Swinarskiego w Sta­rym Teatrze relacjonowano nawet w krótkich recenzenckich sprawozdaniach. Opis miał tu zresztą określoną funkcję – wy­rażał fascynację formą zaproponowaną przez reżysera i zwalniał z obowiązku interpretowania jego myśli. Po raz pierw­szy zresztą Swinarski osobiście przyszedł z pomocą recenzentom, określając w pro­gramie swój stosunek do wystawionego utworu. Jak było do przewidzenia, wycytowano go dokładnie.

Co jednak uderza jako cecha charak­terystyczna ogromnej większości wypo­wiedzi, to fakt oderwania Dziadów od całego poprzedzającego je dorobku reży­sera, rozpatrywanie ich jako rzeczy sa­mej dla siebie, absolutyzowanie tego, co nowe, z pominięciem tego, co sprawdzo­ne. A przecież mamy już do czynienia z całym cyklem romantycznym Swinar­skiego, z określonym rodzajem teatru i pewnym continuum procesu twórczego, a więc zainteresowań, przekonań, środków wyrazu. Dziady wiążą się przede wszyst­kim z doświadczeniami Nieboskiej, Fantazego i Klątwy, ale na nich bynajmniej ta lista się nie kończy. Przeoczenie tea­tralnego rodowodu mickiewiczowskiej inscenizacji zaciera sens wyzwania, ironii, dystansu, drapieżności, pasji. Znajduje­my więc w sprawozdaniach (nie wszyst­kich, na szczęście) piękne słowa o „ob­rzędowości”, „współuczestnictwie”, „uni­wersalności”, nie mające pokrycia w spektaklu i maskujące rzeczywistą od­wagę, wieloznaczność i agresywność pro­pozycji Swinarskiego.

Idea „współuczestnictwa” zwiodła na­wet krytyka, tak rzetelnie – polemicz­nie – analizującego przedstawienie, jak Józef Kelera. Kelera wierzy w reży­serski zamiar „wciągnięcia widzów w krąg obrzędu”, choć stwierdza, że to nie wyszło. Cóż jednak upoważnia w inscenizacji Swinarskiego do upatrywania ta­kich zamiarów? Gromadzenie widzów w szatni? Zatrzymanie ich w foyer na sto­jąco? A może komentarze w programie?

Pierwszymi aktorami w Dziadach kra­kowskich są wynajęci na dniówkę że­bracy. Siedzą w szatni i na schodach prowadzących ku widowni. Skojarzenie żebraków, inaczej zwanych dziadami, z obrzędem dziadów – przypomina stu­denckie dowcipy. Już taki wstęp naka­zywałby ostrożność w obserwowaniu po­sunięć reżysera wobec widzów. Do udzia­łu w mającym się rozpocząć obrzędzie nikt ich bynajmniej nie zachęca. Akto­rzy torują sobie wśród publiczności dro­gę do ofiarnego stołu bez żadnego zain­teresowania dla widzów, przepychają się, jak przez tłum gapiów utrudniających rozegranie ważnej sprawy. Aby „współ­uczestniczyć” w obrzędzie tłum musiałby utożsamić się z ludem; taka możliwość jednak w ogóle nie istnieje. Co znaczy w teatrze zbliżenie widzów do aktorów, wymieszanie widzów i aktorów, określił kiedyś dobitnie Jerzy Grotowski. Sformułowanie Grotowskiego brzmiało jak twierdzenie z zakresu nauk ścisłych. Aby widzom narzucić „poczucie dystansu względem aktorów” – dowodził Grotowski – trzeba ich „z aktorami wymieszać”. Nie wydaje się, by Konrad Swinarski był innego zdania. Widzowie pozostają tu sobą, czyli widzami, którym prezen­tuje się z całą teatralną dosłownością Widmo Pana rodem z Grand Guignolu i wybuch ognia w kociołku z wódką.

Publiczność nie bierze udziału w obrzę­dzie, ogląda go tylko. Pozostając sobą, gra jednak w partyturze reżyserskiej właśnie z tego wynikającą rolę. Dlatego oczywistą rację ma Marta Piwińska pisząc o „manewrowaniu” przez Swinarskiego „odbiorem publiczności”, co sta­nowi integralną część przedstawienia. Zawsze jest to integralna część przedsta­wienia. Tym razem jednak publiczność nie ma być publicznością w ogóle, ale publicznością Dziadów Mickiewicza, utwo­ru o szczególnym dla niej samej znacze­niu, budzącym określone emocje przed przyjściem do teatru; ma towarzyszyć ceremonii wystawienia tego utworu. Jeśli spodziewa się wydarzenia i wstrzą­su, będzie go miała już od wejścia, gdy powitają ją żebracy i okryty kirem Chry­stus na krzyżu, poszarpane mundury i sztandary. Zaskoczona, pozbawiona po­czucia bezpieczeństwa, straszona upiora­mi, wybuchami i ogniem – zaakceptuje proponowany jej teatr. Bardziej to skom­plikowane niż ewentualny udział w ob­rzędzie, ponieważ wymaga się, by obser­wowała nie tylko spektakl, ale i swoją na niego reakcję.

Swinarski zrealizował już kiedyś przed­stawienie, w którym publiczność mu­siała być świadoma własnego statusu. W taki sposób reżyser pokierował prze­biegiem dramatu Petera Weissa Marat/Sade w warszawskim Ateneum (1967). Widzom, wchodzącym na salę, narzucił rolę publiczności z Charenton, przed któ­rą miała być odegrana sztuka de Sade’a o Maracie. Rzeczywistość wyobrażona, historyczna, konkretyzowała się w czasie teraźniejszym spektaklu, łączącym na za­sadzie równoczesności widownię i scenę. Analogiczna konkretyzacja dokonuje się w przerobionym na kaplicę foyer Stare­go Teatru a także potem, gdy cała sala staje się więzieniem. Wyraźna próba sprzężenia czasowego, wiążąca publiczność, samo jej istnienie, z czasem teatralnym – odmiennym od rzeczywiste­go – jest prawie nakazem współczesnego spojrzenia na realia innej epoki. Od tej strony Marat/Sade stanowi doświadcze­nie nieobojętne Dziadom, choć w kwestii odbioru trudno oczywiście o analogię. Kto przejmował się w Ateneum de Sa­dem, Charenton i rewolucją francuską, przy najgłębszym nawet zainteresowaniu racjami jednostkowymi i społecznymi w historii?

Ogarnięcie publiczności czasem teatral­nym rzutuje w radykalny sposób prze­de wszystkim na sekwencję więzienną Dziadów części III. w inscenizacji Swinarskiego scena spotkania więźniów w noc wigilijną staje się niemal reporta­żem; to, co dzieje się na podeście tuż obok widzów, zyskuje przejmującą, żywą autentyczność. Rozbijając ciągłość prze­życia Dziadów, walcząc z automatyzmem odbioru, ze skłonnościami do emocjonal­nych uniesień wobec narodowego miste­rium, Swinarski w tej części przedsta­wienia widownię jednoczy. Zjednoczenie dokonuje się pod obstawą straży wię­ziennej – jest dosłowne, naoczne, pra­wie fizyczne. Stanowi wstrząs, który w chwilę potem ustąpi nowej prowokacji teatralnej – zacznie się wielki spektakl z udziałem skrzydlatych duchów i roga­tych diabłów.
Teatralność bywała zwykle u Swinarskiego prowokacyjna i bluźniercza, słu­żyła dystansowi i ironii, ujawniała drastyczność tam, gdzie przyzwyczajono się widzieć poetycką gładkość.

W Dziadach nie jest inaczej, niż w Nieboskiej czy Klątwie, poczynając od szczegółów ta­kich, jak orgiastyczny występ zjawy Dziewczyny na ołtarzu Matki Boskiej Ostrobramskiej, a kończąc na założe­niach ogólnych. W Nieboskiej bluźnierstwem było rozegranie całej indywidual­nej i społecznej fabuły w kategoriach re­ligijnej ofiary, „czarnej mszy”, insceni­zowanej przez diabła we wnętrzu kościo­ła. Fakt, że cała Nieboska stawała się tylko teatrem, atakował zjadliwie trady­cję. Ten atak w Dziadach jest bardziej dotkliwy, tak dotkliwy, że na ogół – do tej sprawy wrócimy – zupełnie ignoro­wany. Tu bluźnierstwem jest przecież samo wzięcie w cudzysłów narodowego misterium, odmitologizowywanie go przez zderzenie z konkretem, dosłownością i przyziemnością, a zarazem kłucie w oczy całą tą rekwizytornią narodową umieszczoną na półpiętrze, i demonstra­cyjną obojętnością chłopów, obserwujących zmagania bohatera z wielką Ab­strakcją.

To wszystko, co można uważać za znaki wywodzące się z moralistyki reli­gijnej, u Swinarskiego przekształca się w teatr, wykluczający jednoznaczne oce­ny moralne. Dwa wspaniałe Anioły – czytelna aluzja w plastyce do insceniza­cji Wyspiańskiego – strzegące Konrada w celi z operową powagą, nie są w sta­nie symbolizować dobra, które pojawia się tylko w uczciwym ludzkim myśle­niu. Teatralnie ruchliwe diabły wścibskie, sprytne, rozdokazywane – kibicują złu, o niczym także nie przesądzając. Belzebub spleciony z Konradem w sce­nie egzorcyzmów ucieleśnia przecież zmagania człowieka z samym sobą, ze sprzecznościami własnej natury.

Od diabłów i aniołów niebezpieczniejszy jednak w Dziadach krakowskich jest lud. Ten lud spełnia między innymi wy­raźne funkcje czysto teatralne, co znowu bardzo trafnie zauważyła Marta Piwińska. Gromada najpierw izoluje się w swoim obrzędzie otoczona obcą publicz­nością, potem przysypia na narodowych wtajemniczeniach. O tych wtajemnicze­niach pisze Piwińska:

Teraz my jesteśmy świadkami, uczestni­kami obrzędu. W złego pana mogliśmy nie wierzyć, ale w Nowosilcowa wierzymy. W Konrada także. I w rząd dusz. Lecz otoczeni jesteśmy kręgiem niewierzenia. Następuje przemieszczenie nie tylko fizycz­ne lecz i psychologiczne publiczności, która zamienia się z „ludem” – teraz on będzie stwarzał obcość, nie będzie się z publicz­nością solidaryzował. To nie jest krytyka polskiego ludu, to przede wszystkim śro­dek teatralny: obecność tego ludu nam przeszkadza.

Trudno sobie wyobrazić bardziej bez­względny w kontekście Dziadów efekt obcości. Aby jednak był skuteczny, nie może być stosowany automatycznie. In­teresujące jest prześledzenie, w których momentach lud schodzi ze sceny: to­warzyszy bowiem Konradowi i duchom, nie ma go w czasie sceny zbiorowej u Bazylianów. Interesujące także jest prze­śledzenie partytury muzycznej przedsta­wienia: ważny w niej udział ma motyw chłopskiej pieśni obrzędowej, której dźwięki dochodzą spoza sali. Sugeruje to ciągłość trwania obrzędu, a więc stanowi jeszcze inny efekt obcości. Terminolo­gia brechtowska może się tu wydać nie zupełnie na miejscu, a jednak jest potrzebna. Obecność ludu we wszystkich romantycznych inscenizacjach Swinarskiego to przekonanie o znaczeniu uwarun­kowań społecznych, wyniesione właśnie z teatru Brechta. Brechtowski efekt obcości zmienia się jednak Swinarskiemu w przeciwieństwo brechtowskiej dydaktyki, gdy rolę ludu czyni przed­miotem czysto teatralnej gry. Ale tak na­prawdę, to ludu w Dziadach nie da się sprowadzić do kontrapunktowego znaku. Przeciwstawienie romantycznych wzlo­tów poety i zwierzęcej obojętności gro­mady chłopskiej dotyka zbyt wielu spraw, by można je uważać tylko za chwyt reżyserski.

Zwłaszcza u Swinarskiego, który zaj­mował się mechanizmem ruchów spo­łecznych nie tylko w rewolucji widzia­nej oczyma Hrabiego Henryka z Nieboskiej, czy w dziejach Marata widzia­nych oczyma markiza de Sade, ale roz­szyfrowywał społeczne tło Fantazego, Sędziów i Klątwy. Lud w przedstawieniu Dziadów jest agresywny jak w Nieboskiej, gdy rozdrapuje meble z poko­jów Senatora i ściąga ubranie z Kon­rada, wynędzniały i bierny jak w Fantazym, gdy wyciera kąty na scenie, zabo­bonny i gwałtowny jak w Klątwie, gdy odprawia swoje obrzędy. Z teatru Swinarskiego taki właśnie lud znamy, ale w każdej z wymienionych inscenizacji funk­cjonował na innej zasadzie, a charakter jego obecności wynikał z materii drama­tycznej utworu. Dziadom Swinarski do­dał komentarz z zewnątrz. Mówi się wprawdzie u Mickiewicza, że „lud we śnie leży” – a pamiętamy o skłonności Swinarskiego do przekształcania w żywy obraz teatralny takich właśnie informa­cji zawartych w tekście – ale mówi się o ludzie także różne inne rzeczy, na przy­kład w opowiadaniu o odjeździe kibitek na Sybir. Tym razem sprawa wileńska znalazła przedłużenie trochę w Nieboskiej, trochę w wydarzeniach roku 1846 i 1863, świat Mickiewicza został skonfrontowany z lękami Krasińskiego i poczuciem tra­gizmu Żeromskiego. Jest to zabieg obcy dotychczasowej praktyce Swinarskiego, obcy jako odwołanie się do literatury po­za teatrem i jako odejście od obrazu za­wartego w samym dziele. Zbyt ważny to motyw, by nie wpłynął dezintegrująco na całość przedstawienia. Zasygnalizowanie konsekwencji historycznych, wynikają­cych z rozbieżności dążeń Konrada i za­interesowań ludu nadaje całej sprawie wymiar bardzo szeroki. Mickiewicz wi­dzący w ludzie najwyższą instancję moralną – to przekonanie dawało siłę Dzia­dom Dejmka – umieścił poetę Konrada poza dwoma rozdzielonymi, zdefiniowa­nymi klasowo, światami. Lud Swinarskie­go związał Konrada ze światem sytych i zaprzeczył możliwości porozumienia.

Zapewne, takie ustawienie kluczowego problemu, to jedna z metod prowokacji, negującej sentymenty w odniesieniu do klasyki i odkrywającej drastyczność pod­skórnych konfliktów. Swinarski poszedł jednak tak daleko, że jego własne pyta­nia przestały być wystarczające. I właś­ciwie, logicznie rzecz biorąc, niemożliwy stał się powrót w niekończącą się noc dziadów – a tego żąda reżyser, kierując widzów ku wyjściu obok stołu ofiarnego, przy którym skuleni siedzą chłopi i do­palają się świece – ponieważ wyszliśmy już poza Dziady, w przyszłość, ponie­waż pozostawiliśmy je za sobą – za te­goż reżysera wolą – jak Gustaw gałąź jodłową na stopniach ołtarza Ostrobram­skiej.

Zastanawiające, że wszystko to nie bu­dzi – jak wspominaliśmy – żadnego oporu, gdy w tym samym teatrze opór budziła nie tylko Nieboska, ale nawet Klątwa. Wytłumaczenie jest tylko jedno: atakując publiczność ironią, dystansem, drastycznościami – dał jej Swinarski poznać także autentyczny smak Dziadów, gwałtownych i bluźnierczych, romantycz­nych i buntowniczych, takich, jakie zo­stały napisane i jakie z właściwą sobie precyzją czytał. Są w Dziadach słowa pełne nienawiści i tę nienawiść przed­stawienie wyraziło w sposób realistycz­ny, są słowa mistycznej miłości – tę uzasadniło teatrem, są słowa bluźniercze i pieśni szatańskie – w tych odnalazło postawę.

Zafascynowanie Swinarskiego proble­mem romantycznego indywidualizmu i ceny indywidualizmu w ogóle w kon­tekście społecznych uwarunkowań, za­fascynowanie datujące się znowu od Weissa, Krasińskiego i Słowackiego – scala harmonijnie w pierwszej części przedstawienia i na początku drugiej historię z walką osobistą. Jedno nie ist­nieje tu bez drugiego. Teatr Swinarskie­go był zawsze konkretny, historia była dla niego zawsze rzeczywistością, nie­możliwą do zignorowania, nawet jeśli ucieleśniała się tylko w znaki teatralne. W Dziadach krakowskich historia jest nie mniej konkretna, niż piękny fragment architektoniczny wileńskiego kościoła, jedyny element dekoracji na „właściwej” scenie. Żandarmi u Swinarskiego są nie mniej prawdziwi niż patrol u Wajdy, podjeżdżający pod okna bronowickiej chaty. Indywidualny bunt romantyczny wyrasta u Mickiewicza z rzeczywistości politycznej jednego kraju i ten fakt po swojemu, sugestywnie choć antysentymentalnie, uwzględnia Swinarski. Toteż w przedstawieniu najszersze perspektywy myślowe otwierają sceny w klasztorze Bazylianów, gdy reżyser szuka wyrazu i konsekwencji postawy romantycznej w różnych punktach odniesienia – w sto­sunku do pojęć tak podstawowych, jak wolność, walka, miłość narodu, w sto­sunku do tyranii, Boga, religii, wreszcie wobec własnego i cudzego „ja”.

Świadomość romantyczna, jej sprzecz­ności i jej tragizm, to jednocześnie te­mat, którego brak odbija się wyraźnie na całej ostatniej partii przedstawienia, obej­mującej Salon Warszawski i ciąg scen u Senatora. Rozpada się ona na obrazy, na rozwiązania poszczególnych fragmentów, na epizody fabularne, mimo że dominuje w nich drugi wielki temat – stosunek Polska – Rosja. Jak gdyby Swinar­ski ograniczył się tylko do relacjonowa­nia wydarzeń, z wydobyciem teatralnego efektu: jak karykatura, to karykatura (Senator z pierzyną), jak melodramat, to melodramat (wybuch pani Rollison), jak burza, to pioruny, od których teatr trzęsie się w posadach. Macie w real­nych wymiarach – zdaje się mówić re­żyser – swoją historię i swoją mitolo­gię, swoich tyranów i swoich męczenni­ków, swój bunt, swój oportunizm i swoje marzenia o sprawiedliwości, która musi być nadprzyrodzona, jeśli nie może być ludzka, a której narzędziem stanie się najskromniejszy ze skromnych, prosta­czek boży, Ksiądz Piotr. Gwałtownie przypomina jednak, że rzecz dziejąca się blisko, na wyciągnięcie ręki, dzieje się przecież w teatrze, który przekształcając rzeczywistość może siać się teatrem okrucieństwa – skok skrwawionego Rollisona przez okno; teatrem małego realiz­mu – wrzask kobiet na balu Senatora; teatrem nadrealistycznym – Belzebub w roli Mistrza Ceremonii i oberlokaja. Nawiasem mówiąc, wprowadzenie dia­bła do Salonu Warszawskiego i do domu Senatora osłabia Swinarskiemu konkretność obu obrazów, będą­cych sporem o moralność w innej płasz­czyźnie. Jaskrawe unaocznianie pewnych zdarzeń, to kontynuacja zamysłu ogólne­go: przeciwstawianie skrzeczącej rze­czywistości – tradycjom jej idealizowa­nia w formule misterium. Co charakterystyczne, w tym ciągu scen aktorzy zdają się czuć najmniej pewnie. Na po­deście otoczonym publicznością są zupeł­nie bezbronni. W gwałtownej scenie wię­ziennej wystarczyła właściwie młodzień­cza autentyczność, tu – w Salonie War­szawskim i u Senatora – każde wypo­wiedziane zdanie powinno się bronić siłą aktorskiej i ludzkiej indywidualności. Nijakość demaskuje każdą postać.

Świadomość romantyczna jako temat znajduje jeszcze kontynuację i zamknię­cie w finale, który należy do Konrada recytującego przesłanie Do przyjaciół Moskali. W ten sposób Swinarski prze­chodzi całe Dziady – jak ładnie powie­dział Kelera – „razem z widzami, razem z bohaterem, krzyżową drogą”. Przecho­dzi je w sposób dla siebie niezwykle charakterystyczny, więc nie należy abso­lutyzować tego, co w tej inscenizacji no­we – nawet biorąc pod uwagę ekspe­ryment z pomnożeniem scen, zwielokrot­nieniem miejsc działania.

Charakterystyczna jest zarówno sama metoda czytania tekstu, jak rodzaj wra­żliwości teatralnej, wyczulenie na tendencje panujące we współczesnym tea­trze, zdolność wchłaniania, przekształca­nia, indywidualizowania pewnych do­świadczeń ogólnych. Tą wrażliwością, wyczuciem prądów epoki Swinarski przy­pomina Schillera. Dość silna jest jego własna wizja teatru, by nie potrzebował bać się wpływów z zewnątrz, ignorować cudzych doświadczeń. W ciągu ostatnich dziesięciu lat Swinarski łączył wnioski wyciągnięte z teorii Brechta i Artauda, z dramaturii Weissa i Geneta, z praktyki Strehlera i Brooka. Teraz zainscenizował obrzęd i wyobcował go kompletnie, prze­budował pół teatru rozbijając pudełko sceny i udowodnił, że nie od tego zależy percepcja publiczności. Obrzędowość, wspólnotę, współudział – wszystkie te kontestacyjne zawołania zespołów awan­gardy z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczynił swoim tea­trem, zmieniając ich funkcje. Czy mógł jednak przewidzieć, że odrzucając w dą­żeniu do odmitologizowania Dziadów wszystkie dotychczasowe interpretacje, zrobi przedstawienie, któremu zaczną do­rabiać legendę, i zmitologizuje teatr własny?