Artykuły

- Teatr bardziej przypomina życie. Natomiast film jest przygodą. W teatrze spotykam się z prawdziwym człowiekiem, tu i teraz. Przy filmie pracuje wielu ludzi, jest montaż, aktor nie ma wpływu na ostateczny kształt roli. Kiedyś Krzysztof Zanussi powiedział: im lepiej pani zagra w złym filmie, tym gorzej. Ja swoim studentom dodaję: dobrze krzyczysz w złej sprawie - mówi Maja Komorowska w rozmowie z Katarzyną Janowską w Polityce.

Rozmowa z Mają Komorowską o klimatach dzieciństwa, teatrze i filmie, wielkich reżyserach, przemijaniu i tęsknotach.

Katarzyna Janowska: - Jest jeden wspólny mianownik dla pani artystycznej drogi: szczęście do reżyserów i ról oraz pracowitość, o której mówią wszyscy, którzy się z panią zetknęli.

Maja Komorowska: - W moim życiu na ogół zdarzały się rzeczy, których nie przewidywałam. Zaangażowałam się do teatru lalkowego Groteska, gdzie przeżyłam piękny, twórczy czas z Władysławem Jaremą, z Kazimierzem Mikulskim, z Marią Jaremową. To było ciekawe doświadczenie. W aktorstwie zawsze ważny był dla mnie ruch.

Tymczasem w Grotesce całą tę potrzebę musiałam przekazać lalce. Zanim zdążyłam się nad tym zastanowić, napisał do mnie Jerzy Grotowski, z którym zetknęłam się podczas studiów w szkole teatralnej i zaproponował mi pracę. W Opolu zobaczyłam jego spektakl "Dziady" i poczułam, że skądś to znam. W pamięci odżyły mi dziecinne przedstawienia. Wtedy zdecydowałam, że muszę zacząć tę podróż. Zostawiłam Groteskę i pojechałam do Opola.

W książce, "Pejzaż" (rozmowa przeprowadzona przez Barbarę Osterloff), która jest rodzajem pani artystycznego credo, jest scena z Komorowa, gdzie spędziła pani dzieciństwo. Towarzyszy pani mamie podczas spaceru. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że idzie pani na rękach. Ta scena oddaje pani witalność, ruch wpisany w ciało, coś, co stało się ważne w pani aktorstwie.

- Tak, w tym wspomnieniu zachował się klimat mojego dzieciństwa. Ogród, zabawy, gimnastyka na trawie. Chodziłam na rękach, robiłam mostki, stawałam na głowie. W domu, wspólnie z rodzeństwem, przygotowywałyśmy przedstawienia teatralne. Mam poczucie, że do dziś czerpię z tamtego szczęśliwego czasu, choć nasze dzieciństwo nie było wolne od trosk. Miałam 6,5 roku, kiedy moja mama poważnie zachorowała. Ojciec w czasie wojny wszystko stracił, przepadł majątek na Litwie, ciągle brakowało pieniędzy, ale mimo to rodzice potrafili zachować godność. Swoim życiem pisali testament. W biedzie umieli pielęgnować tradycje. Pamiętam przygotowania do świąt Bożego Narodzenia. Starania rodziców, żeby każdy dostał jakiś prezent. Podziwiałam pracowitość mojego ojca, który codziennie rano z ciężką teczką jechał kolejką do pracy do Warszawy, potem robił zakupy i wracał do nas. I tak dzień za dniem.

Czasami ktoś mnie pyta: tak było ciężko, a ty mówisz, że byłaś szczęśliwa. Jak to możliwe? Odpowiedź jest prosta: rodzice dali nam rzecz niezwykle cenną: poczucie bezpieczeństwa. Mama mi opowiadała, że kiedy w 1939 r. zaczęły się bombardowania, schroniliśmy się w piwnicy hotelu Bristol, gdzie mój ojciec pracował przed wojną. Podczas bombardowania prosiłam mamę, żeby mnie trzymała za rękę, i natychmiast się uspokajałam.

Codzienny mozół pani ojca kojarzy mi się z Winnie, bohaterką "Szczęśliwych dni" Becketta, którą pani grała w spektaklu Antoniego Libery.

- Ona mówi, że trzeba wstać, zebrać się i codziennie na nowo sprostać światu. Taka postawa jest mi bliska. Nie wiem, jak jest z talentem, ze zdolnościami, ale na pewno mogę powiedzieć, że jestem pracowita i (posłużę się moim ulubionym sformułowaniem) że się staram. Im człowiek jest starszy, tym lepiej rozumie, ile trudu trzeba włożyć w przeżycie każdego dnia.

Winnie ze "Szczęśliwych dni" jest dzielna. Ma sposoby na siebie. Mówi, że przemijanie jest cudowne. W tym, według mnie, zawiera się wiara w kondycję człowieka. Czy pani też potrafi zobaczyć coś cudownego w przemijaniu? Dla aktorki to jest chyba szczególnie trudne?

- Nie wiem, czy użyłabym takiego sformułowania, ale potrafię chyba docenić zmaganie się z przemijaniem. Każdego dnia wytaczamy bój, w którym walczymy o siebie. Jesteśmy wojownikami. Ludzie, których kochamy, wydarzenia, emocje, odchodzą w przeszłość. Wiele rzeczy chcemy zapamiętać, utrwalić, przechować.

Być może w tym tkwi źródło twórczości?

- Jest w nas coś z Don Kichota. Kiedy byłam dzieckiem i ktoś dawał mi lalkę, pytałam, czy na zawsze, bo jeśli na chwilę, to nie chciałam jej wziąć. A z życiem wiemy, że jest na chwilę, i mimo to staramy się nie poddawać. Wiem, wiem, znowu użyłam słowa "staramy się", ale co robić, kiedy ono najlepiej oddaje to, co chcę powiedzieć. Jestem przekonana, że każde życie, nawet takie, o którym ktoś mówi, że jest nieudane, ma niepowtarzalną wartość. Mieli więc rację krytycy, którzy pisali, że pani w Beckettowską sztukę wsączyła nadzieję.

Podkreśla pani, że ruch był zawsze dla pani ważny. Ciekawe, że reżyserzy obsadzali panią w rolach, w których musiała pani tkwić w bezruchu. Tak było np. w "Końcówce" w reżyserii Jerzego Krasowskiego, gdzie gra pani mężczyznę, i w "Szczęśliwych dniach" Becketta w reżyserii Antoniego Libery.

- Takich ról było więcej. W "U celu" Bernharda w reżyserii Erwina Axera siedziałam przykuta do fotela, w "Święcie Borysa" grałam postać bez nóg. Pamiętam, że kiedy do "Przerwy w podróży" Karpowicza ćwiczyłam klasyczne piruety, amerykańska tancerka, która była na stażu u Grotowskiego (potem zginęła w katastrofie lotniczej nad Krakowem), powiedziała, że już niedługo będę mogła usiąść w fotelu i niemal zastygnąć w bezruchu.

Jeśli człowiek ma ruch w sobie, do bezruchu jest już bardzo blisko. To nie jest tak, że się własne ciało gwałci, łamie. Ten ruch jest, tylko utajony, ale przez to jeszcze mocniejszy. W "Szczęśliwych dniach" Winnie jest początkowo unieruchomiona w kopcu do połowy. Potem zostaje jej tylko głowa, więc cały ruch trzeba było przerzucić na twarz. Na niej musiały się odbić wszystkie namiętności, pasje, smutek, radość. Widzowie nie widzieli moich rąk, ale mimo to trzymałam je nieruchomo. Chciałam obudzić w sobie tęsknotę za ruchem.

Powiedziała pani, że aktorstwo to nie wkładanie, tylko zdejmowanie masek. Gdzie jest granica, poza którą zaczyna się ekshibicjonizm? Czy wszystko jest na sprzedaż?

- Dotknęła pani najtrudniejszej sprawy. Kiedy mi mówią komplement, że byłam zupełnie inna w filmie Krzysztofa Zanussiego "Za ścianą", w którym grałam zakompleksioną panią w okularach, niż w "Życiu rodzinnym", gdzie gram rozhasaną Belę, odpowiadam, że między tymi rolami istnieje jednak wspólny mianownik. To coś, co jest najbliższe naszej osobowości. Każdy z nas ma swoje doświadczenia, które odciskają się na naszych rysach, w naszym głosie, postawie. I teraz od nas zależy, ile z tego chcemy ujawnić, czy chcemy wyposażyć postać w nasze emocje i wzruszenia. Jeśli już pozwalamy sobie na ujawnianie wzruszeń, musimy starać się ich nie polubić. Ja osobiście wolę, kiedy wzrusza się widz, a nie aktor. Emocje lepiej trzymać na wodzy. Jak się polubi swoje wzruszenie, to koniec. Zamiast o roli, zaczyna się myśleć o sobie.

Pytała pani, czy wszystko jest na sprzedaż. Miałam kiedyś serię powtarzających się snów o mojej matce. Maria Dąbrowska zażartowała, że chętnie je ode mnie odkupi. Wtedy zdałam sobie sprawę, jak bardzo nie chciałabym ich nikomu oddać. Myślę, że każdy z nas mniej więcej wie, gdzie jest ta granica. W sztuce czasami trzeba umieć świadomie ją przekroczyć. Ale oczywiście trzeba mieć świadomość "wędzidła formy", jak to świetnie określał Grotowski, które sprawia, że spektakl nie zmienia się w chaos. I, co ciekawe, forma nie wyklucza spontaniczności. Jerzy Grotowski, na którego często się pani powołuje, mówił też: całe nasze ciało jest pamięcią, trzeba odbudować pamięć ciała. Wiele lat później w pani życiu zawodowym pojawia się Krystian Lupa i do roli Marii w "Wymazywaniu" nie chce osoby młodej, tylko osobę, która pamięta, jak to jest być młodym. To, co nas z Lupą połączyło, to wyobraźnia. Krystian nigdy nie zadawał mi zbędnych pytań. Na pierwszym spotkaniu opowiadał mi o Marii. Ja mu powiedziałam, że na pewno będę potargana, na bosaka, z rozpuszczonymi włosami, że chciałabym, żeby Maria była jasna. On się roześmiał, ale w spektaklu tak to wyglądało.

W "Wymazywaniu" porusza się pani i wygląda jak dwudziestolatka. Czym było dla pani to doświadczenie? Jak osiągnąć na scenie taki efekt?

- Z perspektywy czasu widzę, że przez rolę Marii Lupa podarował mi młodość. Tak, w czasie pracy nad "Wymazywaniem" czułam się młoda. Kiedy człowiek biega, skacze przez okno, czuje w sobie siłę, energię, coś, co drzemie w jego ciele. Maria ze swoją młodością przeszła przeze mnie, wydostała się na zewnątrz i powiedziała: jestem.

Dotrzeć do tego, co ukryte, co w nas drzemie? Czego pani szuka w sobie, kiedy przygotowuje się do roli?

- W sztuce tkwi chyba napięcie między tym, co istnieje, a tym, co już się w nas oddaliło. Musimy odwoływać się do tego, o czym nie chcemy mówić. Ksiądz Pasierb napisał kiedyś takie zdanie: To, czego nie możesz dać, posiada ciebie. Często dotarcie do prawdy o nas samych bywa bolesne, ale w sztuce intensywność emocji ma wartość. Przypomina mi się praca z Jerzym Jarockim nad sztuką "Stara kobieta wysiaduje" Tadeusza Różewicza. Trafiłam do niego wprost z teatru Jerzego Grotowskiego. Jarocki ma niebywałe umiejętności prowadzenia aktora. A wtedy trzeba było mnie poprowadzić. Wszystko było inne. Nagle widownię miałam na wprost, musiałam się charakteryzować, zakładać kostiumy itd.

W "Starej kobiecie" jest wspaniały monolog o modrzewiach. Reżyser spytał, czy widziałam modrzewie. W Komorowie było mnóstwo modrzewi, ale mimo to pojechałam zobaczyć je jeszcze raz i wróciłam do pracy nad monologiem. Stara kobieta w kapeluszach, w perukach, z torbami rozsiadła się i nagle zobaczyła modrzew, że "taki prosty, zielony i zatęskniła". Powiedziałam do kelnera, którego grał Edward Lubaszenko: "pieść mnie".

Weszłam na krzesło, na stół, potem wskoczyłam na żyrandol i stamtąd fruwając wykrzyczałam monolog o miłości. Teraz myślę, że Jerzy Jarocki miał to wszystko wymyślone, ale ja miałam poczucie, że to się właśnie staje.

Matka ze sztuki Bernharda mówi o teatrze, że dzięki niemu można wytrzymać życie. Co sprawia, że ludzie chcą robić teatr? Rozstawiać dekorację, uruchamiać całą maszynerię, wyobraźnię?

- Obserwuję Krystiana, który pracuje jak w transie. Nie wychodzi na przerwy, donoszą mu kawę, wodę. Grałam u Krzysztofa Warlikowskiego gościnnie w "Aniołach w Ameryce", z którymi byliśmy w Awinionie, i w "Dybuku" pokazywanym w Buenos Aires i widziałam, z jaką pasją, z jakim zapamiętaniem pracuje jego zespół.

Teatr jest nieprawdopodobny. Wracam ze spektaklu i łapię się na tym, że cały czas powtarzam tekst. Myślę: po co ja to robię, przecież ja już to zagrałam. Ale po spektaklu tekst jeszcze żyje. Trzeba mu dać wybrzmieć, oczyścić się.

Twórczość polega na tym, że się nie kalkuluje, nie oblicza, że się jest bezinteresownym, rozrzutnym, nieobliczalnym.

Wracając do Bernharda, jest on wybitnym poetą teatru. W zagonionym świecie, atakującym nas zewsząd obrazami, komiksem, reklamą, każe się zatrzymać i słuchać. To jest dla nas wielkie wyzwanie. Pani życie zawodowe to dwie przeplatające się linie: teatr i film.

- To są zupełnie inne doświadczenia. Teatr bardziej przypomina życie. Natomiast film jest przygodą. W teatrze spotykam się z prawdziwym człowiekiem, tu i teraz. Przy filmie pracuje wielu ludzi, jest montaż, aktor nie ma wpływu na ostateczny kształt roli. Kiedyś Krzysztof Zanussi powiedział: im lepiej pani zagra w złym filmie, tym gorzej. Ja swoim studentom dodaję: dobrze krzyczysz w złej sprawie.

Ale paradoksalnie role teatralne umierają wraz ze spektaklami. Zostają role filmowe, które pani nazywa przygodą. Na szczęście pani trafiała do świetnych filmów i reżyserów.

- Tak, to prawda. Oprócz tych reżyserów, o których mówiłyśmy, pracowałam z Bohdanem Korzeniewskim, Helmutem Kajzarem, Edwardem Żebrowskim, Maciejem Englertem i wieloma innymi wspaniałym i twórcami. Ale też niezwykle ważna jest dla mnie praca ze studentami. Dyplomy, które z nimi zrobiłam. Ostatnio "Opowieści Hollywoodu", po których wzięłam rok przerwy, bo wydawało mi się, że już nic nie mogę powiedzieć, że już wszystkiego dotknęłam.

Ostatnio zagrała pani niewielką, ale znaczącą rolę w "Katyniu" Andrzeja Wajdy. Zwrócili na nią uwagę widzowie i krytycy. Gra pani tam żonę profesora UJ i matkę polskiego oficera. Traci pani męża i syna. W tej postaci odciskają się losy tysięcy polskich kobiet, które w kolejnych historycznych zawieruchach traciły najbliższych. Dla mnie ta postać zyskiwała na wiarygodności przez pani biografię. Za panią stoi działalność opozycyjna w stanie wojennym, wieloletnie zaangażowanie w pracę społeczną, w budowę hospicjum, piękna inteligencka karta - jeszcze jedna ważna linia pani życia. Dla aktorki świadomość, że ma kreować postać-ikonę, to chyba wielkie obciążenie?

- Wiedziałam jedno, że temat jest tak wielki, że nas przerasta. Nie chciałam, żeby np. scena, w której matce przynoszą prochy syna, kojarzyła się z graniem. Zaczęłam rozwiązywać kokardkę, którą przewiązana była skrzynka z prochami. Jeżeli przeżywa się wielki ból i jednocześnie robi się coś precyzyjnie, to zawsze wygląda wstrząsająco. Dałam sobie prawo, żeby nie wiedzieć, co dalej zrobię. Mogłam tylko jeszcze przesunąć prochy do siebie i usiąść. Wyobraziłam sobie, że skrzynka z prochami zmienia się w wagon. To są skojarzenia, o których widz nie ma pojęcia, a które dla budowy postaci są istotne.

W książce "Pejzaż" często przewija się słowo "tęsknota". Za czym pani tęskni? Czy to jest tęsknota, która napędza, gna gdzieś dalej, każe ciągle coś nowego robić?

- W książce mówię tak: "Tęsknota towarzyszy nam przez całe życie. I siłą rzeczy ma wpływ na to, co robimy, na nasze poszukiwania. Im bardziej się posuwamy w czasie, im więcej mamy za sobą, tym częściej wracamy do lat, w których wszystko było jeszcze możliwe. Powroty do wspomnień, do ludzi, których już z nami nie ma, poczucie, że coś przeminęło. Ten brak jest ważny. Nie można się go pozbawić. Można jedynie starać się go dopełnić".

W sztuce czerpiemy z naszych doświadczeń, z wyobraźni, ale jednocześnie mamy coraz większe poczucie odpowiedzialności, bo coraz więcej rozumiemy i z tym wszystkim trzeba narodzić się na nowo. Mieć odwagę otworzyć w sobie okno, za którym nie wiadomo, jaki pejzaż się nam ukaże. Ciągle trzeba mieć jakiś pomysł, nie tylko na jeden dzień, ale na czas, który nam został. Im bardziej przesuwamy się w czasie, tym ten pomysł musi być wyraźniejszy, musi mocniej świecić.

Maria Janina Maja Komorowska-Tyszkiewicz ur. 1937 r. w Warszawie. W 1960 r. ukończyła Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. W tym samym roku debiutowała w Teatrze Lalki i Maski Groteska w Krakowie. Od 1961 r. związana z zespołem Jerzego Grotowskiego, najpierw Teatrem 13 Rzędów w Opolu, a następnie Teatrem Laboratorium we Wrocławiu. Po odejściu z Laboratorium współpracowała z teatrami wrocławskimi: Współczesnym (1968-1970) i Polskim (1970-1972). W 1972 r. przeszła do warszawskiego Teatru Współczesnego, z którym związana jest do dziś. W Warszawie można było oglądać jej wspaniałe kreacje gościnnie w Starej Prochowni, Scenie Prezentacje czy w Teatrze Dramatycznym (tam też doszło do jej spotkania z Krystianem Lupą - przy okazji spektaklu "Ausloeschung - Wymazywanie"). Od 1982 r. wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. Występowała w filmach najwybitniejszych polskich reżyserów: Wajdy, Kieślowskiego, Konwickiego, Bajona, Żebrowskiego, ale najwięcej zawdzięcza wieloletniej współpracy z Krzysztofem Zanussim - razem zrobili kilkanaście filmów, z których co najmniej kilka należy do klasyki polskiego kina. Od lat bierze czynny udział w życiu społecznym i kulturalnym, np. wspierając budowę warszawskiego hospicjum onkologicznego, Tygodnie Kultury Chrześcijańskiej czy biorąc udział w Kongresach Kultury. Jest babcią czworga wnucząt.