Artykuły

"Tym właśnie powinien być teatr, podłogą z desek rzuconą z dumną bez­troską na dwa kozły, jak za czasów Moliere'a, i drżącą pod stopami porywczej młodości, która na nią wbiega -" pisał w 1916 roku Paul Claudel do Jacquesa Copeau w podziękowaniu za wystawienie "Zamiany". W duchu podo­bnie "ubogiej" wizji teatru - surowej, a jednak nie pozbawionej rozmachu i po­rywczości - zainscenizował trzecią część "Dziadów" Konrad Swinarski w Starym Teatrze w Krakowie: rzucił po­nad fotelami drewniany pomost biegną­cy środkiem widowni ze sceny aż do ostatniego rzędu oraz dwa mniejsze po­przeczne trapy. Na ten podest najpierw wbiega w taneczno-pijackich podry­gach Chór Młodzieńców i śpiewa z przytupem: "Nie łam swych rączek, niewiasto młoda", piosenkę wyjętą z "Dziadów. Widowis­ka" (tak kończy się część kowieńsko-wileńska w insceni­zacji Swinarskiego). Wkrótce miej­sce młodych, rozo­choconych wieśnia­ków zajmą na po­deście aresztowani studenci. Wpierw jednak przemasze­rują po nim żandarmi, rozejdą się na boki i otoczą salę. Wszyscy zostajemy osadzeni w celi Konrada.

Wielka Improwizacja w ujęciu Kon­rada Swinarskiego nie ma prawie żad­nej oprawy scenograficznej, po prostu wypełnia całą przestrzeń czarno okotarowanej sali teatralnej. To teatr environment, teatr sferyczny: bez kulis, bez ramy portalowej ujmującej akcję w sceni­czny obraz, bez rampy oddzielającej jednoznacznie scenę od widowni, iluzję od realności. Konrad ma nad sobą strop teatru, pod sobą - ów surowy drewnia­ny pomost na planie krzyża (Gustaw powiedziałby: "a to jest tylko ziemia"). Tak usytuowany, wydaje się nie tyle zawieszony między niebem i ziemią, co uwięziony w sieci krzyżujących się spojrzeń widzów. Współwięźniowie już rozeszli się, powrócili natomiast chłopi. Aktorami w scenie Improwiza­cji są - obok Konrada - pobielony Anioł Stróż, Duch w spopielałej zbroi, rogaty Belzebub w zielonym fraczku, usmolone Diabły w czarnych trykotach, siermiężnie odziana grupa wieśniaków i... publiczność, to w dżinsach, to w garniturach.

Nigdy dotąd w dziejach scenicznych Konrad nie improwizował w przestrze­ni tak silnie naznaczonej obecnością Innych, w otoczeniu tak nasyconym rozmaitymi siłami, tak bardzo zróżnico­wanym. Owszem, w opolskich "Dzia­dach" Grotowskiego Zygmunt Molik wędrował wśród luźno rozstawionych krzeseł widzów, ale układ napięć mię­dzy aktorem a publicznością pozosta­wał dość stabilny - nie było tylu róż­nych planów gry i tylu partnerów. W przedstawieniu Swinarskiego, gdy Je­rzy Trela wypowiada Improwizację, dochodzi do wielostronnych konfronta­cji, krzyżuje się kilka linii napięć: na przeciwległych krańcach pomostu stają Anioł Stróż i Duch z Diabłami, po bo­kach gromada ludowa i my, czyli wi­dzowie, przyglądający się sobie nawza­jem po różnych stronach krzyżowej konstrukcji dzielącej widownię na czte­ry sektory. W miejscu krzyżowania się wszystkich tych spojrzeń, w ruchomym centrum tego dynamicznego układu sił znajduje się Konrad. Jego położenie można by opisać czy wręcz zinterpreto­wać słowami jednego z (ó)wczesnych wierszy Stanisława Barańczaka:

pode mną fundamenty, ziemia, otchłań

ognia,

nade mną chmury, wiatr, blednący

księżyc,

ledwie widoczne gwiazdy, tak;

odnaleziony,

przymyka jeszcze oczy, z głową

w miejscu

krzyżowania się wszystkich pionów

i poziomów,

przybity do tych wszystkich naraz krzyży

miarowymi ćwiekami dudniącego serca.

Ten poetycki manifest Barańczakowego antropocentryzmu dobrze przyle­ga do kreacji Konrada-Jerzego Treli w przedstawieniu Swinarskiego. Marta Fik zapisała: "Wielka Improwizacja w Krakowie jest patetyczna nie w sposób romantyczny ani Boski, lecz ludzki. [...] Poeta nie ma żadnej nadludzkiej wła­dzy - przeżywa po prostu w natężeniu sprawy nieobce i innym". Ale sala tea­tru jest też po trosze kościołem: nad właściwą sceną teatru, zamkniętą czar­ną ścianą (to na niej Trela pisze kredą "Gustavus obiit, NATUS EST CONRADUS" - właśnie tak) Swinarski umieścił kościelny chór i barokowy witraż z Okiem Opatrzności. Scena - więzienie - kościół. W teatrze kubicznym pudełkowa scena przedstawia celę Konrada, a Bóg z Improwizacji znajdu­je się niejako za kulisami - poza hory­zontem sceny. W teatrze sferycznym można powiedzieć o widzach, że "znaj­dują się oni w kuli, której granice pul­sują i mogą się rozszerzać w nieskoń­czoność, obejmując ich, rozciągając się poza nich". W sferycznym teatrze Swinarskiego widzowie odwracają się za wzrokiem Konrada i "szukają" Boga na teatralnym balkonie.

Mamy wiec przed oczami kilka tea­trów: teatr symboliczny w duchu Wy

spiańskiego, czyli alegoryczne postacie Anioła Stróża i Ducha (zwanego na próbach Aniołem Szarym), nieomal wyjęte z "Dziadów", "tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paździer­nika 1901 roku"; obok tych wystudio­wanych, majestatycznie kroczących fi­gur hasają jasełkowe diabły z amator­skiego teatrzyku, ale groteskowy Belze­bub - w szykownym, dobrze skrojo­nym fraku na kędzierzawym torsie jest z kolei bardzo wyrafinowany; jesz­cze inną jakość wnosi bliska naturaliz­mu gromada chłopska. Pośród tych kłó­cących się, choć równie "nieprawdzi­wych", ostentacyjnie przerysowanych konwencji Jerzy Trela wydaje się po prostu być, a nie grać.

Właśnie: Jerzy Trela. Gdy w 1934 roku Leon Schiller dał swą warszawską premierę arcydramatu, przyjęto za całkiem naturalne, że w roli Gustawa-Konrada wystąpił Józef Węgrzyn, wówczas już pięćdziesięciolatek, bo było oczywiste, że rolę "tajemniczej osobistości" w "Dziadach" kreować wi­nien uznany aktor, którego doświadcze­nie i osobista sława dawałyby podsta­wy do zmierzenia się z mitem kreowa­nego bohatera, tradycyjnie jeszcze utoż­samianego z Mickiewiczem. Dość przypomnieć, co mówił Wyspiański: "niejednego by to raziło, gdy nie Mic­kiewicz, lecz artysta [to jest aktor] wo­ła: Ja i Ojczyzna to jedno...". Grać Gustawa-Konrada to jakby grać same­go Mickiewicza, a mówić Improwiza­cję znaczyło nieomal tyle, co wiesz­czem być. Ale już w 1955 roku Alek­sander Bardini wprowadził na scenę Ig­nacego Gogolewskiego zaledwie w dwa lata po jego aktorskim debiucie. I w je­den wieczór ten młody Konrad stał się nowym idolem publiczności.

Swinarski jednak miał do pokonania żywą jeszcze pamięć innej kreacji - za­właszczonej przez marcową legendę ro­li Gustawa Holoubka. Dobrze wiedział, że nie ma szans na dorównanie Holo-ubkowej maestrii i mitowi Konrada roku 1968. Musiał iść pod prąd ocze­kiwaniom. Z gwiazdozbioru Starego Teatru nie wybrał więc gwiazdorskiego Jana Nowickiego (Stawrogin w Wajdowych "Biesach", a wkrótce Józef K. w "Procesie" u Jareckiego) ani młodzień­czego Jerzego Stuhra (Piotr Wysocki w "Nocy listopadowej" Wajdy), lecz aktora drugiego planu. Poprzednie role Jerze­go Treli - w Teatrze STU, gdzie grał w "Pamiętniku wariata" według Gogola i w Starym Teatrze, gdzie był Królem Fili­pem w Królu Mięsopuście Jarosława Marka Rymkiewicza, Piotrem w "Że­gnaj, Judaszu" Iredyńskiego (1971), Czeladnikiem w "Szewcach" (1971) czy Antonim Murdel-Bęskim w "Matce" Witkacego (1972) - zupełnie nie przystawały do wyobrażeń o Konra­dzie. Prawdę mówiąc, Holoubek też nie przystawał; przypominam, co zapisał w swym raptularzu Zbigniew Raszewski: "Przypuszczaliśmy, że będzie niedobry. Mieliśmy na to dowody, że jest znako­mitym aktorem charakterystycznym i złym tragikiem (kiepski Hamlet, dosyć banalny Ryszard II, zupełnie sztuczny Edyp)".

Konradowi granemu przez Trelę bra­kuje wszystkiego: aktorskiej legendy Józefa Węgrzyna, romantycznej urody młodego Gogolewskiego, czarujących, skupionych oczu Holoubka, brakuje wirtuozerii i pychy. A przede wszyst­kim trudno uwierzyć, że ten Konrad jest poetą. Krytycy nie bez trudu przeła­mywali opory. Józef Kelera: "Mimo swych rzetelnych walorów Trela nie jest przecież aktorem o dużej sile przebicia - jego Konrad broni się więc o tyle, o ile jesteśmy w stanie pogodzić się z Konradem średniego formatu: z Konradem, któremu brakuje iskry, impetu, rozmachu i autentycznej siły zawodnika podejmującego batalię w największej możliwej ludzkiej skali". Marta Fik: "Jest w małym stopniu we­wnętrznie skupiony, raczej ekshibicjonistyczny. Zmaga się nie tylko ze swą myślą, lecz i ciałem, tak jak potem fi­zycznie zmagać się będzie z diabłem". Zygmunt Greń: "aktor wypowie Wiel­ką Improwizację, w której dość nieo­czekiwanie zabrzmi autoironia, pewne - powiedziałbym, gdybym się nie lękał urazić uszu - kabotyństwo zbyt gór­nych lotów i sporów Więźnia-poety, nadzwyczaj lekko jednak zaznaczo­ne".

Greń chyba się myli. Kabotyn jest pewny siebie i pewny swego, a tego o Konradzie Jerzego Treli nie da się po­wiedzieć; aktor nierzadko nadaje tek­stowi intonację pytającą (na przykład: "Ja mistrz"?), wykrzykniki w druku zamienia na scenie nieomal w szept; w ogóle do Improwizacji przystępuje z pewnym lękiem, jak Janko Muzykant sięga po nie swój instrument, a przecież okazuje się, że potrafi sobie z nim zna­komicie radzić. Niemniej o kabotyń­stwie wspomina też Marta Piwińska: "Wielka Improwizacja. Czy Jerzy Trela ją uniósł? Mówił ją w każdym razie do Boga, nie do siebie; przemawiał, agito­wał, przekonywał, błagał, groził aż do kabotyństwa, bo musi być kabotynem człowiek otwierający duszę przed kimś, kto nie odpowiada". Zgoda, ale jeśli Konrad u Swinarskiego dociera aż do granic kabotyństwa, jeśli jest chwilami kabotynem, to nie inaczej jak kaboty­nem bywa po trosze niemal każdy inte­lektualista w ustroju monopartyjnym, a już szczególnie taki, który pisze memo­riały czy listy otwarte do władzy i w dodatku oczekuje odpowiedzi. Więc może nie tyle Konrad okazuje się kabo­tynem, co sytuacja sceniczna (i poza­sceniczna) każe nam tak go postrzegać? Właśnie: sytuacja. Ta nigdy w tea­trze Swinarskiego nie jest jednoznacz­na. Jeśli Gustaw Holoubek stworzył kreację w dużym stopniu samoistną, niezależną od kształtu inscenizacyjne­go, od razu wybiegając interpretacją poza ramy sceny i osadzając się w pa­mięci widowni i w legendzie (jego wy­stęp określany był przez krytyków jako "aria", jako "solo"), o tyle improwizu­jący Konrad Jerzego Treli został bardzo precyzyjnie wkomponowany w rozle­gły system znaków teatralnych, których nosicielami - przy dekoracji "ubogiej" - stali się przede wszystkim pozostali aktorzy. Konrad mówi:

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak szklannych harmoniki

kręgach

i unosi ręce nad głowami chrapiących po bokach chłopów... Mówi:

Sam śpiewam, słyszę me śpiewy -

Długie, przeciągłe jak wichru powiewy,

Przewiewają ludzkiego rodu całe tonie,

Jęczą żalem, ryczą burzą,

I wieki im głucho wtórzą;

- w tym momencie któryś z wieśnia­ków głośno obtłukuje skorupkę jajka, potem łakomie je zjada. Jedno, drugie... Wielka Improwizacja i "wielkie żar­cie". Nie wiadomo, czy obojętność lu­du kompromituje uzurpacje Konrada, czy - wręcz przeciwnie - potwierdza konieczność i tragizm jego samotnej misji. Czy może - jak to odczytuje Marta Piwińska - głuchota gminu jest tu "teatralnym odpowiednikiem puste­go nieba"?

Gromada ludowa, przysypiająca, po­chrapująca, podjadająca - to także prze­cież lustrzane odbicie zachowań niejed­nej publiczności teatralnej, zwłaszcza tej "wycieczkowej", "zakładowej", do­wożonej autokarami w ramach akcji kulturalno-oświatowej (za­pominamy pomału o tym obyczaju minionej epoki).

Właśnie: widzowie. Swinarski - jak mało który inscenizator - reży­serował nie tylko działa­nia sceniczne, ale w rów­nym stopniu nasze, wi­dzów, reakcje. Sens ta­kiego a nie innego zaaran­żowania przestrzeni całe­go budynku teatru dla wystawienia "Dziadów" można było pojąć jedynie wówczas, gdy osobiście stało się w tłumie otacza­jącym pochłonięty obrzę­dem lud, bezskutecznie usiłując dojrzeć wszystko naraz. Bo o to właśnie re­żyserowi chodziło w tej części przedstawienia: by widzowie poczuli się nie­swojo, niby wciągnięci do obrzędu, ale nadal obcy, odtrąceni. Projekt przebudowy właściwej sali teatralnej Swinarski opatrzył dopiskiem: "Niech widzowie się mę­czą" (reprodukcja w pro­gramie teatralnym). Chciał publiczność wpierw wytrącić z kon­wencji "bycia w teatrze", pozbawić psychicznego komfortu, z jakim zwy­kle zasiada na widowni w bezpiecznej odległości od świata na scenie, więc zmusił widzów, by wpierw rozpychali się łokciami, stawali na palce, a potem wykręcali szyję. Gdy się dziś o tym opowiada, wyglądać to może na tani efekt, ale w toku przedstawienia skutek był piorunujący. Bo z tych "niewygód" fizycznych rodziły się w końcu "niewy­godne" myśli. Nie sposób było uciec przed pytaniem: co ja tu robię? A prze­de wszystkim: kim właściwie jestem pośród to zawodzącej "Ciemno wszę­dzie...", to pochrapującej wieśniaczej gromady, w sąsiedztwie zaciekle wyśpiewujących nienawiść więźniów, strojnych w husarskie stroje aniołów, rogatego diabła w lokajskiej liberii oraz rozstawionych wokół żandarmów z ba­gnetami?

Jesteśmy bezpośrednimi świadkami, niemal uczestnikami zdarzeń, ale wład­ni jedynie patrzeć. Odczuwamy blis­kość Konrada, bliskość fizyczną, dy­stans zgoła intymny i bliskość jako zwyczajność; ten Konrad, tak niepodo­bny do stylizowanych "na Judahu ska­le" Gustawów-Konradów przeszłości, improwizuje dosłownie na wyciągnię­cie ręki, publiczność nieledwie może go dotknąć (przynajmniej widzowie siedzący po obu stronach podestu). Jest więc niezmiernie bliski, uzwyczajniony, a zarazem pozostaje dziwnie obcy; odległy od naszych wyobrażeń i ukształtowanych przez tradycję oczeki­wań. Coś nas w jego wizerunku, w jego sposobie istnienia - uwiera, drażni, sprawia zawód. Może przeszkadza nam (to świadomy paradoks) prowokacyjna obojętność ludu? Może niepokoi ów rys kabotynizmu? A może czujemy, że ten Konrad jest wprawdzie bliski, zwy­czajny, ale i nie zdefiniowany. Ani to "chłopiec z lasu", jak Jasiukiewicz, ani "piękny dwudziestoletni", jak Gogo-lewski, ani "Adam Mickiewicz", jak Andrzej Mielewski w "Dziadach" wedle Wyspiańskiego, ani Konrad-intelektualista, jak Holoubek u Dejmka. Albo inaczej: Konrad Jerzego Treli wydaje się, przynajmniej po trosze, Konradem "z awansu społecznego", Konradem bez głębszej tradycji inteligenckiej, bez środowiskowego rodowodu. Jest nieja­ko Konradem w pierwszym pokoleniu. Jego obcość w celi nie jest obcością po­ety czy obcością demoniczną; to ob­cość kogoś nieokreślonego. Konrad nie przynależy ani do chłopstwa, z którego być może się wywodzi, ani do warstwy wykształconej szlachty, wśród której się znalazł.

"Bóg w "Dziadach" jest istotą niedoo­kreśloną. Nie wiadomo do końca, czy jest to proces, rzecz, człowiek czy idea" - te słowa Swinarskiego, pomieszczone w programie teatralnym, dadzą się od­nieść w równym stopniu do Konrada. Konrad w "Dziadach" Swinarskiego jest kreacją niedookreśloną. "Sam proces dochodzenia do tego ideału jest tym, co najważniejsze, co wyznacza naszą, lu­dzką drogę do doskonałości albo do Boga, jeśli tak rozumieć doskonałość. Doskonalenie człowieka zawiera się w samym procesie, a nie w płasko pojmo­wanym ideale. Zatem proces można tu uważać za ideę" - rozwija myśl Swinarski. I właśnie Trela gra nie ideę Konrada, lecz ukazuje Konrada jako proces "doskonalenia człowieka". "Dziady" zatem jako droga: przedstawie­nie w Starym Teatrze rozpoczyna wspólna procesja widzów, owszem, wpierw schodami w górę, ale później już przeważa zdecydowanie horyzon­talna organizacja przestrzeni (w historii scenicznej na ogół dominowały akcen­ty wertykalne: monumentalne trzy krzyże Pronaszki u Schillera, rozgwież­dżony firmament Kosińskiego u Bardiniego, schody u Kotlarczyka, drabina Szajny u Skuszanki - kierowały wzrok widza ku wyżynom).

Trzeba tu przypomnieć, że w pier­wotnym zamyśle Swinarski w roli Gustawa-Konrada pragnął obsadzić Ry­szarda Cieślaka, aktora ukształtowa­nego w Teatrze Laboratorium przez Jerzego Grotowskiego. Ostatnim wcie­leniem Cieślaka, w momencie gdy Swi­narski przystępował do pracy nad "Dzia­dami", była postać Ciemnego w "Apocalypsis cum figuris", wcześniej grał tytu­łową rolę w "Księciu Niezłomnym". Elżbieta Morawiec zauważyła przeni­kliwie: "Między "Dziadami" Dejmka i "Apocalypsis cum figuris" Grotowskiego poddane zostaje próbie nie tylko całe powojenne doświadczenie teatru, ale wszystkie złudzenia październikowe inteligencji". Bo między obu premie­rami wypada polski marzec i Praska Wiosna. "Cieślak - Ciemny - Chrystus z "Apocalypsis cum figuris" to jest opłaki­wanie Konrada-ideologa. A zarazem zwiastowanie, narodziny nowej postaci Konrada - w jego ludzkiej niepowtarzalności i całkowitości, niepodzielnej na myśl i ciało, człowieka fałszywej gry społecznej i wewnętrznej emigracji przed tą grą."

"Ja niczego nie skreślam..." - zwykł zarzekać się Swinarski i można przypu­szczać, że nie skrócił tekstu Improwiza­cji przed przystąpieniem do prób, lecz dokonywał cięć w ich toku. Wśród skreśleń Swinarskiego niewiele jest ta­kich, które nie pokrywałyby się ze zna­cznie obszerniejszymi skrótami Wy­spiańskiego i Schillera, a te nieliczne opuszczenia, które odbiegają od trady­cji inscenizacyjnej, są rzeczywiście wy­mowne, zwłaszcza wiersze 148-151 (utrzymane przez Schillera) czy 158-161 (zachowane u Wyspiańskiego i Schillera), które dla jasności warto przytoczyć:

Tę władzę, którą mam nad przyrodzeniem,

Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,

Jak ptaki i jak gwiazdy rządzą mym

skinieniem,

Tak bliźnich rozrządzać muszę.

Co ja zechcę, niech wnet zgadną,

Spełnią, tym się uszczęśliwią,

A jeżeli się sprzeciwią,

Niechaj cierpią i przepadną.

Okazuje się, że Swinarski "ocenzu­rował" Improwizację w tych partiach, w których dochodzi do pychy graniczą­cej z pogardą, gdy Konrad żąda "caratu duchowego", jak to w swej monografii nazwał Kleiner, gdy dosięga go po­kusa totalitarna... Był to więc Konrad nie tylko uzwyczajniony, ale i w szcze­gólny sposób retuszowany, wybielony.

"Uczłowieczeniu" mitycznego boha­tera narodowego miała też służyć cho­roba Konrada. Dla samego Swinarskie­go improwizujący Konrad okazuje się epileptykiem - ten rys bohatera reżyser akcentował na próbach i chętnie, z pa­sją o nim opowiadał... Choćby w rozmowie z Jerzym Niesiobędzkim: "do­kładna lektura "Dziadów" pozwala stwierdzić, że Konrad, człowiek dążący do poznania prawdy, jest również istotą cierpiącą na epilepsję. Zostało to przez Mickiewicza dokładnie opisane. Nie było jednak reżyserowane. Mówiąc, że Konrad Mickiewicza jest epileptykiem, nie chcę naturalnie umniejszać jego bo­haterstwa, lecz powiedzieć, że całe zmaganie się Konrada z Bogiem jest dążeniem jego myśli do znalezienia pewnych idei i jest jednocześnie odbi­ciem pewnego stanu chorobowego. [...] Pokazywanie wszechobrazu choroby w połączeniu z obrazem poetyckiego przesilenia nie należy do rzeczy najłat­wiejszych, ale jest bez wątpienia praw­dziwsze od obrazka, w którym Konrad - pozostając przy logice - mówi Wiel­ką Improwizację w sposób zimny i re­cytatorski".

Wielka Improwizacja i "wielka cho­roba"? Takiego Konrada miała Swinarskiemu za złe Małgorzata Dziewulska: "Ten Konrad w drgawkach epilepsji (epilepsja jest przynajmniej widowis­kowa), bo teatr nie wierzy, że publicz­ność może bez zniecierpliwienia długo patrzeć na człowieka, który po prostu mówi, mając coś do powiedzenia". Dziewulska broni czystości etosu, jaki przystoi bohaterowi dramatycznemu chrześcijańskiej Europy. Ale interpreta­cja Swinarskiego wyrastała z ducha czasu. Klimat tych lat w lokalnej skali dobrze ilustrują dwa filmy z tego same­go, co premiera krakowskich "Dziadów", roku 1973: "Hubal" Bohdana Poręby oraz "Iluminacja" Krzysztofa Zanussiego. Pewność legendy i niepokój poszuki­wania. Wbrew propagandowym ha­słom "jedności społeczno-politycznej narodu" społeczeństwo polskie pozostawało rozwarstwione, a jego elity podzielone przez uraz marcowy ro­ku 1968, pogłębiony o uraz grudniowy roku 1970. A młode pokole­nie stało przed dylema­tem: jak praktykować przyrodzoną tej generacji kontrkulturę w kraju zerwanych tradycji i za­chwianych etosów?

To przecież równole­gle z próbami "Dziadów" przy placu Szczepańskim w innym miejscu Krako­wa powstawały artykuły, które już niedługo - w 1974 roku - złożyć się miały na książkę-manifest, głośno dyskutowa­ny "Świat nie przedsta­wiony" Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. W najbardziej wymownym eseju, "Walka konkretu z symbolem", Zagajewski pisał: "Spe­cjalnym zadaniem pisa­rza jest nieustająca kon­frontacja symbolu z kon­kretem, ciągłe sprawdza­nie, czy obecne w śmiecie symbole nie martwieją, nie przera­dzają się we własne przeciwieństwo, w przedmioty pozornego kultu. Potrzebny tu jest szczególny opis - wychwycenie sytuacji idei wcielonej, skazanej na co­dzienność, opis nie zadowalający się osobno realnością a osobno powszechnikami, ale stale zestawiający jedno z drugim. Linia podziału między konkre­tem a symbolem przechodzi przez dzie­ło literackie i literatura powinna to wy­korzystać, bez przerwy zadając pow-szechnikom pytania w imieniu konkre­tu, badać symbol, zestawiać go z bólem człowieka, z doświadczeniem człowie­ka, jego śmiechem i jego płaczem, sta­wiać go obok codzienności i obok wzniosłości i przymierzać do uniwersum doświadczenia". Literatura, pisze Zagajewski, a nie ma przeszkód, by w to miejsce podstawić po prostu sztukę, również sztukę teatru, wdaje się w kon­flikt między symbolem a konkretem ludzkiego doświadczenia. Jest po obu stronach równocześnie, jest po stronie ludzkiego doświadczenia, bo to jest jej żywioł, ale jest także po stronie powszechnika, gdyż to jest jej struktu­ra. ". Dokładną realizacją tych postula­tów, czego ani autorzy książki, ani jej recenzenci, niestety, nie zauważali, był właśnie teatr Swinarskiego.

Swinarski atakował widza konkre­tem już u wejścia do teatru, gdzie usa­dził prawdziwych żebraków, jak dziady proszalne przed kościołem czy u bramy cmentarza. Jak bardzo skuteczny był to zabieg, pokazuje przypadek Gustawa Holoubka, który przyznał się, że na wi­dok tych podkościelnych dziadów uciekł z teatru, jeszcze nim na dobre za­częło się przedstawienie. Drugim uderzeniem był dodany przez Swinarskiego incydent podczas balu u Senato­ra. Oto środkiem widowni, przez całą długość sali teatralnej, roztrącając usta­wionych w pary balowiczów, przebie­gał zakrwawiony więzień i w oka­mgnieniu wypadał oknem uchylonym przez żandarma. Krzysztof Domagalik, autor dokumentalnego filmu o Swinarskim, podkreślał, że samobójczy skok Rollisona przez prawdziwe okno bu­dynku teatralnego na zewnątrz, został wyreżyserowany przez Swinarskiego właśnie jak wypadek mający rytm i for­mę wydarzenia rzeczywistego, a nie scenicznego. Swinarski komentował więc reżysersko Improwizację nie tylko w jej toku, ale i w kilku innych mo­mentach swego przedstawienia: wzlot i upadek Konrada powtarzał w innym wymiarze Senator we śnie ("Senator w łasce...", "Senator wypadł z łaski..."), Konradowe "Cierpię, szaleję..." prze­glądało się w cierpieniu Pani Rollison i właśnie w skoku przez okno młodego Rollisona.

Trudność w ogarnięciu krakowskich "Dziadów" wynika z samej poetyki teatru Swinarskiego, zawsze pełnej nieprze­widywalnych spiętrzeń: kilka symulta­nicznych planów, częste operowanie kontrapunktem, ironiczne cudzysłowy, a w efekcie - niepokojąca ambiwalencja nastroju, dwoistość znaczeń, prze­wrotne pointy. Nadto wiele poszczegól­nych chwytów, na pierwszy rzut oka tandetnych czy zgoła "nie na miejscu", tłumaczyło się dopiero poprzez całość inscenizacji. Jaja na twardo jedzone przez chłopstwo podczas Wielkiej Improwizacji, pierzyna tak nachalnie ek­sponowana w czasie snu Senatora czy prószący śnieg, gdy Konrad wypowia­da wiersz "Do przyjaciół Moskali" - wszystko to ocierało się o efekciarstwo, o skandalizowanie, o straszliwy kicz, a przecież atakowało wyobraźnię wi­dzów i poszerzało interpretację. Walka konkretu z symbolem w teatrze Swi­narskiego była uwikłana w antynomię patosu i trywialności, tragizmu i śmie­szności, szyderstwa i współczucia.

"Dziady" rozegrał Swinarski w teatrze poddanym nie tylko wpływom Artauda i Brechta, ale również oddziaływaniu kultury masowej (nowe technologie przekazu i właściwe im nowe estetyki, w tym estetyka komiksu) oraz inspira­cjom ze strony kultur alternatywnych (z modelem "teatru otwartego" chociaż­by). Przedstawienie w Starym Teatrze czerpało też z ducha nowej antropologii teatru. Dejmek, jak tego dowiodła Elż­bieta Morawiec, "schrystianizował cały obrzęd". Swinarski tymczasem nadał swemu przedstawieniu w całości nową tonację, utrzymał je w "ostrej stylistyce ironiczno-tragicznej", a to już - według Marii Janion - "wpływ nowej etno­grafii oraz nowego rozumienia świę­tości, zwłaszcza świętości rytuału, re­ligijnego i erotycznego zarazem". Tak też zjawa pasterki Zosi wiła się w spazmach orgazmu u stóp przesło­niętego kirem obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej.

Krakowska inscenizacja Konrada Swinarskiego była zwieńczeniem dłu­giego procesu rewizji romantycznego dziedzictwa, opisanego właśnie w roz­prawie Marty Piwińskiej "Legenda ro­mantyczna i szydercy" (wydanie tej ksią­żki zbiegło się w czasie z premierą w Krakowie), w dyskutowanych akurat książkach z roku 1972: "Romantyzm - rewolucja - marksizm" Marii Janion, "Li­stopadowy wieczór" Andrzeja Kijow­skiego, "Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym" Zbignie­wa Osińskiego. Właśnie na te lata przy­pada apogeum romantycznego parady­gmatu lektury świata.

Były to kolejne, po Grotowskim, "Dziady" antymonumentalne. Konrad Jó­zefa Węgrzyna w inscenizacji Schillerowskiej miotał się niemal od kulisy do kulisy, pomiędzy snopem czerwieni a snopem błękitu, przy dźwiękach na przemian diabelskich kotłów i aniel­skich organów, nasłuchując Głosu to z lewa, to z prawa. Grotowski obar­czył Konrada-Zygmunta Molika zwy­czajną miotłą i nakazał wędrować pomiędzy krzesłami widzów. U Grotowskiego widz był na swój sposób atakowany, prowokowany. U Dejmka czuł się jak w kościele. U Swinarskiego miał się poczuć odpowie­dzialny.

"Wysypujemy się z wolna na scho­dy. Nikt się nie odzywa. Niełatwo się odezwać. Ta wypowiedź teatralna jest już czymś więcej niż teatrem. Zni­kły granice między aktorem i widzem, publiczność stała się elementem spek­taklu, wmanewrowano ją w sytuację, w której gra, nawet kiedy grać nie zamie­rza. Tak, są tu jedynie uczestnicy. Lecz nie na samej formie rzecz polega. "Koło czy tryptyk" każe, nam spojrzeć na całe nasze minione ćwierćwiecze i zrobić własny, indywidualny rachunek sumie­nia. Zawahać się chwilę przed płoną­cym zniczem. Zdecydować, czy chce­my mieć tylko tryptyk, czy dalej koło, błędne koło. Bo od nas to jedynie zależy." Tak pisał Konstanty Puzyna po przedstawieniu "Koło czy tryptyk" stu­denckiego Teatru 77 z Łodzi, w rok przed premierą "Dziadów" Konrada Swinarskiego.