Trzy świece
"DZIADY" WPROWADZIŁ NA SCENĘ W 1901 ROKU JÓZEF KOTARBIŃSKI - DYREKTOR TEATRU KRAKOWSKIEGO. Uczynił to z należytą jego stanowisku rozwagą, zabezpieczając się z góry przed kompromitacją w razie klapy ryzykownego eksperymentu. Nie sposób było przewidzieć, co przyniesie inscenizacja dostojnej Lesedrama, niezbornego, porwanego na strzępy płodu polskiego romantyzmu. Chwała Bogu, że wystawione przed paru miesiącami "Wesele", "ot taka sobie sztuka kostiumowo-ludowa " - jak zwierzał się Karolowi Fryczowi - "przyjęcie coś - tego z wódką, samowar..." nie padło po kilku wieczorach, lecz szło z powodzeniem. Literatura - literaturą, a teatr - teatrem, kto wie, co będzie teraz? Więc Kotarbiński na wszelki wypadek zaproponował inscenizację prapremierową opromienionemu świeżą i trochę skandaliczną popularnością Wyspiańskiemu. W razie czego cięgi będzie obrywać poeta i malarz w jednej osobie, no, a sukces i tak podzieli dyrektor.
Wyspiański był człowiekiem serio:
"Nie mam i nie będę miał dla Szan. Dyrekcji - pisał do Kotarbińskiego - żadnych tajemnic odnośnie do zamierzonego wystawienia "Dziadów", pragnę jednak i proszę... abym w tym bardzo trudnym studium dramatycznym miał wolną rękę, swobodę działania zupełną i niezależność tak odnośnie do tekstu poematu, jak interpretacji ról, jak wreszcie kostiumów i inscenizacji. Będzie to bardzo duża praca, którą podjąć mogę tylko wtedy, jeśli będę widział gotowość i życzliwość Dyrekcji dla tej odpowiedzialności, którą zamierzam przyjąć..."
Dzieła swego dokonał w tempie zupełnie nieprawdopodobnym: rozmowy zaczęto we wrześniu, a 31 października odbyła się prapremiera. Na narodowym - choć scenicznym - ołtarzu Wieszcza zapłonęła pierwsza świeca!
Inscenizacja Wyspiańskiego stała się na lata kanonem teatralnym. Dopiero Leon Schiller - prorok Teatru Ogromnego - kanon ten przełamał, zaprzeczając niejako dziełu własnego mistrza.
"Rzecz dziwna jednak - pisał on o "Dziadach" według Wyspiańskiego - że pierwszy realizator teatru monumentalnego w Polsce, zdawałoby się najbardziej powołany do wydobycia monumentalności tkwiącej w misterium Mickiewiczowskim, tutaj jakby zawiódł. Uteatralizował to, co było czystą "literaturą", pierwiastki teatrologiczne podkreślił, wydobył ruch ze statycznego na pierwszy rzut oka dramatu, wzbogacił go w sensie realistycznym, łagodząc realizm efektami malarskimi - ale w sumie dał skrót niedoskonały, bo traktując "Dziady" jako wstęp do "Wyzwolenia", który widownia koniecznie przed premierą tego widowiska musi poznać, pominął wszystko, co mu było niepotrzebne..."
Trudno się dziwić, że Schiller - wielbiciel i wyznawca teatralnej myśli Wyspiańskiego - gromił go właśnie za "Dziady". Miał przecie myśl własną, własną ideę tego dzieła. W roku 1932, z inicjatywy dyrektora teatru lwowskiego - Wilama Horzycy - przystąpił do realizacji scenicznej "Dziadów", o czym, jak twierdził, marzył lat dwadzieścia, a przecież do pracy zabierał się z oporami. Organizującym całość inscenizacji elementem scenograficznym były trzystopniowe podesty (pomysł Schillera) i trzy krzyże umieszczone w głębi (pomysł Pronaszki, do którego przyznawali się po kolei wszyscy). Spektakl, trwający na premierze 5 godzin, a następnie o godzinę skrócony, prezentował koncepcję teatru monumentalnego i misteryjnego. W chórze entuzjastycznych recenzji Chwistek pisał o inscenizatorze: oparłszy się o brutalną, demoniczną zaiste ascezę dekoracyjną Andrzeja Pronaszki, wprowadził widza w atmosferę prawdziwych czarów, zgnębił go i zgniótł do dna, żeby go w końcu podnieść i zatruć narkotykiem nowej rzeczywistości. Wszyscy podkreślali misteryjność spektaklu i wszyscy jednogłośnie aprobowali zabiegi na tekście, mimo iż grano tylko 45 procent dzieła i to dzieła stanowiącego w dodatku, świętość narodową, omszałego tradycją i dostojeństwem, strzegącymi integralności. Wiadomo było, że trzeba skreślać, ale zgoda na to, co skreślono - zaiste - okazała się zaskakującą. "Tygodnik Ilustrowany" pisał:
"Teatr Wielki wyprzedany na kilka dni naprzód. Entuzjazm publiczności nie ma granic. Zapomniano na amen o wszystkich wczorajszych argumentach. Zapomniano o kinie i o tym, że przecież teatr nie jest już modny (rok 1932! - przyp AH). Na "Dziady" idą wszyscy, począwszy od pretensjonalnych koneserów przedwojennych, a skończywszy na studentach i subretkach." Ołtarz narodowych misteriów rozjaśniła druga świeca!
Epokę "Dziadów" mistycznych i monumentalnych Schillera w tych lub innych wersjach kontynuował teatr polski przez następnych lat 35. aż do premiery Dejmka w Narodowym.
,,W tekście Mickiewicza - pisał Zygmunt Greń o spektaklu z 1967 roku - znajdujemy trzy tytuły, jakie w rozmaitym czasie dawał poeta rozmaitym partiom "Dziadów": Poema, Widowisko, Część Trzecia. Dejmek połączył całość tytułem czwartym: Dziady-opera. Jeśli w przedstawieniu dramatycznym mówimy: opera, sens tego jest ironiczny. Dejmek odsłonił się tutaj na ostry sztych. A jednak... Jest w tym całe przedstawienie. Każda scena, każdy chwyt artystyczny może wywołać zastrzeżenia - a jednak: zwycięstwo odniesie nie kto inny, tylko reżyser."
Dejmkowski spektakl pozostawał przecież nadal w kręgu monumentalno-misteryjnej koncepcji Schillera, przesuwając jej akcenty, wprowadzając myśli i rozwiązania własne (najbardziej to zborne w sensie konstrukcji i układu scen "Dziady", jakie pojawiły się w Polsce).
Dopiero ostatnia, znowu krakowska, premiera rozpaliła kolejną, trzecią świecę na scenie-ołtarzu Wieszcza, Ducha, Narodu, Materii, Człowieka, Boga itd. "Dziady" według Swinarskiego otworzyły nowy rozdział historii teatralnej tego dzieła, nowy okres funkcjonowania utworu na scenie.
Konrad Swinarski wpisał "Dziady" swą inscenizacją w Teatrze Starym w teatr nowoczesny. Tak jak na scenę wprowadził je Wyspiański, a do współczesności Schiller, tak życie ich w nowoczesnym teatrze zapoczątkował Swinarski. I na tym przede wszystkim polega odkrywczość i wielkość tego przedstawienia.
W eksplikacji załączonej do programu teatralnego Swinarski wykłada swą teorię pojmowania Mickiewiczowskiej poemy.
"Dziady - oświadcza on - to utwór traktujący o problemie "ja, kosmos i społeczeństwo", czy też "ja, społeczeństwo i kosmos". W pojęciu "kosmosu" mieści się właściwie wszystko, także ,,Bóg", "życie", jest tu również i odbicie drogi człowieka do doskonałości."
Nie wydaje mi się, by ta uniwersalizacja była tak wyraźna w dziele scenicznym, jak jest w
pisemnym komentarzu reżysera. Ale nie w tym rzecz. Swinarski chciałby, aby "Dziady" były polskim "Faustem". I w porządku, są nim bowiem od powstania. Najważniejsze jest jednak, że udało mu się dzieło Mickiewicza wpisać, bez strat, w formułę teatru nowoczesnego, tj. takiego, który przy użyciu nowoczesnych środków wyrazu przemawia do współczesnego widza o sprawach mu bliskich i dlań ważnych, istotnych, fundamentalnych.
Swinarski w swej niezwykłej realizacji scenicznej kompletuje arsenał środków, ściągając doń broń ukutą przez wszystkie nieomal szkoły i kierunki teatru współczesnego. Teatr uczestnictwa lansowany przez studencką awangardę i zrodzony przez malarzy happening, artaudowski teatr okrucieństwa i brechtowski efekt obcości, brutalny naturalizm i surrealistyczne efekty - wszystko to i wiele innych, świeżych "izmów", dróg i schematów stosowanych w grze zwanej teatrem ma zgodnie dostarczyć inscenizatorowi środków do realizacji jego wielkiego dzieła. Takiej realizacji, która przenosząc trwale wartości i najgłębsze myśli tekstu, zdołałaby zarazem ukazać je w nowym świetle dzisiejszemu odbiorcy. Jest zasługą wielkiego talentu Konrada Swinarskiego to, że broń z tak różnych zebrana arsenałów potrafiła posłużyć zwycięstwu w jednej bitwie. Że nie zgubił się stosując ją, nie pomieszał szyków, nie spowodował wypadków, klęsk i nieprzewidzianych eksplozji.
Niezależnie od tego co Swinarski napisał w programie, praktycznie zebrał całą widownię, całą publiczność, nas wszystkich we wspólnym obrzędzie. W dziadach. Zarówno w sensie materialnym, poprzez akt uczestnictwa i zorganizowanie przestrzeni gry, jak i w przenośni, narzucając widowni ekspresyjną formę inscenizacyjną, integrującą oglądających i oglądanych, grających i tych, przed którymi się gra. W tym czterogodzinnym spektaklu następuje w końcu (a właściwie dokonywa się to na samym początku, od części II-giej) zupełne zatarcie podziałów. Straż, ront - okrążają zarówno więźniów klasztoru bazylianów, jak Bogu ducha winną publiczność Teatru Starego; obrzęd dokonywa się nie tylko wśród siermiężnego ludu zgromadzonego wokół "trany", ale jeszcze bardziej wśród przybyłych na spektakl, ściśle ołtarz "Ostrobramskiej" i czarny katafalk otaczających, widzów; skatowany Rollison rzuca się nie tylko na bruk wileński, ale przede wszystkim krakowski, skacząc z rozwartego okna w czarną noc żywego miasta. I tak dalej, i tak dalej. Dzięki tym zabiegom integrującym przeżywamy zdarzenia, a nie "oglądamy obrazki" smakując teatr autentycznego uczestnictwa, w miejsce serwowanej nam namiastki teatru zaangażowania.
"Dziady" są dziełem otwartym, dziełem, w które wpisywać mogą (i niejednokrotnie już to czyniły) kolejne generacje Polaków własne, dręczące je pytania. Konrad Swinarski w imieniu współczesności dokonał owego wpisu. I wraz z trapiącym go - jak sam to podkreśla problem relacji "ja, kosmos i społeczeństwo" nie uniknął szerszego problemu: my w społeczeństwie. My - ludzie współcześni. Ci, którym trudniej wytyczyć drogi w gęstwinie miast, niż w mięjdzygwiezdnej przestrzeni, którym łatwiej zabezpieczyć się przed polem grawitacji ziemskiej, niż upadkami na drodze codziennej egzystencji, którzy opanowawszy lęk przed pustką kosmiczną nie umieją sią wyzbyć trwogi pustki dręczącej ich wewnątrz, od świtu do nocy, pustki własnego żyoia.
Świadom swego celu, drogi, i zadań nadrzędnych nie poddaje się reżyser działaniu jakichkolwiek emocji ubocznych. Zmierza do ukazania żywych spraw w żywym teatrze. Wolny od obsesji, wolny od tradycji, wolny od dogmatów...
Spektakl "Dziadów", który stal się wydarzeniem teatralnym nr 1 bieżącego sezonu, który wpisał już do historii teatru polskiego otwarcie nowej epoki (oby nie nowego kanonu, bo recepta Swinarskiego jest niepowtarzalna) inscenizacji dramatu romantycznego i nowy etap realizacji scenicznych polskiego "Fausta", wymyka się opisowi. Jest to także dowodem jego wielkości. Cały jest dopiero w percepcji bezpośredniej, trzeba go samemu zobaczyć, by przeżyć. Bo właściwie jest to nie spektakl, lecz przeżycie. Zaczyna się ono w teatrze, by trwać dalej. Jest otwarte dla widza, podobnie jak Poema dla reżysera. Zapalona przez Swinarskiego "trzecia świeca" płonie jasnym blaskiem nie zmarłym, lecz żywym.