Artykuły

"Kosmos" w reż. Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Piotr Michałowski w Odrze.

50-lecie pracy w teatrze Jerzego Jarockiego.

Dorobek sceniczny Roku Gombrowiczowskiego wpisuje się w ogólną tendencję teatru, by dokonywać raczej adaptacji prozy niż wystawiać gotowe dramaty, choć w tym przypadku można przyjąć, że upoważnia do tego szczupłość dorobku dramatycznego autora "Operetki", intensyfikująca poszukiwania inspiracji właśnie w powieściach i nowelach. Próbowano więc przekładać na język sceny "Trans-Atlantyk", "Dziewictwo", "Zbrodnię z premedytacją", "Biesiadę u hrabiny Kotłubaj", a nawet "Dzienniki". Pełna lista byłaby znacznie dłuższa. Przedsięwzięcia te jednak w większości pozostają problematyczne - jedne jako przekład sytuacji dialogowych, zubożający pierwowzór literacki o narrację, drugie jako mechaniczne wprowadzenie narratora na scenę, jeszcze inne jako proste streszczenie fabuły. Do chlubnych wyjątków należy genialna teatralizacja "Ferdydurke" dokonana przez Provisorium wespół z Kompanią Teatr. Za drugie równie doniosłe wydarzenie trzeba uznać "Kosmos" Jerzego Jarockiego.

Siłą tego przedstawienia jest znakomita obsada. A więc Mariusz Bonaszewski (Ludwik), Małgorzata Kożuchowska (Lena); najbardziej wyraziste role stworzyli mistrzowie: Zbigniew Zapasiewicz (Leon) i Anna Seniuk (Kulka). Nieco słabszy portret zyskała natomiast Katasia (Beata Fudalej), której tajemnica, zaklęta w sztucznie fingowanej deformacji ust, staje się jednowymiarowa i bliska karykaturze. Przekonująco zabrzmiały rozterki Witolda-narratora (Oskar Hamerski). Najciekawszy w pierwszej części spektaklu wydaje się Fuks, wykreowany przez Marcina Hycnara, studenta AT, którego rola jest zapowiedzią wielkiego aktorstwa. To zręczny balans, trafiający w trudny punkt równowagi: między komizmem a stanem wiary w odkrywany sens świata. Dynamiczny zapaleniec nie pozwala widzowi swej obsesji ani całkowicie wyśmiać, ani przyjąć bez zastrzeżeń, ale potrafi narzucić mu tę ambiwalencję postawy.

Genialność adaptacji polega nie tylko na zręcznym połączeniu świetnie zorganizowanych sytuacji dialogowych z narracją, ale także na przekonującym unaocznieniu przedstawionej rzeczywistości poprzez scenografię i rekwizyt. Architektura sceny sytuuje akcję w jakimś narożniku świata, peryferyjnym zakątku, na głuchej prowincji, nieoczekiwanie urastającej później do rangi centrum, w którym dokona się - odkrycie uniwersalne. Świat mieści się w trójkącie równoramiennym, ograniczonym płaszczyznami dwóch symetrycznie zbiegających się ścian i linią widowni. Klasyczne włoskie "pudełko", czyli prostopadłościan bez przedniej ściany, zostało więc zastąpione graniastosłupem o podstawie trójkąta. Powstaje w ten sposób kształt najmniej oczekiwany: czyli nie sfera kuli jako bryły doskonałej z kolistym horyzontem, którą podpowiada "astronomiczny" tytuł powieści, ani też pejzaż górski, sugerowany przez miejsce akcji.

Z geometrii dwuścianu, więc wnętrza otwartego, wynikają konsekwencje zarówno funkcjonalne, jak znaczeniowe. Obydwie ściany są białe i pokratkowane niby szafki w dworcowej przechowalni bagażu, a podobieństwo to wzmacniają numery na poszczególnych prostokątach. Niektóre z tych segmentów otwierają się jako mansjony, rozszerzające przestrzeń sceny o mroczne pomieszczenia, w których rozgrywają się sceny intymne - "nielegalne" i podglądane: pokój Katasi, sypialnię Leny, szopę, w której Kulka wali młotem... Mansjony to wyrwy w gładkiej powierzchni pozorów, to prawdy konkretne i naoczne, burzące harmonijną abstrakcję. Odsłaniają zakątki rewelacji, ale znalezione tam wycinki rzeczywistości stają się przedmiotem odkryć czysto idiograficznych, dostarczających jedynie przesłanek do sensotwórczych działań szalonych (albo jedynie maksymalistycznie nastawionych) interpretatorów, prowadzonych "na powierzchni", a więc w trójkącie sceny. Ta architektoniczna dialektyka zewnętrza i wnętrza nakłada się na jeden z możliwych sensów Kosmosu, jakim jest dwustronny (zewnętrzno-wewnętrzny) model świata, a więc zjawisko inwaginacji, symbolizowane przez wykrzywione zagadkowo usta Katasi. Z jednej strony wchłaniamy świat zmysłami, z drugiej zostajemy weń uwikłani, toteż nasza pozycja jako podmiotu poznania sytuuje nas w paradoksalnie podwójnej roli podmiotu percepcji i uczestnika zdarzeń, będącego przedmiotem badania.

W geometrycznej przestrzeni dwuścianu obserwujemy życie "jawne": rytuały towarzyskie i posiłki rodzinne, przede wszystkim jednak sceny plenerowe. Trójkątną podłogę symetrycznie przedziela linia biegnąca z narożnika prostopadle do widowni. Na niej pojawiają się przedmioty: kamienie, korzeń, patyk, pień drzewa, guzik, tekturka - początkowo niedostrzegalne, dopóki nie staną się rekwizytem odnalezionym przez bohaterów. Jest to rozwiązanie istotne, gdyż opóźniona percepcja widza jedynie potwierdza wcześniejsze spostrzeżenia "odkrywców", Fuksa i Witolda. Urojenia bohaterów, doszukujących się wyższego porządku w powszechnie uchodzących za przypadkowe konfiguracjach zdarzeń i przedmiotów, zostają w ten sposób zmaterializowane, a tym samym są intersubiektywne. Jako widzowie, uczestniczymy w misterium totalnej semiozy Wszechświata, stając przed wyborem pomiędzy wiarą a ironicznym dystansem. Dowody rzeczowe wspierają racje postaci, sytuując nas po ich stronie, w ich perspektywie poznawczej, i pozostawiają nam wybór między dwiema opcjami: albo razem będziemy poszukiwać prawdy, albo solidarnie ulegniemy tym samym złudzeniom. Odnaleziony Kosmos nie jest więc paranoiczną nadinterpretacją dokonywaną przez dwóch szaleńców, ale poważną ofertą filozoficzną, która nie pozwala zamknąć ani przedstawionego świata, ani zdarzeń fabularnych w hiperbolicznej karykaturze koncepcji ontologicznych, ani tym bardziej w Witkacowskim "mózgu wariata na scenie".

Zmiany dekoracji dokonywane są błyskawicznie i na całkowitym wyciemnieniu. Umieszczone na podłodze fosforyzujące seledynowe punkty ułatwiają aktorom orientację w mroku, ale jako widoczne również dla publiczności stają się ponadto kosmicznymi konstelacjami. W tym kontekście również sam trójkąt awansuje wręcz do alegorii Opatrzności. Ambiwalencja podejmowanych przez bohaterów doświadczeń poznawczych nie podważa niewzruszonych naocznych faktów. Muzyka, tak dyskretna, że prawie niesłyszalna, pełni głównie funkcję dźwiękonaśladowczą. Znikąd nie ma podpowiedzi, naprowadzającej na jeden trop interpretacji, toteż Jarockiemu udało się utrzymać do końca stan zawieszenia w niepewności sensu - zarówno Wszechświata, jak przedstawienia.

Czy tak jak chciał autor, cała groza powieści została poprzez teatr odczytana? - pyta Jerzy Jarzębski w znakomitym szkicu 12 wersji "Kosmosu", zawartym w grubym programie do przedstawienia (gdzie ponadto zamieszczono w całości scenariusz). Krytyk wskazuje tu różne wykładnie utworu, zaznaczając, że ich lista pozostaje niekompletna, a niektóre mogą się ze sobą zbiegać. Zauważa, iż adaptacja teatralna musi być wyborem spośród interpretacji możliwych, a za najbardziej nośną dla sceny uznaje konfliktowy splot fabuły detektywistycznej z romansem, który powoduje niespójność widowiska. Toteż - jak pisze - jego stylem jest stop goryczy i śmieszności, groteskowy aliaż, który na koniec prowadzić musi jednak do refleksji poważnej, kiedy widz przedstawienia dostrzeże, iż śmieszności bohatera są jego własnymi, nieuniknionymi w życiu śmiesznościami, a kompromitacja jest obustronna - jak zawsze w przypadkach, gdy ośmieszany jest i podglądający (z widowni), i podglądany (na scenie). Nie oznacza to jednak, że pozostałe aspekty powieści i jej wykładnie zostały przez teatr zaniedbane, choć trudno uznać, iż na scenę udało się przenieść wszystkie, jeśli kosmos znaczeń Kosmosu pozostaje niewyczerpalny. Ponadto uwzględnić trzeba i wtórność recepcji spektaklu, odbywającej się na tle pamięci z lektury, toteż zaciera się granica między doznaniem teatralnym a towarzyszącymi mu oczekiwaniami ze strony poszukującego sensu obserwatora. Aktualizuje się więc i na poziomie psychologii odbioru jedno z przesłań epistemologicznych powieści: człowiek szuka przede wszystkim tego, co już znał wcześniej. Przede wszystkim jednak stajemy się półuczestnikami metafizycznego misterium, niezależnie od stopnia, w jakim zdystansujemy się wobec obłędu bohaterów. I znów podpowiada to arcytrafnie architektura sceny. Przy wygaszonym świetle doznajemy wspólnej z postaciami przytłaczającej tajemnicy Wszechświata; natomiast obserwując scenę oświetloną, widzimy swe usytuowanie na linii cienia, która stanowi podstawę trójkąta, przed zbiegającą się perspektywą dwóch ścian. Zostajemy więc paradoksalnie "zamknięci" w nieskończoności - w dziwnej agorafobio-klaustrofobii, od której poza teatrem uciekamy, chroniąc się w azyl gotowych schematów poznawczych i scenariuszy codzienności, gdzie zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek i kształt - choć zwykle bardziej konwencjonalny niż ten konstruowany przez bohaterów "Kosmosu".