Artykuły

"Blaszany bębenek" w reż. Adama Nalepy w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Jarosław Zalesiński w Teatrze.

Trzeba odwagi, by w Gdańsku wystawić adaptację "Blaszanego bębenka". Na tej książce ufundowana jest tożsamość niemałej części gdańszczan. Nie wiem, czy jeszcze jakieś miasto w Polsce ma tego rodzaju literacką konstytucję.

Z powagi sytuacji zdał sobie sprawę Paweł Tomaszewski, grający gościnnie rolę Oskara Matzeratha, w pięć minut po przyjeździe do Gdańska na pierwsze rozmowy. Na ścianie tunelu przy dworcu PKP zobaczył umocowaną emaliowaną tabliczkę z wypisanym fragmentem "Blaszanego bębenka". Takich tabliczek, poumieszczanych w miejscach opisanych na kartach powieści, jest w Gdańsku znacznie więcej.

- Oho - pomyślał sobie w tamtym momencie Tomaszewski - to nie żarty.

Jak czołobitny stosunek do Grassa ma inteligencki Gdańsk, można było obserwować przez trzy dni urodzinowego przyjęcia, jakie pisarzowi zgotowało jego miasto na osiemdziesiąte urodziny noblisty. Przyjęcie było efektem burzy sprzed ponad roku, gdy Grass w swej autobiografii po raz pierwszy przyznał się do zatajanego wcześniej epizodu służby w dywizji Waffen SS w ostatnich miesiącach wojny. W Niemczech sprowokowało to wielką debatę o moralnej odpowiedzialności "pokolenia pomocników obrony przeciwlotniczej", o rosnącym społecznym przyzwoleniu na wątpliwe karty w biografiach autorytetów, z czego miałby korzystać Grass. W końcu też dyskusję o przyzwoitości pisarza, który tyle lat przemilczając swój wojenny epizod, nie krępował się zbytnio, gdy niemiłosiernie batożył innych za nazistowską przeszłość.

Gdańskie echo tej debaty było w zestawieniu z niemiecką dyskusją dość nikłe i płaskie. Spór obracał się wokół tego, czyby za karę nie pozbawić Grassa honorowego obywatelstwa Gdańska, co chcieli przeforsować PiS-owscy radni i posłowie. Mało w tym wszystkim szło o samego Grassa, bardziej o to, by napsuć krwi rządzącej Gdańskiem Platformie, stale pomawianej przez PiS o germanofilię. I tak to polityka w polskim wydaniu zrobiła z tej dyskusji stolnicę, na której wałkowano już tylko jeden problem: odebrać - nie odebrać. Ale gdy Grass na koniec sporu wystosował piękny list do gdańszczan, nawet PiS-owscy radni podpisali się pod zaproszeniem pisarza na jego osiemdziesiąte urodziny do Gdańska.

Ten przydługi i mało recenzencki wstęp był potrzebny, by w punkcie wyjścia nakreślić trudną sytuację realizatorów przedstawienia. Prapremierowy spektakl był ostatnim punktem trzydniowych obchodów, które - nie wiem, czy potrzebnie - przybrały ekspiacyjny charakter. Tak jakby w Gdańsku chciano Grassowi zadośćuczynić za nieprzyjemność, jaką była dla pisarza pierwsza tego rodzaju konfrontacja z niemiecką opinią publiczną. Nie podejmowano więc z pisarzem żadnej dyskusji, fetowano go tylko i chwalono. Premiera "Blaszanego bębenka" była na dobrą sprawę jedyną (poza multimedialnym koncertem, zorganizowanym przez jazzmanów i wideoartystów) twórczą i w jakimś stopniu polemiczną rozmową, jaką z Grassem w tych dniach w Gdańsku podjęto.

Nie tylko z Grassem zresztą. Reżyserujący spektakl Adam Nalepa wszedł też w spór zbiorowy, nie wiem tylko, na ile świadomie, z gdańskim stereotypem lektury "Blaszanego bębenka". W myśl tego stereotypu noblowska powieść Grassa to sentymentalno-nostalgiczna opowieść o mieście, które niegdyś istniało, ale teraz już niestety nie istnieje. To historia Niemców, Kaszubów i Polaków, żyjących zgodnie w tym niezwykłym miejscu, jakim było Freie Stadt Danzig. Esencją tego stereotypu była sztuka "Było sobie kiedyś miasto", zbudowana przez Władysława Zawistowskiego z kawałków powieści, składających się na gdańską trylogię Grassa, w 1994 roku wystawiona w tym samym Teatrze Wybrzeże. Widać wtedy było jak na dłoni, że ten nostalgiczny stereotyp pozbawia powieść jej drapieżności i obecnego w niej szaleństwa wyobraźni. Ale inne były wówczas potrzeby

"Blaszany bębenek" w Teatrze Wybrzeże A.D. 2007 dzieje się w Gdańsku, czyli nigdzie. Scena jest praktycznie pusta, żadnych gdańskich mebli, żadnych swojskich klimatów wielokulturowego miasta. Jeśli się to pojawia, jest równie umowne, jak cała scenografia. Czasem staje się nawet przedmiotem żarcików, jak nacjonalistyczna kaszubska gadanina babci Koljaiczek. Jedynym akcentem z epoki jest stateczny stojący zegar, ustawiony w tyle sceny. Powolnymi ruchami wahadła, wte i wewte, odmierza czas przedstawienia. Przyznam, że nie mogłem od tego wahadła oderwać oczu. Równie dobrze jak wypadki na scenie budowało poczucie powoli narastającego zagrożenia. W drugiej części, jawnie już zrywającej z historycznym sztafażem, zegar z wahadłem został zastąpiony przez cyfrowy wyświetlacz. Kto nie posłuchał prośby o wyłączenie komórki, mógł na niej sprawdzić, że pokazywał on dokładnie ten sam czas, w jakim realnie żyją widzowie. Tak, ta sztuka dzieje się i nigdzie, i zawsze.

W ogołoconej przestrzeni tym mocniej uwagę przykuwa czerwony pas, biegnący przez całą scenę i wspinający się po tylnej ścianie dekoracji aż po dach. Dzięki obrotówce - często, ale z sensem, puszczanej w ruch - linia

łamie się, wygina, ale nigdy nie przestaje być najbardziej wyrazistym akcentem; tyle że w części drugiej zmienia się w dyskotekowe, podświetlane podium. Pas może się kojarzyć z hitlerowskimi sztandarami, na których umieszczano swastykę. I rzeczywiście, gdy na scenie robi się już brunatno od mundurów, z góry sfruwa wielki Hakenkreuz i dokładnie wpasowuje się w czekającą na niego czerwień. Ale również nazistowski i totalitarny sztafaż wzięty jest tu w cudzysłów. Czy kto słyszał, by w sztuce o hitleryzmie grupowo śpiewać piosenkę z "Czterech pancernych" - po niemiecku? Jasno sugerując, że wszystkie piosenki zdobywców brzmią podobnie. Natomiast gdy do mównicy pod swastyką dopada młody esesman, z po polsku niedopiętym guzikiem koszuli i poluzowanym krawatem, wykrzykuje wówczas przemówienie pełne frazeologizmów ze słownika nieodżałowanej IV RP. Satyra na Polskę Kaczyńskich zatem? Także nie. "Blaszany bębenek" Nalepy to sztuka, która dzieje się po prostu w historii nowożytnej, historii jakichś ostatnich stu lat. Czerwony pas biegnie w niej przez wszystkie współczesne wydarzenia, bez wyjątku. Po dziś dzień. Bardzo ważne jest jednak, gdzie znajduje się jej punkt startowy. Nalepa pierwszą scenę (rodzaj prologu, w którym wykorzystał epizod bliższy końca powieści) umieścił w Piwnicy pod Cebulą, gdzie goście knajpiarza Schmuha celebrowali obrzęd

obierania tego zapewniającego zdrowie warzywa. Dla zdrowia? Nie, dla łez. Bo cebulowy sok wywoływał - zacytujmy powieść - "okrągłe ludzkie łzy", to, czego "nie wywołał świat i jego cierpienia".

"Wiekiem bez łez" nazwał Grass w swej wielkiej powieści dwudzieste stulecie. Nalepa idzie za tą myślą. Sednem historii ostatnich stu lat jest w jego widowisku zmniejszająca się wrażliwość na zło. W drugim akcie, czyli w naszym dwudziestym pierwszym stuleciu, ten proces wcale się nie skończył.

Przez kogoż lepiej pokazać zabijanie wrażliwości, niż przez dziecięcego bohatera? To może zresztą tłumaczy, dlaczego dorosłe dziecko, jakim jest Oskar Matzerath, stało się bohaterem powieści. W przedstawieniu nie sam Oskar jest jednak tym wrażliwym instrumentem, który jak kamerton sygnalizuje ukryte drżenia. To najpierw inne dzieci, w podwórkowych zabawach, zaczynają podnosić ręce w rzymskim pozdrowieniu. To one, w antrakcie, opuszczoną blaszaną kurtynę zagryzmolą napisami pochwalającymi wojnę, zanim się ona zacznie dziać na scenie. W zabawach dzieci widać przyszłość - uczy nas reżyser.

I w drugiej części w duże dzieci zamienia wszystkich bohaterów. Czerwony pas staje się podświetlanym dyskotekowym wybiegiem, nawet babcia Koljaiczek podryguje w rytm koszmarnego italo disco, spod sufitu opadają lotne chmury narkotykowych prochów, a na fortepianie, który wcześniej stał w salonie Matzerathów, sprawnie uprawia się szybki seks. Wszystko to razem byłoby aż nadto łatwym, intelektualnie tandetnym wręcz uwspółcześnianiem prozy Grassa, gdyby nie wplątany w te dyskotekowe bachanalia Oskar Matzerath.

Obsadzenie w tej roli Pawła Tomaszewskiego, z przypadku, w nagłym zastępstwie, było szczęśliwym zrządzeniem losu. Trzeba powiedzieć, że aktorzy nie mają tu łatwego kawałka chleba, bo grane przez nich postacie sprowadzone są, świadomie, do jednowymiarowych figur. Jan Broński Krystiana Wieczorka, na przykład, to nieco zniewieściały dandys, o którego charakterze najwięcej mówi kamizelka w kwiaty i nieodłączny gerber w dłoni. Krwistoczerwona suknia Agnes (Małgorzata Brajner), ściśle zapięta pod szyją i z głębokim dekoltem na plecach, mówi nam najwięcej o temperamencie matki Oskara. Ale z Oskarem jest inaczej. Paweł Tomaszewski, w pierwszym wrażeniu nawet mało poradny, bodaj czy nie właśnie dzięki temu sprawia wrażenie, jakby zrósł się z tą postacią. I w szczególny sposób odegrał to dziwne połączenie niewinności i okrucieństwa, jakie znaleźć można w duszach wielu dzieci, a już na pewno w duszy Oskara Matzeratha.

Oskar Pawła Tomaszewskiego to ktoś, kto po pierwsze w ogóle nie miał ochoty się narodzić. Skoro już się urodził, szuka sposobu, jak w świecie takim, jaki jest, obronić siebie i swoją wrażliwość. Jego mistrzem w tym rzemiośle staje się Bebra: "Tacy jak my muszą nadawać ton grze i kierować akcją, bo inaczej staną się zabawką w rękach tamtych" - poucza Oskara w powieści. Stosownie do tego, Bebra jest na scenie kimś o wiele ważniejszym niż tylko dyrektorem teatrzyku cudów, a potem teatru frontowego. To rodzaj mistrza ceremonii, kierującego całym spektaklem. Ale gra, którą jego uczeń, mały bębnista, prowadzi z ludźmi, jest w spektaklu trochę inna niż w książce.

Napisałem "z ludźmi", ale ważne są też sceny, gdy Oskar, przemieniony w Konrada, wadzi się z Panem Bogiem. Nalepa mocno wyeksponował historię sporów Oskara z figurką Jezusa z kościoła Serca Jezusowego w gdańskim Wrzeszczu. Wątek Marii, która "nie tylko nazywała się Maria, ale i nią była", także poprowadzony jest w stronę parareligijnej symboliki. Nie wiem, co prawda, czy socjaldemokratyczna dusza Güntera Grassa nie cierpiała na premierowym przedstawieniu, gdy Oskar zawieszony nad sceną na gimnastycznych kółkach wygłaszał monologi jak z Wielkiej Improwizacji. Ale dla mnie to przesunięcie akcentów było zrozumiałe. Sceniczny, a nie powieściowy Oskar nie musi już ściśle trzymać się rad mistrza Bebry, bo żyje w czasie "po". Nie chce ułożyć się ze złym światem tak, by ten nad nim nie zapanował. Chce się z niego oczyścić. Zmyć z siebie ten brud, zedrzeć skorupę. Powrócić do dziecięcej wrażliwości.

Dlatego w ostatnich scenach staje nagi wśród rozbawionego, roztańczonego tłumu. To jego ofiara, małe ukrzyżowanie. Daremne. Przynajmniej w moim oglądaniu przedstawienia, bo na przykład Jakub Roszkowski, dramaturg spektaklu, w programowym streszczeniu widzi to całkiem inaczej. Opowiada tam, że końcowe sceny to odpowiedź na pytanie, jak żyć po Oświęcimiu. Finalny taniec miałby być rodzajem katharsis, oczyszczenia z bólu i cierpienia przeszłości, po to, by "normalnie żyć dalej".

Co to jednak znaczy "normalnie"? Beztrosko? W otaczającym nas najlepszym z możliwych światów, celnie przedstawionym przez duet Nalepa-Roszkowski, oczyszczenie nie jest możliwe, bo niemożliwa jest powaga. Zamienieni w duże dzieci bohaterowie, niczym król Midas, czego się nie dotkną, zamieniają w zabawę. Poważne, dramatyczne pytania stawia się wcześniej Jezusowi, ale od Niego, z góry, nie dociera żadna odpowiedź - zamiast niej zsypuje się, jak nowy potop, gęsty deszcz rekwizytów i znaków. To czasem bardzo pomysłowa gra, nawet zanadto pomysłowa jak na pojemność jednego przedstawienia, ale gra właśnie. W tej dyskotece symboli także nagość Oskara staje się jeszcze jednym kostiumem. Niczego nie powoduje. Jest przejmująco bezradna.

Może jednak za bardzo utkwiły mi w głowie wywody Cataluccia o fatalnych skutkach spółczesnego kultu niedojrzałości? Mimo wszystko zastanawiam się, czy sami realizatorzy przedstawienia zauważyli, że bawiąc się w finale symbolami i znaczeniami, sprawili, iż forma ich teatru nie różni się od formy świata, który jest przezeń opisywany. A może to właśnie chcieli nam całkiem serio powiedzieć? Że nie ma już wyjścia ze świata niepowagi? Również w teatrze? Mnie w każdym razie ich "Blaszany bębenek" jakoś nie oczyścił. Już prędzej przeraził. A kiedy jeszcze pod wrażeniem spektaklu świeżym okiem przyjrzałem się dzisiejszym zabawom dzieci - skóra mi ścierpła.

Jarosław Zalesiński - dziennikarz, poeta; publikuje w "Dzienniku Bałtyckim". Mieszka w Sopocie.