Artykuły

Nie ma chyba w dramaturgii drugiego równie bogatego w treści i rozległego problemowo dzieła jak "Hamlet". Stąd obfitość komentarzy, których sam wykaz potrafiłby wy­pełnić solidną bibliotekę. Stąd nie­zliczona ilość możliwych interpre­tacji teatralnych od Hamleta grotes­kowego (Wachtangow) do Hamleta egzystencjalistycznego (Barrault), od Hamleta-kazirodcy do Hamleta-działacza politycznego. Grano "Hamleta" we fraku, grały go kobiety, a obecnie w Krakowie gra go nawet kierownik literacki teatru. Każda propozycja jest - jak widzimy - możliwa do przeprowadzenia i dla każdej, choćby najbardziej ryzyko­wnej można - od biedy - znaleźć w tekście uzasadnienie.

Na tle naszej współczesności wiel­ki spór o "Hamleta" dałby się jednak - w dużym oczywiście skrócie - sprowadzić do dwóch przeciwsta­wnych koncepcji. Jedną byłaby kon­cepcja Hamleta uwikłanego w nierozwiązalne sprzeczności bytu, koncepcja zasadniczo tragiczna, widząca życie jako coś w rodzaju studni bez dna, jako mapę krzyżujących się chaotycznie dróg, z których każda prowadzi do nikąd. Byłaby to tra­gedia bankrutującej myśli, katastrofa, za którą jako jedyne rozwiąza­nie może iść tylko mistycyzm albo - faszyzm. Istotnie, są komentato­rzy, którzy chcieliby w końcowym wmaszerowaniu na scenę Fortynbrasa z jego armią widzieć triumf żołdactwa, zwycięstwo tępego ale energicznego sierżanta, który jedyny potrafi wyprowadzić zgniły, skłóco­ny świat z chaosu.

Druga koncepcja zdaje się przyj­mować jako zasadę celowość świata, logikę i racjonalizm jego u-rządzeń. Hamlet jest reprezentantem sprawiedliwości i ładu moralnego - i to reprezentantem walczącym, który "gdyby wspiął się w górę, byłby monarchą godnym poważania", a jeżeli w tej walce ginie to dlatego, gdyż w historycznym po­rządku świata jego protest i idee jeszcze nie mogły być skuteczne. Nie trudno dojść do wniosku, że pierwsza koncepcja, mimo, iż widzi siłę, która zaprowadza porządek w tym "psującym się państwie duń­skim" - jest koncepcją pesymistyczną, podczas gdy druga, chociaż po­kazuje klęskę osobistą samego Ha­mleta, który zarazem pociąga z sobą w grób bez mała wszystkich otacza­jących go - jest jednak, w gruncie, koncepcją optymistyczną.

Konflikt tych dwóch koncepcji (wszystkie inne dałyby się z grub­sza podporządkować albo jednej al­bo drugiej) to - jak widać - nie tylko ściśle fachowa różnica dwóch odmiennych interpretacji teateologi­cznych. To zarazem podstawowy antagonistyczny konflikt ideowy i filo­zoficzny dzisiejszej kultury. Toteż taka a nie inna realizacja "Hamle­ta" we współczesnym teatrze staja się zarazem taką a nie inną odpowiedzią na problemy teraźniejszości. "Hamlet" to dramat, którego nie można rozwiązywać tylko warsztato­wo. Gdzie tknąć bowiem wychodzi na wierzch zagadnienie ideologiczne. Nawet kiedy - jak w ostatniej kra­kowskiej inscenizacji - dotyczyć to będzie, na przykład, schodów lub ganeczka.

Wdzięczni jesteśmy krakowskiemu Staremu Teatrowi (który począwszy od tej właśnie premiery nosić już na przyszłość będzie imię Heleny Modrzejewskiej), że dał nam wreszcie tego prawdziwego, wielkiego Szek­spira, że po długich postnych latach pozwolił nam się nareszcie sycić w teatrze m y ś 1 ą. "Hamlet", napęczniały i niemal zgęstniały od szla­chetnego pulsowania ludzkiego móz­gu, skondensowany koncentrat roz­koszy intelektualnego dociekania - jest także i pod tym względem pre­kursorem teatru naprawdę nowo­czesnego, teatru filozoficznego, tea­tru idei.

Ale trzeba tę - prawdziwą - nowoczesność realizować z całą świa­domością i z cała konsekwencją, trzeba również zdawać sobie w pełni sprawę z owej tkwiącej w "Hamle­cie" "wielości rzeczywistości" i z ca­łą gotowością ryzyka wybierać tę albo inną rzeczywistość. Gotów je­stem w ostateczności przystać na każdą zaproponowaną przez teatr "koncepcję" "Hamleta", jeżeli prze­prowadzona ona będzie jednolicie, po męsku, bez kompromisów.

Otóż właśnie owa jednolitość i konsekwencja była w krakowskim przedstawieniu do pewnego stopnia dość zachwiana. Widzę tu bowiem właściwie dwie różniące się od siebia intencje. Widzę "Hamleta" Romana Zawistowskiego i "Hamleta" Tadeu­sza Kantora. "Hamlet" Zawistow­skiego jest jasny, prosty, energicz­ny, optymistyczny, oczyszczony z ciemnej mgławicy niedomówień, z osadu "niemieckiego" pedantycznego filozofowania. Abstrakcyjną sprawę tragedii myśli "w ogóle" konkrety­zuje ściśle sprowadzając ją do bar­dzo określonej tragedii następcy tro­nu, który z młodzieńczym zapałem usiłuje oczyścić moralny i obyczajo­wy śmietnik swego przyszłego kró­lestwa, ale w danej sytuacji history­cznej nie potrafi tego dokonać i gi­nie. Nie ma w tym nic z ponurego "rozrabiactwa" myślowego, jakiegoś na pół maniakalnego i obsesyjnego krążenia idei w kółko, bezpłodnego, "czystego" procesu myśli dla myśli. Jest ścisłe rozumowanie zdolne­go studenta z Wittembergi, który re­alizuje metodycznie nakreślony przez siebie rozsądny plan i którego cała działalność na scenie jest temu kon­sekwentnie podporządkowana.

Tą sugestię nfrzuca Zawistowski zarówno dużymi skrótami tekstu, z którego w sposób przemyślany usuwa cały formalny - stanowią­cy jak gdyby sztukę dla siebie - sentencjonalizm, tam gdzie nie służy on bezpośrednio sprawie dra­matycznej, jak i rezygnacją z ope­rowej widowiskowości, z kunsztow­nego reżysersko rozbudowywania planów, operowania tłumem itp. Rezygnacja ta następuje na rzecz pewnego - można by nawet powie­dzieć - ascetyzmu sytuacyjnego, wstrzemięźliwości w tamponowaniu grup, które układają się często sta­tycznie wyłaniając się z mroku niemal jak posągi w skierowanym na nie świetle reflektorów.

W ten sposób rozwój perypetii dramatycznej staje się przejrzysty i czytelny, sens tragedii całkowicie zrozumiały, a więc działający op­tymistycznie. Zapewne, jest w tym pewne uproszczenie substancji dra­matu, którego psychologiczne gę­stości zostają - często mechanicz­nymi cięciami - nieco rozrzedzone. Zapewne, ruchliwość i żywość wy­darzeń dramatycznych na zamku w Elsynorze zostaje niekiedy - na sposób niemal rapsodyczny - zmonumentalizowana i spatetyzowana. Skoro jednak wszystko to służy czystości i logice teatralnej argu­mentacji - tezy inscenizacyjne należy uznać za udowodnione.

Ale ten "Hamlet" wpisany jest jak gdyby w innego "Hamleta". Sceno­grafia Kantora zbudowana jest w zasadzie ze schodów wijących się po obu stronach sceny, z łączącego je wyżej podłużnego ganku i wzno­szącej się nad nim dalszej kondyg­nacji schodowej zamkniętej u góry czymś w rodzaju baszty. Tę ponurą monotonię konstrukcji architek­tonicznej przerywa tylko żółtość rozciągniętych u dołu firaneczek i zasuwana przed każdą odsłoną kurtyna z układami przecinających się płaszczyzn barwnych. Świat, w który nas wprowadza wizja Kanto­ra jest mroczny, kręty, powikłany, niby labirynt, gdzie schwytane biało-czarne ćmy mogłyby beznadziej­nie tłuc skrzydłami o ściany. Jest to więc świat rozpaczy i absolutne­go, metafizycznego tragizmu istnie­nia. Być może, są to tylko dość do­wolne skojarzenia obserwatora, ale skoro nasuwają się one tak natręt­nie - trzeba się z nimi liczyć.

I oto powstaje rozdźwiek, między tym co mówi jasny język akcji sce­nicznej, a tym co daje do zrozumie­nia ciemna, głucha mowa sceniczne­go tła. "Hamlet" Kantora nie przy­staje do "Hamleta" Zawistowskiego. Inna sprawa czy przystaje on w ogóle do "Hamleta" Szekspira. Kompozycja plastyczna jest tu kon­strukcją tak obojętną w swej ab­strakcyjnej funkcjonalności, że mogłaby również służyć każdemu innemu celowi. Jeden z moich kolegów stwierdził, że mogłaby się w niej równie dobrze rozgrywać "Brygada szlifierza Karhana".

Z niepokojem trzeba zauważyć, że ostatnie roboty scenograficzne tak świetnego przecież artysty jakim jest Kantor zaczynają ujawniać jak gdyby zaczątki swoistego manieryzmu. Dążenie do budowania tła sce­nicznego jako wypadkowej układów linearnych i geometrycznych, a to, na przykład, drogą używania pode­stów, schodów itd., wywoływanie odpowiedniej wizji plastycznej ze­stawieniami kolorów białego i czar­nego, z dodatkiem czerwonego czy pokrewnych - jest samo w sobie bardzo interesujące. Ale istotna oce­na wartości tych środków jest zależ­na od tego czemu dane środki służą w przedstawieniu jako w odrębnej całości teatralnej. Absolutyzowanie ich "samych w sobie" może prowa­dzić do swoistego skostnienia i schematyzmu.

Ze w ostatecznym rezultacie całość taka robi mimo wszystko wrażenie raczej jednolite i to w zasadzie zgodnie z założeniami reżyserskimi Zawistowskiego - duża w tym za­sługa poszczególnych aktorów, a głównie odtwórcy roli tytułowej. Leszek Herdegen sprawił bardzo miłą niespodziankę tym, którzy - znając wszechstronność jego talen­tów artystycznych i towarzyskich - nie byli pewni czy nie jest ich zbyt wiele jak na jednego Hamle­ta. Przede wszystkim zaimponował umiejętnością przeczyta­nia tekstu. Jak mówił kiedyś Dullim jest to właściwie jedyna spra­wa w aktorstwie, ale mimo, iż jest to sprawa, zdawałoby się, tak prosta - a może właśnie dlatego - nie zdarza się ona w teatrze, niestety, zbyt często. W inteligentnej, logicz­nej interpretacji Herdegena cała sprawa Hamleta stawała się całkowicie jasna i przejrzysta, nie było w niej nic mrocznego, grząskiego, ślis­kiego, był to niemal "Hamlet dla młodzieży", Hamlet młody, zbunto­wany tą swoją młodością, która po raz pierwszy widzi na własne oczy nieprawości świata.

Ta szczera, nieudawana młodość była drugą atrakcją herdegenowskiego Hamleta. Pozwalała ona zu­chwale, buntowniczo wykrzy­czeć niektóre bolesne partie teks­tu, nawet te które bywały dotąd powlekane mgłą melancholijnych wieloznaczności i - o dziwo - właśnie ta jaskrawość wypowiedzi czyniła w pełni zrozumiałymi ich miejsce w akcji. Słynny czterowiersz zaczynający się od słów "Niech ryczy z bólu ranny łoś..." (słusznie w tym jedynym miejscu świetny, giętki skądinąd przekład Romana Brandstaettera ustąpił sta­remu Paszkowskiemu) był wyrzu­cony z pełnej piersi z całą gwałtow­ną, radosną siłą i nagle stawał sią zupełnie jasny jego trochę zagadko­wy sens: oto przed chwilą król za

stał raniony w najczulsze miejsce i Hamlet sięga po władzę, aby odtąd spokojnie "spać mógł ktoś".

Ta buntownicza młodość Hamleta-Herdegena nie była jednak tylko bezmyślną młodością jurnego bycz ka. Inteligencja Hamleta była wi­doczna choćby dzięki ostrości i cel­ności z jaką Herdegen podawał cały satyryczny podtekst. Rzadko w którym "Hamlecie" ujawniało się tak wyraźnie ile ciętego dowcipu i iro­nii ma bohater, jakim jest świetnym satyrycznym obserwatorem. Tę stro­nę postaci odsłaniał Herdegen za pomocą niemal chłodnego - zracjonalizowanego, a nie emocjonalnego - podawania tekstu, jak np. przy owym objaśnianiu królowi treści odgrywanej przez aktorów sztuki: "Nie dotyczy ona Waszej Królew­skiej Mości ani mnie, gdyż obaj mamy czyste sumienie. Niech się drapie ten kogo swędzi".

Tak wybitne walory debiutu (rola Hemleta jest właściwie debiutem aktorskim Herdegena.) zobowiązują do tym staranniejszego zwrócenia uwagi na błędy. Herdegen nie roz­porządza jeszcza dostateczną kulturą i techniką aktorską, nie ma swobo­dnej emisji głosu, jaką dysponować winien doświadczony aktor, a nawet chociażby dobrze szkolony uczeń, nie ma koniecznej luźności oddechu i mięśni. Stąd też dla pokonania tak ogromnej roli potrzebny mu jest nieproporcjonalnie duży wysiłek fizyczny, którego zewnętrzne objawy były wyraźne. Jeżeli Herdegen zdecyduje się kiedyś ostatecznie na wybór kariery aktor­skiej (a tego - po tak świetnym początku - należałoby jemu i teatrowi życzyć) musi poważnie po­myśleć o usunięciu tych braków. Drugą interesującą aktorsko po­zycją krakowskiego "Hamleta" był Laertes - Janusza Sykutery. Muszę wyznać, że ta interpretacja pozwoliła mi inaczej niż zwykle zobaczyć ową postać i jej miejsce w elsynorskiej tragedii. Laertes to, po prostu, - jak się okazało - zwyczajny bęcwał, nieodrodny syn Poloniusza, gadatliwy, hałaśliwy, pełen wielkich słów, nadętych fra­zesów i melodramatycznych gestów, w gruncie nie orientująca się w ni­czym pusta kukła, która w rękach królewskiego intryganta zdolna jest do każdego świństwa. Przy takim ustawieniu jeszcze wyraziściej wy­chodzi społeczny sens tragedii Ham­leta jako wypadkowej zbrodni i głupoty. Wywołanie tego rodzaju refleksji świadczy już wystarczająco o możliwościach aktorskich młodego Sykutery.

W tym samym duchu - choć tutaj leżało to już bardziej na linii tradycji - grał Poloniusza Alfred Szymański, który swoją staranną, dyskretną robotę aktorską miał nieco utrudnioną przez kostium, niepotrzebnie niejako z góry cha­rakteryzujący trochę groteskowo i pajacowato tę postać.

Z pozostałych ważniejszych wy­konawców Zdzisław Mrożewski cie­kawie rozpoczął rolę Króla, zapo­wiadając w pierwszych swoich sce­nach wielkopańską sylwetkę świet­nego i mądrego, choć zbrodniczego monarchy, jakiejś swoistej odmiany Kreona. Ale stopniowo to realisty­czne ujęcie zmieniało się coraz bar­dziej w patetyczne i deklamatorskie, do czego przyczyniał się trochę

wspomniany już posągowy, rapso­dyczny charakter niektórych obrazów (scena zmowy z Laarteisem).

Maria Ciesielska miała niełatwe zadanie, gdyż sprawa miłosna usu­nięta jest w "Hamlecie" Zawistowskiego na dalszy plan. Niemniej Ciesielska potrafiła nadać Ofelii wiele osobistego wdzięku dziewczęcego, mimo, że jej interpretacja była nieco sztywna i jak gdyby szkolna. Młoda aktorka zanadto wyraźnie i pedan­tycznie rozbija i oddziela poszcze­gólne człony zdaniowe, a nawet po­szczególne słowa, wskutek czego dialog nie ma naturalnej, ciepłej płynności.

Halina Gryglaszewska jako Kró­lowa była zbyt jednostajna i to w tonacji raczej cierpiętniczej. Nie zróżniczkowana została cała bogata skala uczuć tej godnej jeszcze pożą­dania kobiety: wdowy, żony, matki, zbrodniarki i samobójczyni. Inna rzecz, że niektórym postaciom krakowskiego "Hamleta" trudno było czasem o większą subtelność wzru­szeń, skoro musiały ich doznawać w niewygodnych pozycjach i do tego na schodach.

Jakiekolwiek jednak jeszcze za­rzuty można by wytaczać - w ostatecznym rozrachunku Kraków winien jest teatrowi wiele uznania za dużej miary przeżycie artystycz­ne. Fakt, że poważny udział w tym mają młodzi, początkujący aktorzy wystawia piękne świadectwo kie­rownikowi artystycznemu, nie lęka­jącemu się w tym kierunku - co nie często się zdarza - ryzyka i eksperymentu.