Artykuły

"...każda bowiem przesada daleka jest od istoty sztuki aktorskiej. Powinna ona być zawsze, zarówno dawniej jak i dziś - zwierciadłem natury, powinna pokazywać cnocie jej własną twarz, nikczemności własny wizerunek, a każdemu stuleciu i epoce dziejów ich kształ i ślad".

Ledwie małżonkowie wraz z świtą opuszczą komnatę, "w żałobnym szczęściu i smutku weselnym" - pie­kło rozpala się w duszy Hamleta. Staje przed nami człowiek mocny, prawy, pełen na­miętności i wyrzuca z siebie słowa tłumionej pasji. Nienawiść łączy się z bólem tworząc siłę, zdolną prze­łamać wszelkie przeciwności, aby osiągnąć spełnienie. Od pierwszych chwil wiemy już, że Hamlet zabije.

Jest tu Hamlet uproszczony, spro­wadzony do jednej tezy, Hamlet w wydaniu ćwierćkomiksowym, ale właśnie dlatego - Hamlet żywy. Żywy zarówno w formie jak i żywy w działaniu. Obie te wartości łączą się w całość artystycznie umotywo­waną i prostą w konstrukcji. Ciąg scen, w jakich pozostawiono tylko ekstrakt zdarzeń, tworzy intrygę po­zbawioną niejasności, intrygę logicz­ną i konsekwentną jak dobra współ­czesna powieść kryminalna. Dramat posiada dzięki temu znakomite tempo, w jakim nie ma już miejsca dla refleksji. Jest dramatem pasji, nie dramatem słabości. Słynne powie­dzenie Goethego o Hamlecie jako duszy słabej, przytłoczonej zadaniem ponad siły, traci tu wszelki sens. Traci go również nurt hamletologii doszukujący się w bohaterze wszyst­kiego co wątłe, niebaczne, rozdwo­jone w sobie. Hamlet Herdegena i Zawistowskiego tylko połowicznie jest renesansowym myślicielem, po­chylonym nad zagadkami bytu. Właściwie nie jest nim wcale. Z po­staci emanuje siła witalna z natury rzeczy nie sprzyjająca refleksji. Dlatego Hamlet-filozof w relacji Herdegena nie przekonuje, chociaż doskonale akcentuje myśl - nato­miast Hamlet-mściciel porywa siłą i rozmachem gry. Jego odtwórca jest bardziej aktorem wyrazu niż impre­sji. Bardziej Hamletem działania niż Hamletem przeżycia - zupełnie przeciwnie niż Hamlet Jean Louis Barrault.

Zamierzeniem reżysera, Romana Zawistowskiego, było jak się zdaje, próba uwspółcześniania dramatu. W warstwie formalnej wyraziło się to w niezwykle szybkim, rwącym nurcie akcji, osiągniętym za cenę licznych skreśleń i maksymalnego uproszczenia tła (akcja toczy się bez zmiany dekoracji). Widzę w tym ważkie choć smutne signum naszych czasów: deprecjację myśli, na rzecz działania, ułatwienie niezbędne dla widza, zbyt leniwego na to, aby przy­jąć Hamleta w pełniejszej postaci. Cechą naszego życia umysłowego (poza wąskim kręgiem specjalności) staje się łatwość. Dorobek my­ślowy ludzkości rozproszkowuje się i rozmienia na drobne. I na Zacho­dzie i u nas. Największe dzieła do­stępne dziś są w streszczeniach i brykach o różnych wartościach i stopniach wierności. Żyjemy wiedzą z drugiej ręki i sycimy się kulturą z drugiej ręki - powielaną i trans­mitowaną na wszystkie strony, re­produkującą odległy oryginał. Ham­let krakowski leży w tym nurcie - w nurcie wielkiego uproszczenia. Jest niewątpliwie oryginalnym Ham­letem, ale skłania się już w stronę streszczenia. To, co jest jego sła­bością, staje się jego siłą: szybkość, rytm, tempo zdarzeń. Jest to Ham­let naprawdę i bez reszty współ­czesny - współczesny z naszym wiekiem telewizji, radia i filmu; mniej natomiast współczesny z na­szym, wiekiem misternych systemów filozoficznych, wnikliwych analiz psychologicznych i gorzkiej, pesymi­stycznej wiedzy o człowieku.

Hamlet krakowski oparty jest jed­nak na wierze w człowieka. Jego bohater wydaje się szlachetny, pro­stolinijny i widzi tylko jeden cel - przez co staje się nazbyt okrutny w stosunku do Ofelli, chociaż ona właśnie tworzy drugi dramat nie­doszłego władcy Elsynoru. jest może trochę barbarzyński i bardzo dyna­miczny, łatwo mu krzyczeć "idź do klasztoru", bo nie zna dramatów rozgrywających się w samotności i ciszy pełnej rezygnacji, z dala od wszelkiej nadziei. Jego własny dramat jest dramatem człowieka silne­go. Jego ból przeradza się w nie­nawiść- nienawiść, w pragnienie zemsty. W cierpieniu Hamleta nie ma momentów passywnych - wszystko staje się podstawą działa­nia. Jest renesansowy, ale też i dzi­siejszy, w tym najgłębszym sensie współczesności, zawierającym w so­bie przyszłość. Przyszłość zaś, jak wiadomo, należy do silnych, pew­nych siebie, niesionych w górą wznoszącymi się prądami historii. Ale czy do barbarzyńców?

Forma i sylwetka Hamleta są współczesne - chociaż kształt tej współczesności, wyryty w tkance dramatu, nie jest dla nas zbyt po­chlebny. W formie i w głównym tonie przedstawienia tkwi niestety najgłębsza aktualność sztuki. Obok wspomnianych tu związków są jesz­cze w przedstawieniu akcenty bar­dziej konkretne, bardziej szczegóło­we. Starałem się wskazać elementy, które łączą spektakl z ogólnym kli­matem kulturalnym naszch czasów. Można postąpić odwrotnie: wykazać łączność współczesności z tekstem dramatu dramatu. Pokusił się o to reżyser, wydobywając wszystko, co na zasa­dzie aktualności znajdzie u odbior­cy ciepły odzew. Słowa: "Jeśli z każdym obchodzić się będziemy we­dług jego zasługi, któż uniknie chło­sty?" albo: "Szubienica to dobra rzecz. Lecz dlaczego jest dobra? Bo dobrze robi tym, co źle czynią" - przyjmowane są przez dzisiejszego widza jako aluzja. Aluzji takich jest w "Hamlecie" więcej. Stają się one trzecim tytułem przedstawienia do współczesności. Nie na darmo Kott nazwał krakowski spektakl "Hamle­tem po XX Zjeździe".

Dramat pokazuje epoce jej "kształt i ślad", ale pomimo tego pozostawia poczucie pewnego niedosytu, tkwi w nim bowiem kilka podstawowych niekonsekwencji. Niekonsekwencją pierwszą jest rozbieżność między reżyserią a scenografią przedstawie­nia. "Hamlet" Zawistowskiego i Herdegena jest żywiołowy i prosty - propozycje plastyczne Tadeusza Kantora zmierzają natomiast do intelektualizacji dramatu i do uprosz­czeń przeprowadzonych na zupełnie innej zasadzie niż zrobił to reżyser. Są to dekoracje brzydkie, bo nie funkcjonalne. Zmuszają np. Królową do leżenia na schodach. Nie wi­działem dotychczas schodów, które służą tylko do leżenia. Prostota oprawy plastycznej posuwa się chwilami zbyt daleko, niektóre ele­menty (galeryjka) w swoim dążeniu do syntezy przypominają naturalistyczne wnętrze fabryki. Ktoś puś­cił dowcip, że są to dekoracje uni­wersalne - przydatne od "Hamleta" do "Brygady szlifierza Karhana"... Kantor zmierza do uniwersalizacji "Hamleta". Jego "Hamlet" jest dra­matem namiętności wyobcowanym z gleby historycznej, jest dramatem w ogóle - rozgrywającym się mię­dzy wartościami pozbawionymi za­plecza ekonomii i polityki, wartoś­ciami jako takimi. Prowadzi to do odrealnienia kostiumu, do umownoś­ci i abstrakcji, do całkowitej dowol­ności twórcy.

Drugą niekonsekwencją przedsta­wiania jest sprzeczność między Hamletem i Królem. Herdegen przy całej żywiołowości gry jest sceptycz­ny, ironiczny, zdolny do drwiącego sarkazmu. Jest silny i mądry. Król natomiast jest słaby i chytry chytrością małego, przebiegłego kup­czyka. Król Zdzisława Mrożewskiego nie jest w ogóle partnerem dla Hamleta, nie ma w nim majestatu ni mocy tak dalece, że ogromna siła psychiczna, jaką z pewnością ponad miarę emituje Książę od pierwszej do ostatniej sceny - nie natrafia na przeciwdziałanie, nie znajduje godnego siebie przeciwni­ka. Z kim w ogóle walczy Hamlet? Czy nie z fikcją, fikcją siły? Czy można walczyć z pozorami, zacho­wując pełną powagę? Czy cała dy­namika Hamleta nie przypomina wobec tego innego bohatera rene­sansu, bohatera Cervantesa? Nie po­mogło doświadczenie i kultura ak­torska Mrożewskiego, nie pomogła przebiegłość pozbawiona wielkości, ani okrucieństwo pozbawione siły - jeden z najlepszych aktorów Kra­kowa stworzył postać, która w ra­mach przyjętej koncepcji reżyser­skiej, przy całym uznaniu dla jego sztuki - wydaje się nieporozumie­niem. Aktorstwo w ogóle nie jest najlepszą stroną przedstawienia. Ha­lina Gryglaszewska, rozwijając swój subtelny kunszt gry i korzystając z bogatego podtekstu psychologicz­nego roli, nie wyszła poza przecięt­ność. Jej Królowa jest postacią ra­czej konwencjonalną - aż do roz­mowy z Hamletem: wystudiowany uśmiech z trudem pokrywał brak żywszych treści psychologicznych a w miejsce prawdy zjawiała się często stylizacja. Aktorka głębokich konfliktów sumienia i namiętności źle czuła się w roli szczęśliwej wład­czyni - dopiero dramat królowej ożywił jej sztukę. Maria Ciesielska (Ofelia) grała jak amatorka, mimo że ma za sobą tak dobre role jak Luiza w "Intrydze i miłości". Znacznie bardziej podobała mi się druga Ofelia tego przedstawienia, Barbara Horawianka, kreująca po­stać dojrzalszą w miłości i prawdziwszą w scenach obłakania. Inni wykonawcy? Poza może Wiktorem Sadeckim, chyba nie oni przyczy­nili się do powodzenia spektaklu. Przedstawienie, mimo niekonsek­wencji, żyje dynamiką swojej kon­strukcji, kunsztem reżysera i dużą kreacją Herdegena. Żyje wartościa­mi teatralnymi, złączonymi ścisłe z tekstem dramatu.

Znam wielu, których razi taka koncepcja "Hamleta". Wolałbym również Hamleta bardziej filozoficz­nego, bardziej refleksyjnego. Hamlet Zawistowskiego i Herdegena stano­wi jednak całość zamkniętą i skoń­czoną - można go w całości przy­jąć albo w całości odrzucić. Jest konsekwentny i logiczny. Jego związki z klimatem naszych czasów są niezaprzeczalne, ton - wspólny. Zawiera w sobie jakąś treść naszego życia i w tym sensie jest równie współczesny i reprezentatywny jak Hamlet Barrault jest reprezenta­tywny dla kultury Prousta i Anouilha. Zawistowski, wystawiając największy dramat wszystkich cza­sów, po wielu latach jego nieobec­ności na naszej scenie, pozostał wierny nakazom własnej epoki. Ten Hamlet nie mógł być inny - jeśli miał żyć. I właśnie w takim jego kształcie, w uproszczeniach i skró­tach, w żywości i sensacyjnosci in­trygi, widzę, największą wartość przedstawienia. Hamlet w Teatrze Starym w Krakowie czeka na sprze­ciw. Na sprzeciw historii i polemikę twórców.