Artykuły

- Na początku prób nie mogłem się połapać, co mi pokazują! Ale im dłużej oglądałem, a przede wszystkim im więcej uruchamiano warstw inscenizacyjnych, z kostiumami na czele, tym stawało się to coraz bardziej przekonujące - mówi kompozytor opery "Rękopis [...]" wystawianej w Operze Wrocławskiej, RAFAŁ AUGUSTYN.

Co to są Figle szatana?

- To, co słyszymy we Wrocławiu, jest skrótem scenicznej jednoaktowej wersji, którą przygotowałem w 1985 roku dla Teatru Wielkiego w Warszawie, która z kolei jest skrótem dawnej trzyaktowej partytury, napisanej przez Adama Munchheimera i Stanisława Moniuszkę i wystawionej w roku 1870. Balet ten był wielkim przebojem i szedł w Warszawie aż po początek wieku XX. Tamte "Figle..." miały wielką obsadę i bardzo skomplikowaną fabułę. Z muzyki zachowało się niewiele: jeden obraz, niemal cały, w partyturze Munchheimera, strzępy rozmaitych numerów i szkice czy też particello Moniuszki. W oparciu o zachowane materiały próbowano robić różne rzeczy: Arnold Rezler w latach 50. skomponował suitę orkiestrową, którą czasem można usłyszeć w Polskim Radiu. Niedawno zmarły Mieczysław Krzyński napisał drugą wersję i wystawił ją w Teatrze Muzycznym w Gdyni; on dla odmiany oparł się na fragmentach Moniuszki.

Kiedy Teatr Wielki zwrócił się do mnie z prośbą o rekonstrukcję, dostałem praktycznie gotowy zestaw materiałów i sugestii bibliotecznych; nie robiłem więc żadnych badań, nie prowadziłem studiów archiwalnych. To nie była robota muzykologiczna, tylko muzyczna. I wyszło, że około połowy jest Münchheimera, po ćwierci Moniuszki i moje. Razem z choreografem Witoldem Grucą i Janiną Pudełek, autorką libretta, zmarłą już niestety historyczką i teoretyczką baletu, uroczą kobietą, która była inicjatorką całej tej afery, umówiliśmy się, że zamkniemy to w jednym akcie i zmniejszymy liczbę postaci. Fabuła Janki Pudełek była właściwie pretekstem do wytańczenia się dla zespołu, typowym divertissement tanecznym, a psychologia postaci jest tam elementarna, choć - jak autorka pisała w premierowym programie - planując akcję i plan muzyczny, rzeczywiście zżyliśmy się z naszymi prościutkimi bohaterami. Ta wersja weszła na scenę Teatru Wielkiego w 1988 roku. Natomiast Ewelina Sojecka - i teraz już przechodzimy do wersji wrocławskiej - lubi szukać wszędzie dodatkowych znaczeń i symboli, toteż postanowiła przebudować akcję, m.in. usuwając postać fertycznej Klotyldy (moim zdaniem, porte-parole autorki libretta!) i jej partnera Wodzireja, skreślając kilka tańców i rozbudowaną, wielowątkową scenę czarów, resztę ujmując w charakterystyczne sceny zbiorowe obramowane projekcjami i efektami świetlnymi. W jej koncepcji rzecz dzieje się na bankiecie popremierowym. Przez pewien czas nalegałem, żeby najpierw szedł "Rękopis...", a potem "Figle", czyli żeby wpierw była premiera, po której można by iść na ten bankiet. Wolałem najpierw cięższe danie główne, a potem lody i szampana. Ale zdecydowano inaczej, i chyba słusznie.

Nim jednak przejdziemy do "Rękopisu [...]", chciałabym poznać motywacje, jakie skłoniły pana do zajęcia się tymi fragmentami. Historia muzyki obfituje w rozmaite przypadki kończenia lub przerabiania przez kompozytorów dzieł ich kolegów bądź mistrzów przeszłości. Są to bardzo odmienne motywacje. Wspomnijmy Igora Strawińskiego, który na podstawie szkiców Giovanniego Battisty Pergolesiego skomponował balet Pulcinella - w swoim języku, choć stylizowanym na barok. Inny jest przypadek Friedricha Cerhy, który podjął się zadania ukończenia opery Lulu Albana Berga - do tego stopnia wczuł się w język kompozytorski Berga, że pobrzmiewa on w niektórych jego własnych utworach. Z kolei Helmut Lachenmann dokomponował trzeci głos do dwugłosowej Inwencji Johanna Sebastiana Bacha, a następnie to opublikował. Schönberg instrumentował Bacha na wielką orkiestrę symfoniczną, a Salvatore Sciarrino - Mozarta na cztery saksofony...

Dlaczego zabrał się pan za pozostałości po balecie Münchheimera i Moniuszki - dla satysfakcji, dla nauki, dla zabawy, z miłości do Moniuszki, z przekonania o wyjątkowym charakterze dzieła etc.?...

- Oj, sprawa jest znacznie banalniejsza i nie ma nic wspólnego ani z motywacjami Strawińskiego, ani Lachenmanna, ani nawet Cerhy. Czy, powiedzmy, Luciana Beria, który inkrustuje w kapitalny sposób własną muzyką fragmentaryczne szkice Schuberta. Podjąłem się roboty dla zarobku i nauki: Moniuszkę w jego najlepszych dziełach scenicznych zawsze ceniłem, ale bez przesady, a o Münchheimerze nie wiedziałem wówczas nic. Myślałem, że to będzie jakaś chałtura, poboczna robota znanego twórcy do spółki z muzycznym wyrobnikiem. A tymczasem dostałem - zwłaszcza we fragmentach Münchheimerowskich - pełnokrwistą, świetnie zinstrumentowaną i pomysłową muzykę. Münchheimer jest zdecydowanie niedoceniany: postanowiliśmy właśnie z dyrygentem Łukaszem Borowiczem przyjrzeć się jego operom, które były cenione za życia kompozytora. Ale jest to raczej spełnienie obowiązku korekty niesprawiedliwego osądu historii, które dla rozwoju mego tzw. stylu indywidualnego nie ma żadnego znaczenia.

Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego to dzieło wyjątkowe, o bardzo kunsztownej formie literackiej. Na ile owa forma była dla pana jako kompozytora inspirująca?

- W olbrzymim stopniu, może nawet bardziej forma niż treść czy poglądy Potockiego. Jest to połączenie niesamowitej fantazji i rozpędu narracyjnego z precyzyjną konstrukcją, z geometrycznymi formami, dużą liczbą rozmaitych trójkątów, z regularnym powracaniem pewnych motywów i chwytów stylistycznych, nawet słów, nazw i imion. Sama się tu narzucała forma ronda. Początkowy motyw kroków Alfonsa jest tu refrenem, ponieważ zdecydowaliśmy z Eweliną Sojecką - podobnie zresztą jak Wojciech Has i jego scenarzysta Tadeusz Kwiatkowski - że wędrówka Alfonsa będzie osią fabuły, mimo że w oryginale w co najmniej połowie tekstu wątek ten się rozpływa. Ja sam chciałem jeszcze dodatkowo rozbudować postać ojca, bo dla mnie jednym z najciekawszych motywów jest swego rodzaju psychomachia między Alfonsem i Juanem; ojciec ciągle kontroluje syna, nie zawsze się pojawia w książce in persona, ale Alfons ciągle go wspomina, nieustannie przymierza jego kryteria do własnych przeżyć. W ostatecznej wersji niewiele z tego zostało, a Ewelina Sojecka skupiła się raczej na relacjach uczuciowych między innymi osobami. Pewne postaci, z których zrezygnowałem, uznała za niezbędne: stąd mamy Ondynę, całą rodzinę Velasquezów (u mnie był tylko Pedro-geometra), a nawet Diega Hervasa i jego stutomowe dzieło pożarte przez szczury. Jej wersja fabuły jest znacznie bogatsza, znacznie szybsza, bardziej skomplikowana. Muszę powiedzieć, że ciągle nie wiem, jak to właściwie będzie wyglądać. Robiłem próby z orkiestrą, zajmowałem się elektroniką, patrzyłem w partyturę i pilnowałem, żeby komputery dobrze weszły... Przedstawienia premierowe będziemy prowadzili z Pawłem Hendrichem we dwójkę. On jest moją prawą ręką, ale w istocie czuję się jak jego asystent w dziedzinie elektroniki. Paweł zrobił olbrzymią robotę

Czy to znaczy, że elektronika odgrywa ważną rolę?

- Sporą, aczkolwiek to nie jest utwór elektroniczny. Najważniejsza jest na pewno orkiestra. Elektronika pełni potrójną funkcję: ilustracyjno-semantyczną, instrumentalną i - jakby tu rzec - na swój sposób autonomiczną brzmieniowo. Ale ponieważ zrezygnowaliśmy z prologu, pierwsza funkcja została zredukowana. Balet miał się zaczynać czymś w rodzaju słuchowiska z udziałem dzieci i kolejnej postaci ,,uratowanej" przez Ewelinę, wrednego Principina. Nawet namówiłem syna moich przyjaciół, Polaka, który wychowywał się pod Neapolem i włada świetnie dialektem, żeby po neapolitańsku wykrzyczał parę zdań z Rękopisu... Ale tego fragmentu akurat we wrocławskim przedstawieniu nie ma. Może będzie on w dwuaktowej wersji, do której przymierzamy się z Eweliną, bo materiału - literackiego, scenicznego i muzycznego - jest tak wiele, że zmieścić go w jednym akcie to istne barbarzyństwo.

Zatem w obecnej wersji elektronika wchodzi co jakiś czas i oprócz tej warstwy słuchowiskowej, która została zredukowana, gra jako instrument orkiestry, czasem tylko wysuwając się na pierwszy plan. Podstawowy pomysł na wykorzystanie elektroniki jest przedłużeniem pomysłu na brzmienie w ogóle: chodziło mi o muzyczną metaforę nieustannego wędrowania między rozmaitymi ,,stanami świadomości". "Rękopis znaleziony w Saragossie" jest w końcu także i o tym: niby wiadomo, że wszystko jest teatrem i złudzeniem, ale - czego dowodzi sama biografia Potockiego - ten jego oświeceniowy racjonalizm był obficie podszyty obłędem i lękiem. Życie jest formą istnienia białka, ale jak u Skaldów. Poza tym w powieści wiele postaci prawie nie trzeźwieje, ciągle zażywają jakieś opiaty itd. Renato Rivolta, dyrygent, opowiadał mi, że za jego młodości Włosi czytywali Rękopis... głównie jako powieść o narkotykach. No i mamy tutaj - chciałbym, żeby to było nienatrętne - ciągłe wędrowanie między dźwiękami grup instrumentalnych, dźwiękami o określonej i nieokreślonej wysokości, intonacjami temperowanymi i nietemperowanymi (choć np. z niektórych mikrotonów postanowiłem zrezygnować dla uproszczenia roboty wykonawcom). A także między brzmieniami elektronicznymi i instrumentalnymi, tudzież instrumentalnymi przerobionymi przez elektronikę. Ponieważ jestem typem ,,przerabiacza", chciałbym przed następnymi spektaklami trochę ten aspekt elektroniki rozbudować. W orkiestrę już nie ingeruję, bo nie mamy dość prób.

Materiał dźwiękowy w większości pochodzi z głosów natury (ale prawie nigdy nie używanych w ich pierwotnym ,,znaczeniu" - tzn. coś, co brzmi jak grzmot czy świerszcz, wcale nie jest z pochodzenia grzmotem albo świerszczem). Drugie źródło to słowo: "Rękopis" w jednej ze swych warstw znaczeniowych jest powieścią o słowie, właściwie metapowieścią (uważany jest za jedno ze źródeł eksperymentalnej prozy XX wieku), a do tego słowo ma tu jeszcze znaczenie symboliczno-kulturowe. Stąd ważny moment, gdy w usta Rebeki wkładam hebrajskie zaklęcia, nagrane przez moją instytutową koleżankę-judaistkę, a w innym miejscach używam - wprawdzie zacierając brzmienie - słów arabskich i łacińskich: przecież jesteśmy cały czas na styku trzech, a nawet czterech (wliczając cygańską) kultur.

W kilku miejscach elektronika jest w istocie rozbudowaniem czy zwielokrotnieniem orkiestry: tu ingerencje w wyjściowy materiał są niewielkie.

Kolejny element to projekcja przestrzenna. Wykorzystaliśmy - co Paweł Hendrich znakomicie opracował w formie programu komputerowego - przestrzeń Opery i duże możliwości projekcji surround-sound: jeszcze chcemy się tym pobawić, a akustyk Opery, Grzegorz Zając, opisał te nasze pomysły w artykule dla fachowego pisma elektroakustycznego. Chciałbym tu stworzyć przestrzeń, w której dźwięk rodzi się na scenie i w kanale, ale jego przygody w przestrzeni są za każdym razem nieco inne i czasem spotyka się on z kontrapunktem idącym z zupełnie innej strony, tak jak spotykają się bohaterowie i sensy u Potockiego, a także postaci na scenie.

Ewelina Sojecka jest nie tylko choreografem i reżyserem Rękopisu, ale także autorką libretta?

- Ostateczna wersja rzeczywiście jest pomysłu Eweliny Sojeckiej, choć powstała na podstawie moich sugestii. W stosunku do mojego libretta jest jednak znacznie bardziej rozbudowana i skomplikowana. Moje libretto było oparte raczej na relacjach psychologicznych, bardziej na pewnych sytuacjach emocjonalnych, a mniej na symbolice i filozofii. Natomiast Ewelina rozbudowała znacznie warstwę symboliczną, dodała do tego wideo, dość bogate środki scenograficzne, kostiumy o bardzo wyraźnym przekazie. Ja myślałem o tym raczej jako o czystym teatrze tańca, postaci, energii, ciała, w raczej ubogiej oprawie scenicznej.

Jaka była ostatecznie pana rola w dookreśleniu kształtu scenicznego baletu?

- Tylko na poziomie ogólnego pomysłu. W ostatecznej postaci - żadna.

Ale czy w partyturze zawarte są jakieś wskazówki dla inscenizatora, choreografa, jak ma rozegrać daną scenę, czy pozostawia mu pan całkowitą swobodę?

- I tak, i nie. Sugestii wpisanych wprost w partyturę nie ma żadnych. Rozmawialiśmy długo z reżyserką, opowiadałem jej, co jest co, ale wiele rzeczy zrobiła po swojemu, co wyszło może i na dobre. Ja to pisałem z bardzo konkretną wizją sceniczną, uruchomiłem całą baterię motywów przewodnich, charakterystycznych zwrotów, przyporządkowałem instrumenty poszczególnym postaciom. Alfons to jest fortepian i klarnet basowy, ojciec Juan van Wordem to klawesyn i trochę oboju, Emina i Zibelda to nieustanny duet altówki i wiolonczeli i hoquetowe motywy innych instrumentów. Pustelnik, czyli Szejk Gomelezów, ma swoje blokowe brzmienia smyczków, opętaniec Paszeko ostre interwencje perkusji i puzonu oraz rożek angielski. Typowe motywy charakterystyczne. A że ten związek został rozluźniony i we wrocławskiej wersji scenicznej mamy przesunięcie... Ewelina się zastrzegała, że zachowuje - co jest zresztą prawdą - emocjonalną atmosferę i nie jest tak, że zupełnie się nie powodowała sugestiami w partyturze i moimi rozwiązaniami scenariuszowymi. Mimo to prawie żadna scena nie odpowiada temu, co było w zamierzeniu. Na początku prób nie mogłem się połapać, co mi pokazują! Ale im dłużej oglądałem, a przede wszystkim im więcej uruchamiano warstw inscenizacyjnych, z kostiumami na czele, tym stawało się to coraz bardziej przekonujące. Mam nadzieję, że dla widza będzie to czytelne, aczkolwiek zastanawiam się, czy jednak nie poprosić Opery o zamówienie stoiska księgarskiego z egzemplarzami powieści.

Jest to wszystko bardzo zawikłane. Swoją drogą pomyślałam, że "Rękopis znaleziony w Saragossie" to byłby świetny materiał dla Petera Greenawaya, który mógłby zrobić w oparciu o powieść Potockiego całkiem interesujący film albo teatr: monumentalny, pełen różnorakich odniesień, o wyrafinowanej strukturze formalnej Wyobraziłam sobie to na scenie jako wielkie postmodernistyczne widowisko z udziałem tancerzy, śpiewaków (w wersji operowej), rozmaitych rekwizytów, masek, cytatów. W pana wersji obsada jest duża, choć jednocześnie mówi pan o teatrze ubogim

- Naturalnie, to jest temat dla Greenawaya! Tylko że on pewnie zająłby się przede wszystkim geometrią i nie wiem, jak by sobie dał radę z psychologią

Pytano mnie, czy miałem na uwadze jakiś konkretny wzór teatru tańca. Jeżeli w ogóle (a raczej myślałem w kategorii celu, a nie środka), to mogło chodzić o taki teatr tańca, jaki uprawia Jiři Kylián (główny choreograf Nederlands Danstheater), który jest właśnie teatrem postaci, teatrem energii, teatrem ekspresji, w mniejszym stopniu teatrem inscenizacji. Wyobrażałem to sobie wręcz na gołej lub oszczędnie zabudowanej i dyskretnie podzielonej scenie, tylko z kostiumami i rekwizytami, ewentualnie jakimiś niedużymi projekcjami. I z bardzo intensywną pracą z aktorami i aktorów między sobą. Ta inscenizacja jest bardziej rozbudowana. Obsada jest rzeczywiście olbrzymia; zespół musi się wciąż przebierać, bo większość tancerzy gra po dwie, trzy role. Logistycznie przedsięwzięcie jest niesłychanie ryzykowne. Akcja idzie bardzo szybko, muzyka natomiast jest powolna, dosyć miarowa, podporządkowana krokom Alfonsa, raczej cicha, skupiona na detalu...

Utkana jest z wielu wyraźnie zarysowanych linii melodycznych (motywów charakterystycznych), które nieustannie wyłaniają się z faktury orkiestrowej. Potraktował pan instrumenty solistycznie...

- Tak, zależy mi na instrumentalnej ,,fizjonomice", przede wszystkim na wyrazistych profilach instrumentów dętych, chociaż właściwie w każdej grupie są soliści.

Dyrygent Tadeusz Zathey zauważył w partyturze Rękopisu cechy muzyki francuskiej. Czy rzeczywiście ta tradycja muzyczna jest panu bliska? Na tle pana nowszych kompozycji nie jest to jednoznaczne: wprawdzie w rozbudowanej Symfonii hymnów (1984-2004) na dwa soprany, trąbkę, elektronikę, chór i orkiestrę można doszukać się charakterystycznego kolorytu muzyki francuskiej, ale już w Grand jeté. Kwartecie nr 2 z elektroniką (2005) słychać echa amerykańskiej minimal music. We wcześniejszych utworach też są obecne elementy kultury anglosaskiej (np. teksty angielskich i amerykańskich poetów)...

- To jest trudne pytanie i chyba nie do mnie. O francuszczyznie mojej muzyki zaczęli pisać - niemal równocześnie - Jolanta Bauman i Adrian Thomas, co było dla mnie pewnym zaskoczeniem (podobnie jak moje zaskoczenie było zaskoczeniem dla nich). Zathey do tego doszedł niezależnie, prawdopodobnie bardziej przez Figle, które słusznie kojarzą mu się z francuskim baletem romantycznym, niż przez sam Rękopis. Może jeszcze przez moją muzykę klawesynową (jest bardzo dobrym klawesynistą i był pierwszym wykonawcą En blanc et noir). A co do innych utworów - cóż, jestem wszystkożerny i receptywny, na dobre i na złe. Ale subiektywnie uważałem się zawsze za Słowianina z rozmaitymi kulturowymi wychyleniami na Zachód, może Południe, a jeśli na Wschód, to daleki. Ale to są bardzo, bardzo wątłe i mylne tropy. Nie mam swojej ulubionej kuchni i swojej ulubionej (geograficznie) muzyki.

A co do tekstów - nie sądzę, by poza brzmieniem języka wnosiły one wiele ze swego kulturowego bagażu. Może Apollinaire w obu cyklach Kaligramów. Ale już Ezra Pound w A Life's Parallels jest zdecydowanie bardziej orientalny niż anglosaski, a Whitman tamże - po prostu panteistyczno-sensualistyczny Łacina w "Trzech nokturnach rzymskich" jest łaciną bez antycznych czy średniowiecznych konotacji Myślę, że jednak jedynym językiem, który biorę do muzyki z całym kulturowym bagażem, jest polszczyzna. Dlatego za najważniejszy z moich utworów wokalnych uważam Carmina de tempore.

Rękopis to nie pierwszy w pana dorobku utwór z gatunku teatru tańca. Wcześniej były m.in. pantomimy Król siedmiodniowy (1988) oraz Cantus puerorum. Sacra rappresentazione (1993). Czy przypadkiem nie nosił się pan z zamiarem skomponowania opery?

- Komponowanie dla Henryka Tomaszewskiego było odwrotnością roboty nad Rękopisem [...]. Tam autor-choreograf pokazywał mi gotowe sceny, zupełnie jak reżyser filmowy prezentujący muzykowi zmontowany materiał. Nie odpowiadałem zupełnie za dramaturgię. Ale to było fantastyczne doświadczenie w pracy nad ruchem i czasem. A co do opery - mam parę pomysłów, w tym jeden - jak sądzę - poważny: zacząłem nawet negocjować sprawę inscenizacji z pewnym teatrem, w którym - jak to bywa nie tylko w teatrze - wiatr historii wywiał mi kolejno wszystkich potencjalnych partnerów! Ale najpierw muszę skończyć pozawalane inne roboty, kompozytorskie i pisarskie.

Na zdjęciu: scena z "Rękopisu [...]" w Operze Wrocławskiej.