Artykuły

Premiera "Łaźni" Majakowskiego w łódzkim Teatrze Nowym w gru­dniu ubiegłego roku wywołała nielada ożywienie. Huk poszedł po Rzeczypospolitej. Bo to i pierw­sze polskie wystawienie "Łaźni", i, co może jeszcze ważniejsze, spe­cjalna sytuacja, w jakiej "wyszła" ostatnia premiera Teatru Nowego. Dyskusje o niedomaganiach w dziedzinie repertuaru nie raz po­woływały się na tę sztukę Majakowskiego. Wywoływano "Łaźnię" z okazji rozważań o schorzeniach na­szych scen, gdy mówiło się o bez­barwności, nudzie, naturalizmie. Łódzką zapowiedź "Łaźni", następnie premierę, traktowano jako argu­ment, że jednak zmienia się na lepsze, że coś nowego... dobrze to świadczy o utworze pisanym rów­no przed ćwierćwieczem, że stał się taką nowalią, i to przez sam fakt wstawienia do repertuaru - gorzej o współczesnym życiu teatralnym.

Chcę się podzielić z czytelnika­mi pewną obawą: ile było zainte­resowania Majakowskim i jego re­wolucyjną sztuką, a ile "dramatem z cyrkiem i fajerwerkiem"? czy to właśnie nie podtytuł i formalne rozwiązania kazały tęsknić do dzi­wactw i "maszyn czasu", jeżeli nie samego Wellsa, to przynajmniej Majakowskiego? - zważmy to w sumieniach naszych, a niech wszyst­kie bzdury popełniane nawet w imię realizmu socjalistycznego nie będą rozgrzeszeniem!

Przed 25 laty XVI konferen­cja partyjna zatwierdzała pierw­szy plan pięcioletni Związku Ra­dzieckiego. Partia powzięła jedno­cześnie rezolucje o walce z biuro­kratyzmem i o usunięciu z szere­gów partii elementów wrogich i przypadkowych. Majakowski pisał wtedy swą "Łaźnię", jadowitą satyrę na biurokratów, na ustosunkowa­nych i wysokopostawionych szkod­ników, pisał sztukę o entuzjazmie, o patosie wielkiej przyszłości. "Sztuka na zamówienie", chociaż nikt jej u Majakowskiego oficjal­nie nie zamawiał. Poeta pisał o najbardziej współczesnej współczesności. Tyle, że to był wielki, rewo­lucyjny poeta: nie ilustrator, nie obserwator z "uzgodnionego" punk­tu widzenia, nie estetyzujący żwacz własnej zarymowanej duszyczki.

Było sporo sprzecznych określeń poezji - czytamy w artykule Majakowskiego z 1929 r. - wysuwa­my jedynie słuszne i nowe, oto - poezja to droga do socjalizmu". Stąd potężny rozmach jego kryty­ki, stąd obraz codzienności pierw­szych lat pierwszej pięciolatki jest zarazem wizją heroicznego marszu naprzód, do komunizmu.

Sztuka sprzed 25 lat. O aktu­alnej wówczas problematyce. I to, co najsilniej uderzyło w łódzkim spektaklu, to żywiołowa, pełna wściekłej dynamiki aktualność. Po­lityczna, obyczajowa, literacka, praktyczna i teoretyczna. Nie "fa­jerwerki" (te akurat w Teatrze Nowym nie były naibardziej efek­towne), ale słowo Majakowskiego wstrząsało widownią. Słowo rewo­lucyjnej wiary w komunizm, w człowieka twórczej pracy, słowo nienawiści i jadowitej groteski. "Łaźnia" jest bardziej polityczna niż te wszystkie sztuki współczesne, o których mówimy, że są przepolitycznione, jest, nasycona po ostat­nie słowa ostatniego aktu propa­gandą, agitacją, partyjną krytyką. Że Teatr Nowy w Łodzi nie zatra­cił politycznej treści "Łaźni", że na­wet starał się po swojemu aktual­ność utworu podkreślić, za to uzna­nie należy się całemu zespołowi i inscenizatorowi.

"Łaźnia" jest utworem o różnorod­nych elementach treściowych. Naj­pierw sprawa wynalazcy Czudako-wa. Pracuje on nad fantastyczną maszyną czasu - ma to być wy­nalazek, który umożliwi poruszanie się w czasie, skróci okres budowy socjalizmu i komunizmu. Czudakow uosabia twórcze siły społecz­ności radzieckiej. Nie jest oczywi­ście sam: pomagają i współpracują z nim uczciwi, dzielni ludzie. Kom-somolec Welocypedkin, robotnicy i studenci jednocześnie: Foskin, Dwojkin i Trojkin, pomaga naszym przyjaciołom buchalter Noczkin, sympatyzują z nim wszystkie pozy­tywne persony sztuki. Do nich przybywa przedstawiciel społeczeń­stwa przyszłego, komunistycznego. "Fosforyczna kobieta" z XXI wie­ku przy pomocy maszyny czasu Czudakowa prowadzi wyprawę w przyszły wiek, cudowny wehikuł zabierze wszystkich pracujących, uczciwych ludzi. Ale nie tylko z ta­kimi spotkamy się w "Łaźni".

Pokazał Majakowski niejakiego Pobiedonosikowa, wielkiego dygni­tarza, człowieka ze stażem pod ka­żdym względem, zwycięsko utrzy­mującego się w górnych regionach biurokratycznej drabiny (pobieda - po rosyjsku zwycięstwo). Nasz dygnitarz jest naczelnym dyrekto­rem urzędu uzgadniania, Naczdyr-dupsem (tak figlarnie tłumaczy Saudauer rosyjskiego gławnaczpupsa). W jego biurze sekretarzuje to­warzysz Optymistenko, zadziwiają­cy sekretarz, "uzgadniacz", łapownik i łobuz. Wokół Naczdyrdupsa obraca się dobrane towarzystwo, gadatliwy kretyn Iwan Iwanowicz (też pewnie dygnitarz), reporter Momentalnikow, spec od prasy bia­łej, czerwonej i w jakimkolwiek kolorze chcecie, nadwornym arty­stą jest osobnik imieniem Belwedoński, autor charakteryzuje go ja­ko "portrecistę, batalistę, naturalistę". Towarzystwo dopełnia "bry­tyjski anglosas", obcokrajowiec, szpieg mister Pond Keatch i nie­jaka madame Mezaliansowa, pra­cownik Biura współpracy z Zagra­nicą. Państwowotwórczy Pobiedo-nosikow ani słyszeć nie chce o ja­kichkolwiek wynalazkach, nie chce w ogóle słyszeć o niczym, co mo­że mu przeszkodzić spokojnie dygnitarzować, używać życia i nadu­żywać. Gdy wbrew dygnitarskim i urzędniczym szczurom dochodzi do wielkiej podróży w komunizm, oni pierwsi włażą do cudownej maszy­ny czasu. Nie ma jednak dla nich miejsca w maszynie, jak pisze poeta. "Pobiedonosikow i jemu podobni zostaja przez nią po prostu wypluci" - mimo że wystawili już sobie delegacje służbowe i pobrali diety na sto lat wprzód.

Nie przeliczyć wszystkiego, w co godzi satyra poety. Od generalnie postawionej sprawy biurokratów, po sprawy moralności partyjnej i prywatnej, od manii jubileuszów, referatów i posiedzeń po najróżno-rodniejsze sprawy literatury, sztuk plastycznych i teatru. Pokazane jest naocznie i oczywiście, w co zmienić się mogą i w co się zmie­niają wskazania i zasady socjaliz­mu naukowego w praktyce bezdu­sznych, tępych egoistów.

Maszyna czasu to wielka metafo­ra. W swej wcześniejszej sztuce, w "Pluskwie", Majakowski wprowadził na scenę społeczeństwo przyszłości, po to, by z perspektywy celu, z perspektywy komunizmu tym ostrzej dojrzeć i demaskować błędy współczesności. Potężną wizję przyszłego społeczeństwa mamy i w pierwszej sztuce porewolucyjnej Majakowskiego, w "Misterium Buffo" (1918). W "Łaźni" wygląda to ina­czej. Nie ma na scenie społeczeń­stwa przyszłości; jest pokazane, co w życiu współczesnym przybliża komunistyczną przyszłość, na czym się trzeba oprzeć, a co zwalczać. Gigantyczny konflikt między przy­szłością i zgniłym dniem wczoraj­szym zachodzi już dziś, w naszych oczach, musimy brać w nim udział. Metafora maszyny czasu i intencja całego utworu jest jasna, stoi obu nogami na prawdziwej ziemi. Oto tajemnica aktualności, tak żywo przez widzów odczuwanej.

Nie ma i nie będzie w rzeczywi­stości żadnej maszyny czasu. Nie wiem, czy są gdzieś tacy właśnie groźni durnie, jak Pobiedonosikow i Optymistenko. Trudno, prawa natury "jeszcze" obowiązują, nie będziemy mieli przyjemności roz­mawiania z przedstawicielem przy­szłych wieków. A przecież o ile w tej sztuce więcej rzeczy dotyka nas bezpośrednio, każe myśleć o swej własnej postawie, o prawdziwych konfliktach z prawdziwej codzien­nej praktyki - niż... opuśćmy za­słanę miłosierdzia, jak mawiał sta­ry Dickens, na autorów i tytuły sztuk, w których wszystko prawdo­podobne, dzisiejsze, aktualne, po­dobno nawet ważne, a przecież nieprawdziwe i niedzisiejsze.

Nie jestem wrogiem sztuk bez fantastyki, bez nieprawdopodobieństw. Poszukajmy w tym sa­mym niemal okresie, w którym Majakowski pisze swą "Łaźnię". "Jegor Bułyczow" Maksyma Gorkiego. Sztuka całkowicie "prawdopodob­na", bez fantastyki. No, ale czy i tam nie znajdziemy wielkiej meta­fory, zagęszczenia cech charaktery­zujących bohatera? Oczywiście, tak - przecież tych elementów nie bę­dzie tylko w powierzchownych, naturalistycznych utworach. Czy mo­żna powiedzieć, że np. "Jegor Bułyczow" jest bardziej realistyczny niż "Łaźnia", bądź odwrotnie? Wydaje mi się, że stawianie takiego pyta­nia jest w ogóle nieporozumieniem. Obaj wielcy twórcy realizmu so­cjalistycznego służyli tej samej re­wolucji, walczyli o te same ideały społeczne i polityczne. Nie znaczy to bynajmniej, że treści ideowe ich różnych utworów były takie same. Inne cele stawiał sobie Gorki pi­sząc "Matkę", a inne zawarł w "Klimie Samginie". Przy pomocy formy zastosowanej przez Majakowskiego w "Łaźni" Gorki nie napisałby ani jednej sceny ze swej genialnej i wyrafinowanej psychologicznie analizy cech rosyjskiego mieszczań­stwa, skazanego na zagładę w po­tężnej postaci Jegora. Majakowski wyznawał, że pisze "rzecz publicy­styczną", że pokazuje "ożywione tendencje". Czy dla tych ożywio­nych tendencji, ważnych i jak naj­bardziej aktualnych, znalazł kształt artystyczny? Ba, i scenką obycza­jową potrafił się mistrzowsko po­służyć (przyjmowanie interesantów w akcie II chociażby) i patosem, i parodią, i symbolem. Nie mieszaj­my tylko symbolizmu z symbolem, obecnym w różnych funkcjach w każdym okresie literatury - nie dopisujmy życiorysu wstecz "fosfo­rycznej kobiecie", bo taki zabieg nie zawsze ma sens.

"Twierdzimy - pisał Majakowski w r. 1923 - że literatura nie jest zwierciadłem, odbijającym hi­storyczną walkę, że jest orężem w tej walce". To piękne twierdzenie można interpretować w duchu epi-gońskiego formalizmu - czego lu­dzie "dobrej woli" nie robią - nie trudno jednak zrozumieć tu właś­ciwy sens polityczny. Przecież wszyscy chcemy mieć i na scenie i w książce nie "lustrzane" odbicia kierunkowo idealnie dobranych banałów, ale prawdę o radości i trudzie naszego życia - chcemy się uczyć jak żyć, a nie informować się wzajemnie, że ogólnie znane fakty są ogólnie znane. Jeżeli prawdą jest, że metoda realizmu socja­listycznego nie jest podciąganiem twórców pod strychulec jednego stylu, to "Bułyczow" i "Łaźnia" są rów­norzędnymi, chociaż odrębnymi zja­wiskami w naszej literaturze. Je­żeli tak nie jest - a nie zawsze twierdzenie nawet przyjęte w teo­rii, pociąga za sobą wnioski prak­tyczne, w krytyce i twórczości - trzeba zmienić pojęcie metody, roz­szerzyć jej zakres. Z fundamental­nego twierdzenia materializmu, że istnieje obiektywna, poznawalna, jedna rzeczywistość material­na, dojdziemy może do wniosku, że i w sztuce jest tylko jeden obiektywnie słuszny, prawdziwy sposób odbijania życia i jego jakże złożonej problematyki. W konse­kwencji jeden styl, norma formal­na - czy to nie formalizm na wy­wrót i nic więcej? Dzieła sztuki w bardzo różny sposób wynikają z rzeczywistości, w bardzo różny spo­sób ingerują w tę rzeczywistość, w różny sposób docierają do prawdy.

Kazimierz Dejmek, reżyser i inscenizator "Łaźni" w Łodzi, dobrze chyba rozumiał specyfikę stylu sztuki Majakowskiego. Nie można ludzi tej sztuki traktować jak nor­malnych, zwykłych przedstawicieli społeczeństwa, umieszczać ich w zwykłych trzech ścianach (że już o antyteatralnej teorii "czwartej ściany" nie wspomnę). Pomijając bowiem już groteskę w rysunku postaci negatywnych, ale co w normalnych wymiarach zrobilibyś­my z maszyną czasu, z niezwykłym pojawieniem się wysłannika przy­szłości, itd. Maszyna czasu to sym­bol pięciolatki, to symbol twórcze­go rozmachu radzieckich ludzi - ma o tym mówić cała sztuka, a symbole i skróty czekają na tea­tralne, sceniczne rozwiązanie. Win­no być ono czytelne, indywidual­nie logiczne w konkretnych sytua­cjach, a zarazem wskazujące na przenośnię ideową. W inscenizacji takiej jak "Łaźnia" praca reżysera i scenografa jest ściślej złączona niż w sztukach pozbawionych elemen­tu fantastyczno - symbolicznego, o ileż tu bardziej interpretacyjną funkcję pełni chociażby kostium!

W całości inscenizacyjnej pracy Dejmka, w pracy aktorów, sceno­grafa (Józef Rachwalski) znać stara­nie o to, by, zachowując logikę scenicznego, konkretnego teatralnie biegu sztuki, nie zapominać ani na chwilę o wartości metaforycznej. To wielki, generalny plus widowi­ska.

Z tym wszystkim Dejmek nie wyczerpał oczywiście ani części tych możliwości rozwiązań, jakie dostar­cza treść "Łaźni"; co więcej, wydaje się, że popełnił sporo błędów, lub wybrał zabiegi co najmniej dysku­syjne.

Zacznijmy od spraw najbardziej wizualnych, od oprawy widowiska. Piękne, zgrabne i celowe było sy­tuacyjne, a i scenograficzne roz­wiązanie drugiego aktu. Gabinet Naczdyrdupsa był i gabinetem, w którym się rzeczywiście urzęduje, i był kapitalną parodią urzędolenia, gabinetu dygnitarza. Świetna była i mównica wmontowana w biurko, i ogólne podniesienie biur­ka nad normalny poziom, 0ukryta gdzieś nisko maszynistka - nie wiedzieć, Naczdyrdups to, czy sam cesarz chiński z napisem "ściśle tajne" na tyłku swego generalsko-urzędniczego uniformu. Za telefo­nami, papierami, za monumental­nym, jakimś piętrowym biurkiem siedzi monumentalne bydlę, czasem wpełza jak foka na mównicę, ko­lejka interesantów zakręca dokoła gabinetu, umieszczona na wznoszą­cym się podeście - schodach. Po­dobne walory ma poczekalnia przed gabinetem, gdzie za filigranowym biureczkiem urzęduje figlarny Optymistenko, z uśmiechem (czasem brutalnie, różnie bywa) spławia klientów z owej zakręcającej kolejki, waruje pilnie przed drzwia­mi szefa. Rozwiązanie obu miejsc akcji drugiego aktu (jednocześnie piątego) sensownie operuje śmiałą syntezą.

Mieszkanie wynalazcy (akt I) przedstawiało nie mniej pola dla inwencji - fantastyka i rzeczy­wistość winny się tu nader efek­townie splatać. Mamy tymczasem: na pierwszym planie właściwie nic, na drugim jakieś urządzenie, kon­strukcja z rur rusztowaniowych; może i tak ma sławna maszyna czasu wyglądać, ale w takim razie wygląda nieciekawie. Lepiej chyba dać by więcej wykresów, planów, jakąś nie konstrukcję, ale maszy­nę w budowie, zharmonizowaną plastycznie z wariackim nieco mieszkaniem wynalazcy. Wtedy ta sama maszyna mogłaby wystąpić w odsłonie ostatniej, już gotowa, odjeżdżający w przyszłość nie mu­sieliby startować z banalnego po­destu (akt VI). Prywatne mieszka­nie Pobiedonosikowa (akt IV) jest bardzo zabawnym domkiem nie ty­le na palach, ile na wspomnianych już rurach. Ale taki zabawny nawet domek na "rurzej łapce" to jednak abstrakcjonizm, skłócony chyba z treścią (strach Naczdyrdupsa przed sąsiadami, których tu oczywiście nie ma).

Osobne zagadnienie to akt III, rozwiązanie Dejmka, bez wątpienia ciekawe, jest chyba bardzo dysku­syjne. W tym akcie Majakowski pokazuje, jak Pobiedonosikow i ca­ła jego banda, oglądają widowisko, właśnie "Łaźnię", i dyskutują o sztu­ce, czyli o sobie samych. Ci szcze­gólni "widzowie" siedzą w Teatrze Nowym w pierwszym rzędzie wi­downi. W swych teatralnych, za­bawnych, przerysowanych i grote­skowych kostiumach. Każąc nega­tywnym bohaterom "Łaźni" oglądać samą sztukę Majakowski założył jakby dwa cele: dobitnie wskazał na przenośnię tkwiącą w dosłow­nej akcji, po drugie, wzmocnił re­alną wartość metafory scenicznej, jej konkretność, gdy kazał widowni patrzeć, jak reagują tacy Pobiedonosikowie na krytykę, gdy siedzą na widowni. Czy wobec tego, zacho­wując w ciągu całej sztuki grote­skowy kostium osobników wyśmia­nych, nie należało w tym obrazie ubrać ich inaczej? Zachowując ich sceniczne twarze, mimikę i charak­terystyczny ruch, rekwizyty nawet, teki ogromniaste, syfony za pasem, itd. - czy nie należało ich ubrać w bardziej zbliżony do normalnego sposób?

Balet, produkowany przez reżyse­ra (nie Dejmka, lecz przez postać sceniczną reżysera) Pobiedonosiko-wi, parodia złej, wulgaryzatorskiej sztuki, jaka Naczdyrdupsowi się po­doba, to ciekawy i twórczy pomysł, mimo że balet ten źle tańczy i nie­co anemicznie parodiuje. Czy nie byłoby lepiej dać parodię jakie­goś futurystycznego, operowo-ideologicznego wulgaryzatorstwa? Prób­kę nie kabaretu, ale spektaklu.

Z ogólnych rozwiązań sytuacyj­nych zdecydowanie nie podobało mi się wejście pasażerów do pojazdu ruszającego w przyszłość: deklara­tywnie to wypadło, sztywno, na roz­kaz. To przecież powinni być ra­dośni ludzie, swobodni, ot, tak się chyba zachowujący jak w łódzkiej "Łaźni" młody Welocypedkin, którego żywo i sympatycznie przedstawił Dobrosław Mater. Scena odjazdu w przyszłość wypadła w Teatrze No­wym ubogo, nie tylko scenograficznie. Świetny natomiast, jak w ca­łym przedstawianiu, był i w tym obrazie Optymistenko (Edward Wi­chura). Bardzo udatnie i konsekwent­nie przeprowadzona jest w tej roli groteska, udziwnienie gestu, mimiki, co nie przechodzi jednak w formal­ne gierki, nie odrywa się od real­nych pierwowzorów, jakie w Optymistence skupiają się jak w gigan­tycznej soczewce. Postać scenicznie konkretna, wyrazista, jasno wska­zująca, w kogo w życiu realnym go­dzi autorska metafora. Podobne ele­menty roli, acz nie tak konse­kwentnie przeprowadzone, przedsta­wił Janusz Kłosiński w postaci Pobiedonosikowa. Bardzo godny i an­gielsko flegmatyczny był Seweryn Butrym w roli Pond Keatcha, co kapitalnie kontrastowało z nader groteskowym ubiorem tego misjo­narza zachodnich idei (nawet papier klozetowy miał do pasa przyczepio­ny). Zabawny był i wedle roli przy­kładnie głupkowaty Iwan Iwano-wicz (grał go poprawnie Wacław Kowalski). W innych rolach bandy Naczdyrdupsa z powodzeniem wy­stąpili: Tadeusz Minc (malarz Belwedoński), Bogdan Baer (reporter Momentalnikow), Maria Białobrzeska (Mezaliansowa). Podkreślając słuszną intencję groteskowego, a jednocześnie nie abstrakcyjnego, nie oderwanego od tłumu pierwowzo­rów potraktowania tych wszystkich ról, trzeba stwierdzić, że z kon­sekwencją i z techniką poszczegól­nych rozwiązań nie było tu najle­piej.

Małą maszynistkę wielkiego dyg­nitarza przyjemnie i z liryzmem za­grała D. Mniewska. W roli żony Pobiedonosikowa wystąpiła z suk­cesem Barbara Rachwalska.

Kobietę przyszłości grała Eugenia Herman. Bardzo naturalnie i spokojnie. Człowiek z wieku XXI to po prostu rozsądny, spokojny, zdro­wy psychicznie i fizycznie osobnik, nie żaden nadczłowiek, ale prawa, normalna natura. Podobała mi się taka właśnie interpretacja.

Grupę negatywów ukostiumowano w Łodzi groteskowo, można się spierać, do jakich granic powinna iść deformacja i synteza kostiumo­wa, w każdym razie słusznie ich od­graniczono od postaci pozytywnych. I kostiumowo, i przez grę aktorską. Wspominałem już o naturalnym w swej młodej żywiołowości Welocypedkinie. Znacznie gorzej przedstawia się postać wynalazcy Czudakowa, centralna przecież w sztuce. Zygmunt Malawski blado i mało charakterystycznie wypadł w tej wdzięcznej przecież roli. Wynalazca, nowator, człowiek, który wbrew bandzie wrogów toruje nowe drogi - mało tego było na scenie. Wykrzywiły się przez to założenia tre­ściowe utworu, stał się on bardziej satyrą i groteską, mniej wielkim, hymnem na cześć budowniczych państwa Rad. Ucierpiał przeto za­sadniczy konflikt polityczny utwo­ru, mniej wyraziście zarysowały się granice nowego i starego. To najpoważniejszy błąd łódzkiej "Łaźni".

Robotników, jak i wynalazcę, Welocypedkina, ukostiumowano w spartańsko proste, niebieskie kom binezony. Odbijali tyleż prostotą od przedziwnie kolorowych postaci ło­buzów, ile bardzo tracili na indywi­dualnym wyrazie.

Dejmek potraktował tekst z pewną dozą swobody. Bez oglądu egzemplarza reżyserskiego trudno ocenić dokładniej, o ile celowe by­ły drobne przestawki tekstu i insce­nizacyjne dopełnienia. Idą one ra­czej wiernie za intencją autora. Po­stać reżysera w "Łaźni", ucharakteryzowaną na samego Majakowskiego,

inscenizacja łódzka rozbudowała tekstowo, dodając mu prolog i epi­log. Teksty oczywiście Majakow­skiego, wyjaśnienie krótkie sensu sztuki, pod koniec zwrot wielkiego poety wprost do widowni. Z siłą i przekonaniem odtworzył tę rolę Wojciech Pilarski. W kilku momen­tach może patos prostoty zastąpił niepotrzebnym demonizmem.

Przekład Artura Sandauera mogę ocenić też tylko ze słyszenia, cało­ści nie miałem w ręku. Ze sceny brzmi bardzo dobrze.

Na jeszcze jedno chciałem zwró­cić uwagę. Dobrze świadczy o atmo­sferze twórczej w Teatrze Nowym, że w "Łaźni" Majakowskiego w roli epizodycznej wystąpił artysta tej miary, co Józef Pilarski.

"Łaźnią" Majakowskiego obchodził Teatr Nowy pięciolecie istnienia. Młody teatr, a przecież czy nie najstarszy zespół w Polsce? Ani dyrekcja się nie zmieniła, ani podsta­wowy trzon aktorski. Kolegom z Teatru Nowego życzę w imieniu swoim i Redakcji dobrej pracy w Nowym Roku i w nowym pięcioleciu.