Artykuły

1.

Z okazji prapremiery "Opery bankierskiej" Friedricha Durrenmatta powstaje py­tanie, jaki jest stosunek te­go utworu do Brechta, zwła­szcza zaś do "Opery za trzy grosze". Odpowiedź ważna jest nie tylko dla widza, musi ją sobie uświadomić również inscenizator. Krytyka na Zachodzie próbowała już odpowiedzieć na to pytanie. Zauważono, co najbar­dziej powierzchowne: podobieństwo założenia, stylu, tonacji. Po premie­rze szwajcarskiej rozległy się głosy, że mamy do czynienia niemal z pla­giatem. Pochopność takich ocen zniechęciła autora, który w udzielo­nym niedawno wywiadzie z lekce­ważeniem mówił o próbach odczy­tania jego dzieła z perspektywy Brechta. A jednak poważna inter­pretacja musi wyjść od ustalenia tej zależności. Zaprasza do tego sam Durrenmatt, podejmując tak pro­gramową wyprawę w pobliże autora "Opery za trzy grosze". To zbliże­nie wydaje się prawie prowokujące. Prowokuje do porównania satyrycz­nej ostrości obu dzieł. "Opera za trzy grosze" wydaje się dzisiaj nie­którym jedynie przekazem atmosfe­ry obyczajowej roaring twenties. O trzydzieści lat późniejszy "Frank V" Durrenmatta wydaje się znacz­nie bardziej radykalną satyrą spo­łeczną. Czy to czas zdystansował Brechta, czy też Brecht był pisarzem mniej radykalnym w krytycyzmie społecznym od Durrenmatta? Oto sedno wątpliwości jakie ogarniają widza.

Trzeba na sprawę spojrzeć nie z perspektywy wrażeń teatralnych, lecz historii literatury. Wedekind, Kaiser, Sternheim dążyli do zdema­skowania społecznej "istoty rzeczywistości" nie przez naturalistyczne odbicie, lecz przez parodystyczną ironię. Dzięki nim dokonała się re­habilitacja "chwytu artystycznego,". Wedekind chciał oburzać burżuazję, ośmieszyć jej system obyczajowy i tabu seksualne. Wedekind (piszący w latach dziewięćdziesiątych!) różnił się od naturalistów (Ibsena i Hauptmanna) dialogiem i sytuacjami. Wszystkie postaci wyrażał tym sa­mym idiomem. Budował model rzeczywistości, a nie rzeczywistość. Jego model nie wyrażał, jak u Kafki, Trakla czy Strindberga sytuacji egzystencjalnych. Wedekind dążył do spotęgowania, przerysowania i skarykaturowania rzeczywistości. Brecht stał się spadkobiercą tej parodystycznie stylizowanej krytyki społecznej, rozwiniętej przez Sternheima ("Die Hose", 1911). Jest też niejakie podobieństwo w postawie Wedekinda i młodego Brechta. Wedekind obrażał publiczność miesz­czańską, lecz zarazem oczekiwał od niej oklasków.

"Opera za trzy grosze" zbudowa­na została na zasadzie satyryczne­go modelu rzeczywistości. W "Mahagonny" modelem kapitalizmu jest fantastyczne miasto, w którym je­dynym przestępstwem jest brak pie­niędzy. To, co Durrenmatt w swojej terminologii nazywa "kon­stelacją dramaturgiczną" nie jest niczym innym, jak wywiedzionym z tej linii historyczno-literackiej chwytem artystycznym. Został on udoskonalony i podniesiony do ran­gi poetyki. Było to możliwe dzięki wykorzystaniu doświadczeń arty-stycznych Wedekinda, Sternheima, Kaisera, Brechta. W wypadku Durrenmatta mamy do czynienia nie tylko z formalną, ale i merytorycz­ną kontynuacją. Hans Mayer pierw­szy bodaj dostrzegł znamienne od­wrócenie tezy "Opery za trzy gro­sze". Brecht mówił: gangsterzy tak­że są mieszczanami. Durrenmatt mówi: wszyscy mieszczanie są gang­sterami. Radykalizacja tezy, czy radykalizacja rzeczywistości?

Niewątpliwie w ostatnich trzydzie­stu latach nastąpiła radykalizacja rzeczywistości kapitalistycznej. Po­głębiły się sprzeczności wewnętrzne systemu, wzrosła jego gotowość do składania krwawych hekatomb z ludzi w wojnach imperialistycznych i kolonialnych. Zmienne fale prospe­rity nie są w stanie przesłonić mor­derczej istoty systemu. Model Durrenmatta parodiuje zatem rzeczy­wistość, która niejako sama siebie zdążyła już sparodiować. Ale czy teza wynikająca z modelu Durrenmatta jest istotnie radykalniejsza od tezy Brechta?

Durrenmatt ze zdumiewającą pre­cyzją prowadzi widza do konkluzji. Brzmi ona: zbrodnie systemu są nie­karalne. "Die Strafe unterblieb, auch das Gericht und die Gerechtigkeit rentiere nicht", Otylia Frank z okrutnym gestem Klary Zachanassian z "Wizyty starszej pani" żą­da w ostatniej scenie sprawiedli­wości. Żąda kary za zbrodnie, które popełniła ona i jej bank. Ale jej zbrodnie mają w sobie coś wielkie­go, ponieważ należą do systemu. Prezydent Państwa obiecuje Otylii jedynie łaskę.

Konkluzja "Franka V" nie jest parodią. Zbrodnie systemu pozosta­ją bowiem rzeczywiście niekaralne. Ale niekaralne w ramach systemu, w jakim zostały popełnione, ponie­waż należą do jego istoty. Jesteśmy o krok od morału: zbrodnie syste­mu mogą być ukarane tylko przez inny system. Tego właśnie morału Durrenmatt nie wypowiada i to go różni od Brechta. Jeżeli nie tak wy­raźnie od Brechta z "Opery za trzy grosze", to na pewno od Brechta z Lehrstucków i późniejszych sztuk parabolicznych. Durrenmatt bowiem w swoim stosunku do dobra i zła zajmuje stanowisko teologiczne. Zło jest rozumiane jako wartość abso­lutna i jako konieczne uzupełnienie dobra. "Das Bose ist unergrundlich Doch muss es leider sein", ta myśl należy nie tylko do Franka V, ale i do Durremmatta, syna pastora z Konolfingen. Prezydent państwa, przed którego trybunałem staje w końcowej scenie "Opery bankier skiej" Otylia, nie jest już ziemskim władcą, lecz wyrozumiałym i niezbyt o świat się troszczącym Panem Bo­giem.

Oto i różnica, której poszuki­waliśmy. Parodia "Franka V" jest ostrzejsza od parodii "Opery za trzy grosze", ale jego teza jest mniej ra­dykalna, ponieważ każe domyślać się motywacji teologicznej, a nie wyłącznie krytyczno-społecznej. Durrenmatt uczył się nie tylko u Brech­ta, lecz także terminował u Kafki (opowiadania z tomu "Die Stadt"). Konstelacje dramaturgiczne, jakie buduje, nawet wtedy, kiedy powołał je do życia zamiar krytyczno-społeczny, nie rezygnują z pretensji do motywacji egzystencjalnej. W rozu­mieniu Durrenmatta moralitet za­chował coś ze swojej pierwotnej funk­cji. Służy nie tylko do wypowiedzenia pewnej tezy społecznej, ale również teologicznej. Durrenmatt chce zba­dać, jak możliwa jest sprawiedli­wość w kapitalizmie. Ale stawia so­bie również pytanie, jak możliwa jest sprawiedliwość absolutna. Dla Brechta byt to problem pozorny. Dla autora "Kraksy" i "Wizyty star­szej pani" jest to problem istotny, może nawet najistotniejszy.

Pisząc "Franka V" Durrenmatt kontynuuje wielką linię literatury niemieckiej, ale kontynuuje także siebie. W scenie końcowej Otylia zjawia się przed Prezydentem i żą­da sprawiedliwości absolutnej. Zja­wia się jak Klara Zachanassian i przemawia jej słowami. Tylko że sytuacja jest odwrócona. Klara Za­chanassian żądała w "Wizycie star­szej pani" kary dla Illa. Otylia Frank żąda jej dla siebie. "Ge-rechtigkeit, auch wenn sie mich vernichtet". Jest w tym ten sam patos oskarżenia, przerastający zasięg ziemskiego wymiaru sprawied­liwości i odwołujący się do czegoś nieokreślonego poza nim, do jakiejś wartości absolutnej. Parodystyczna krytyka społeczna przenosi się w wyższy i niesprawdzalny wymiar.

2.

W osobie Swinarskiego "Frank V" znalazł w Teatrze Dramatycznym najbardziej powołanego inscenizatora. Swinarski inscenizował już Durrenmatta ("Anioł zstąpił do Ba­bilonu") na tejże scenie, ale przede wszystkim inscenizował Brechta ("Opera za trzy grosze"). Dzięki nie­mu zaczęto w Polsce rozumieć, co to jest teatr epicki i muzyczny w rozumieniu Brechta. Ta świadomość - wśród wykonawców i na widow­ni - jest bodaj nieodzownym warun­kiem właściwego przyjęcia "Opery bankierskiej". Nie chodzi tutaj o "brechtyzowanie" w teatrze, lecz o opanowanie pewnych technik gry demonstratywnej, songu, recitativa, operowania muzyką etc, które ma­ją znaczenie znacznie szersze. Zwła­szcza zaś tyczy to opanowania p a r o d y s t y c z n e g o stylu gry, opartego o kontrast treści i gestu, komenta­rza muzycznego i scenicznej ekspresji. Dotyczy to również posługiwa­nia się wielkim stylem dla ce­lów parodystycznych. Durrenmatt przejmuje bowiem chwyt artystyczny Brechta, zastosowany w "Świętej Jo­annie szlachtuzów" i powtórzony w "Arturze Ui". Jego gangsterzy w partiach śpiewanych szekspiryzują i schilleryzują. "Jambenherrlichkeit" stała się jednym z rafinowanych środków stylistycznych "Franka V", obok parodii gestu operowego.

Swinarski nadał stylowi opery parodystycznej właściwą formułę poprzez scenografię opracowaną wspól­nie z Ewą Starowieyską. Scena ob­ramowana jest szerokim passe-partout. Zwykle jest ono neutralną ra­mą obrazu scenicznego. Tutaj ina­czej. Passe-partout wykorzystane zostało do eksponowania reklam, wprowadzających w świat kon­sumpcyjnych ideałów ustabilizowa­nego mieszczaństwa. W głębi sceny panoramiczna kurtyna w stylu se­cesyjnej opery z naiwnie wymalo­wanym "bankiem prywatnym". Po­zwala ona na rozgrywanie scen ulicznych i scen w banku bez przebudowy, wystarczy rozsunąć kurtynę, i już ukazuje się "wnę­trze banku". Autorzy scenografii znakomicie przy tym operują zmiennością skali. Wnętrza kameral­ne pokazane są na tle monumental­nego horyzontu. Jest to piękny chwyt parodystyczny, przypomina­jący, że bohaterowie opery są "Minder gross und blutig nicht Als die Helden von Shakespeare". Kostiu­my trafnie nie konkretyzowały po­staci, były jedynie charakterystyką "typu" stylizowanego operetkowo: np, "wytworny gangster", "nobliwy dyrektor", "gruby przemysłowiec", etc.

Swinarski pokazał wielką intuicję w obsadzaniu aktorów. Odważnym i znakomitym pomysłem było zapro­szenie Idy Kamińskiej. Trudno wy­obrazić sobie w Polsce lepszą Oty­lię. Kamińska potrafi śpiewać i po­trafi grać postać śpiewającą. Song rozczarowanej matki, który śpiewa w scenie końcowej, jest zapewne najlepszym aktorsko songiem, jaki można było słyszeć na polskiej sce­nie. Kamińska potrafi być jedno­cześnie demoniczna i komiczna. Jest zarazem postacią z komedii, i z kry­minału; powinna być również, ale niestety nie jest, w ostatniej scenie postacią z moralitetu.

Drugą rolą wybijającą się na czo­ło był szef personalny gangsterskie­go banku w wykonaniu Fettinga. Jest to aktor o rzadkiej inteligencji. Swoją trudną rolę zagrał precyzyj­nie, pomysłowo i lekko. Akcentuję szczególnie to ostatnie określenie. Lekkość, umiejętność ukrycia wy­siłku i ominięcia najwyższych rejestrów jest na naszych scenach wciąż ewenementem. Zbyt często terro­ryzuje się widza fizycznym wysił­kiem, krzykiem, potem zraszającym czoło, pianą na ustach, (Drastyczną nieumiejętność ukrycia wysiłku po­kazał Łomnicki w wielkiej skąd­inąd kreacji "Artura Ui"). Widz na­gradza wysiłek oklaskiem; trudno nie być wdzięcznym, jeśli ktoś się dla nas tak męczy, Otóż lekkość, umiejętność ukrycia wysiłku nawet wobec zadań najbardziej karkołom­nych, jest warunkiem koniecznym pa­rodii. Parodia wymaga nie tylko pano­wania nad treścią, ale nad stylem, który się parodiuje. Fetting pokazał trudny etos parodii; polegający zarazem na rozluźnieniu, swobodzie i precyzji. Jego rola była dla całe­go spektaklu ważną sugestią stylotwórczą.

Majstersztyk parodystycznego stu­dium, nawiązujący do ostatniej kre­acji w "Ożenku" Gogola dał Świderski. W prezydenckim epizodzie za­grał dobrego Pana Boga, który nie bardzo chce się mieszać w sprawy tego świata. Epizod Świderskiego ukazał widzowi "teologiczny" aspekt opery Durrenmatta.

Bardzo trafnie obsadzeni zostali Kalinowski jako Frank V, Józef Pa­ra jako Bockmanm i Gołas jako praktykant bankowy Zurmuhl. Wszyscy utrzymali się w ramach stylu, Kalinowski z wykorzysta­niem swojej, subtelnej vis comica.

Swinarski dowiódł ostatecznie, że jest jednym z czołowych naszych reżyserów. Reżyseria scen zbioro­wych, precyzja w prowadzeniu akto­ra, pomysłowość arrangement osiąg­nęły w warszawskim spektaklu per­fekcję. Bezbłędne w komponowaniu scen jako elementów dramaturgicz­nych i z niezwykłą czystością prze­kazujące fabułę, przedstawienie war­szawskie wydaje się jednak zbyt rozciągnięte w czasie. Spektakl wy­maga większego skomprymowania. Wydaje się, że precyzyjny sposób, w jaki Swinarski opowiada fabułę, pozwala na znaczne zwiększenie tem­pa.

3.

Przekładu Ireny Krzywickiej i Jo­anny Kulmowej może obojętnie słu­chać jedynie ten, kto nie zna oryginału. Tymczasem jest to tekst pre­cyzyjny, literacko rafinowany, pe­łen kunsztownych stylizacji i sty­listycznych aluzji, inwencyjny językowo. Durrenmatt jest jedynym bodaj po Brechcie pisarzem obszaru niemieckiego, który stworzył sobie na scenie własny idiom, polegający na skondensowaniu mowy potocznej, unikającym zarazem naturalizmów i literackiej sterylności. Zapewne oddanie tego idiomu nie jest łatwe, ale na pewno jest możliwe.

Durrenmatt jest także poetą i chce nim być we "Franku V". O tym wszystkim możemy się dowiedzieć jedynie czytając oryginał, praca bo­wiem naszych tłumaczek przypomi­na rżnięcie tępą piłą. Chcę przez to powiedzieć, że Durrenmatt zostaje nie tylko literacko zarżnięty, ale i szkaradnie oszpecony.

Scena V zatytułowana jest "Fruh morgens vor unseren Missetaten". Znaczy to dosłownie: "Wczesnym rankiem, nim zaczniemy popełniać zbrodnie". Nasza tłumaczka oddaje to jako "Wczesny ranek pośród na­szych złoczyńców", nie odróżnia bo­wiem słowa "Missetat" (czyn zbrod­niczy) od słowa "Missetater" (zbrod­niarz, złoczyńca). Ten skromny tytulik ma, niestety, zasadnicze znaczenie. Ideałem mieszczanina jest życie ro­dzinne. Życie rodzinne jest w sferze idylli, interesy w sferze zbrodni. Obie te sfery nie kontaktują się. Morduje się, żeby zbić kapitał dla dzieci, ale dzieci muszą pozostać nieświadome i czyste. Kontrast idylli i zbrodni stał się jednym z komponentów arty­stycznych "opery bankierskiej".

Wielki monolog Bockmanna w scenie VI ma istotne znaczenie dla rozumienia całej sztuki. Wystylizo­wany został na parodię języka urzę­dowego. Tłumaczka nie dostrzega tej stylizacji. Zamiast stylizacji otrzymujemy zepsutą polszczyznę; w dodatku nieprecyzyjną: Der Kampf ist verwickelt, u n u b e r-sichtlich und grausam. "Walka nasza jest zawikłana, niewidoczna(!). i okrutna"; ...brutalste Ehrlichkeit mit gewissen E i n s c h r r a n k u n g e n, m o g l i c h, doch nicht von uns aus festellbar... "brutalna uczciwość, z pewnymi wyjątkami, być może, których my jednakże nie możemy stwierdzić"; doch sind Sie nun im Bilde und bereit, sich aufs neue zu unter halten "...ale teraz wszystko już wie­cie i jesteście gotowi, by znowu zacząć się bawić"; ...die Schicksale an unserem Unternehmen nicht spurlos vorubergegangen, "...zmia­ny losu nie przeszły bez śladu dla naszego przedsiębiorstwa"; "możemy już więcej o nic się nie troszczyć i zacząć tryskać zdrowiem" etc.

Niechlujstwu językowemu towarzyszy elementarne niezrozumienie tekstu: Du beschaftigst dich also auf einmal mit Zuchthausern in deiner Freizeit? "Więc zajmujesz się pan w wolnych chwilach, więź­niami?". Pospolite przekleństwo Herrgott noch einmal, oddane jest jako: "Na Boga, raz jeszcze". Tłu­maczka nie rozumie nie tylko po­szczególnych zwrotów, ale nie chwyta sensu całości myślowych. W scenie XV Otylia w wielkim, songu podejmuje decyzję zniszcze­nia własnego banku: Seid dankbar, dass ich euch vernichtet... Mach jetzt deiner Vater Bankhaus Schluss ...Was du erworben, gibs auf, was du erworben gibs auf... etc. Tę ty­radę zapowiadającą wielokrotnie zniszczenie banku kończy tłumacz­ka konkluzją "Chcę, aby bank mo­ich przodków wzniósł się wysoko". Ich will die Bank meiner Vater auffliegen l a s s e n! Zamiast zapowiedzi niszczącej eksplozji, apo­teoza banku! Zdaje się, że nie można zajść dalej w niezrozumie­niu tekstu. Można by cytować jesz­cze wiele przykładów, jest to jed­nak zadanie bardziej pociągające dla nauczyciela niemieckiego w szkole podstawowej.

Uwagi powyższe odnosiły się do przekładu prozy przez Irenę Krzywicką. Przekład songów Joanny Kulmowej ma pewną zaletę: jest dobrze dostosowany do muzyki. Jest to tłumaczka sprawna technicznie; w kilku songach wywiązała się z trudnego zadania całkiem popraw­nie, niestety, zbyt często nie dopisuje jej gust. Wprawdzie i Durrenmatt stylizuje parę songów na ope­retkowy szlagier, ale w niemieckim stylizacja jest wyczuwalna; zły gust pojawia się niejako w cudzysłowie.

Ten cudzysłów został zatarty w przekładzie.

Tytuł sceny II, "Der grosse Dreh", pełniący podobnie funkcjonalną ro­lę, przełożony został jako "Wielkie manewry". Tymczasem chodzi tu o "wielki chwyt, albo trick", którego losu szukają dwaj niedoszli włamy­wacze. Ten "wielki trick" zsyłają im nieba, w postaci nieoczekiwanej de­cyzji dyrektora, który angażuje ich do banku właśnie jako włamywaczy:

Ze sceny brzmi to:

Że Bóg jest uczynny

I nam a nie innym

Zezwala na kawał, na lipę na bluff

W maleńkim banku

Nad senną wodą wśród drzew.

Kawał, lipa, bluff i senna woda pojawiły się zamiast "wielkiego tric­ku" jako typowa wielosłowna wata, której nie znosi konkretna stylisty­ka oryginału.

W konfrontacji z oryginałem nie­znośne staje się upoetycznianie i uwznioślanie songów.

Przekład gubi albo zniekształca ważne dla Durrenmatta sentencje. W prologu mówi się o "klasycznej sztuce", a nie o "klasycznej praw­dzie". W songu Franka V (scena VII) ginie ważne dla rozumienia sztuki zdanie, będące zarazem pointą:

"Ach, die Zeit muss weiterfliehen"

W scenie IX tłumaczka w ogóle nie zrozumiała, ważnego refrenu, zawie­rającego morał:

"Denn wer am Speck sitzt, sitzt in

der Falle

und willst du hinaus, klappt die

Falle zu"

"Wielu się pcha do cudzej słoniny

A ten, co się pcha, dostać może w

łeb".

W ogóle przekład poezji sprawia wrażenie, jakby był robiony bez kontaktu z oryginałem i bez kontro­li dobrego gustu. Zbyt często "die schlimme Tat" zmienia się w "de­mona zła", zbyt często pojawia się "zła odwieczny zdrój" i przyzywa się Boga na pomoc, tam gdzie Durrenmatt dawał sobie radę bez nie­go:

"Ale dzieciom moim Bóg da

szczęście"

"Doch den Kindern soli es besser

gehen".

Nie zadbano również, aby zazna­czyć aluzje literackie do ,,Opery za trzy grosze". Przekład songów Bro-niewskiego jest tak popularny, że zadanie to nie wydaje się niewy­konalne. Trzeba tylko Durrenmatta traktować jak wielkiego pisarza, a nie jak pastuszka - samorodka z Konolfingen.