Artykuły

- Wiedziałem tylko, że nie chcę ani wersji oldschoolowej - miecze, zamki, "Braveheart" - ani też nie odpowiada mi współcześnie obowiązujące przeniesienie w skrajnie opozycyjny świat: wojna w Iraku, włoska mafia albo burdel z lat 30 - mówi reżyser MARIUSZ GRZEGORZEK przed premierą "Makbeta" w Teatrze im. Jaracza w Łodzi.

Leszek Karczewski: Pan i Jacek Orłowski, okręty flagowe "Jaracza", wodzą kurs na współczesną dramaturgię amerykańską. A skąd "Makbet"?

Mariusz Grzegorzek: Kiedyś lęk przed nowymi wyzwaniami zwalczałem obsesyjnym przygotowaniem do prób. Wyobrażałem sobie, że to gwarancja opanowania demonów. Im więcej mam lat, tym bardziej wydaje mi się, że mogę pozwolić sobie na komfort dotknięcia niewiadomego, o którym wiem tyle tylko, że mnie inspiruje. Po "Blasku życia", "Lwie na ulicy", "Habitacie" postanowiłem odpocząć od tego świata. Inaczej dreptałbym wytyczoną ścieżką. Ciągnie mnie w stronę miejsc, w których realizm zanika, gdzie nic nie jest tym, czym się zdaje. Przy "Makbecie" założyłem, że niczego nie wiem. Pracowaliśmy z Ewą Audykowską-Wiśniewską i Ireneuszem Czopem, których dobrze znam i którym ufam. Przez dwa miesiące tylko z nimi.

Tak długo?

- Potrzebowaliśmy odpowiedzi na mnóstwo pytań. Od dyżurnych, które zadają wszystkie złośliwe, teatralne gnomy: "Jak będą wyglądały wiedźmy? No bo jak reżyser nie wie, kim są wiedźmy, to znaczy, że w ogóle się nie dowie, kim są pozostałe postaci?". Słyszałem to sto razy. Albo: "A w jakim świecie to się rozgrywa?". Odwirowałem te pytania. Wiedziałem tylko, że nie chcę ani wersji oldschoolowej - miecze, zamki, "Braveheart" - ani też nie odpowiada mi współcześnie obowiązujące przeniesienie w skrajnie opozycyjny świat: wojna w Iraku, włoska mafia albo burdel z lat 30.

"Tron we krwi" Akiry Kurosawy przeniósł akcję skrajnie.

- Ale to było 50 lat temu! Poza tym główna energia dramatu, wszystko, co ciemne i pożywne w "Makbecie", zostało uszanowane. Założenie, że nie chcę ani pseudonowoczesności, ani rupieci, nie jest wybitne. Chciałem zrobić coś, co z jednej strony jest syntetycznym teatrem, odartym z wszystkich atrybutów realu, z drugiej strony zaś - zachowuje archetypiczną baśniowość dramatu. W "Makbecie" intryguje mnie relacja pionowa. Nie temat władzy, bo to temat poziomy, to ludzie walczą ze sobą, ale przeznaczenie, los, wredni bogowie, ciemna siła, która powoduje, że łudzimy się, iż jesteśmy inżynierami własnego rozwoju, dążymy do jakichś celów i wartości, a zawsze i tak kończy się na "nihilu", rozpaczy. "Makbet" jest sztuką o nihilu. Gdy Makbet mówi:, "chcę, by okrąg Ziemi runął w dół, w otchłań", to się z nim identyfikuję. Dlatego robię "Makbeta". Ale okrąg Ziemi nie chce runąć na razie...

To są pytania teologiczne.

- Albo poetyckie, o ile przez poezję nie rozumiemy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i kwiatów na szkle, ale taką optykę, w której pozornie obiektywne wydarzenia ujawniają tajemniczą, wewnętrzną strukturę, jakąś ukrytą pod powierzchnią komórki plazmę, która nie wiadomo, czym się żywi i kto ją stworzył.

Z takimi myślami pracowaliście w trójkę.

- W piątkę. Inspicjentka Jadwiga Węgierska i asystentka Katarzyna Brewińska są integralną częścią zespołu. Prób stolikowych prawie nie było. Gdyby przystąpić do "Makbeta" z teatrologiczną analizą, to po pół godzinie esencjonalnego wykładu można zakończyć. Na temat "Makbeta" powstało wiele zmistyfikowanych koncepcji, na przykład ta, że Lady Makbet to jest z założenia wielka rola. Moim zdaniem - to rola napisana tak sobie, na jednym kolorze. Lady Makbet pojawia się w czterech scenach, z których nie da się na początku skonstruować żadnej przekonującej metamorfozy, emocjonalnego procesu. Musieliśmy z Ewą na nowo ją wymyślić. Powstał też inny problem: jakich środków musimy użyć, by powołać do życia świat, który łączy ludzkie rozeznanie rzeczywistości z dziwnym, ciemnym, rytuałem, czyniącym z nas czasem świętych, a czasem duchowe marionetki? Rozmawialiśmy o rytualnych polowaniach, podczas których wojownik afrykański boso goni antylopę przez 12 godzin. Z góry wiadomo, że nie ma szans, bo ona jest rączym, gibkim zwierzęciem. Co się okazuje? W pewnym momencie antylopie wysiada serce. Nie ma sił na nic. Zwierzę stoi, trzęsąc się i już nie może się bronić. Wojownik podchodzi i jednym pchnięciem dzidy przebija jej szyję. Po czym smaruje się śliną i krwią antylopy, tuli ją, przepraszając zwierzę i bogów, że musiał zabić i dziękując, że będzie mógł wykarmić swą rodzinę. To chwile, w których dobro i zło ulegają rewizji.

Co zrobiliście?

- Na przykład wprowadziliśmy do sali prób kocioł perkusyjny, żeby uderzać, porządkować rzeczywistość. Wiedziałem, że fala akustyczna atakująca przeponę nie będzie ozdobnikiem, lecz czymś organicznym i że w takim wypadku nie mogę posługiwać się osobą trzecią, choćby najbardziej utalentowaną, bo idzie o rzeczy pierwotne, które potrafi każdy człowiek. Dlatego ja muszę wziąć te pałki i uderzać. Nastąpiła klęska urodzaju. Okazało się, że dźwięk tak pomaga, że chciałoby się go użyć po każdym słowie. Potem poprosiliśmy o pomoc dwóch świetnych studentów Akademii Muzycznej. Oni czasem biją w instrument rękami, drapią paznokciami w metalowy korpus, by wyzwolić energię. Cały spektakl jest zbudowany na pozadramaturgicznej energii, jeśli przez dramaturgię rozumiemy realistyczne relacje interpersonalne. Nie opowiadamy literaturą, dokładamy wszelkich starań, aby przedstawienie rozgrywało się na poziomie "meta". Bum, buum, buuum, wchodzi król i dwór w prostym, symetrycznym układzie. Zamiast detalu czy subtelności - skuteczność drogowego znaku. Ale te znaki nie wskazują najbardziej uczęszczanych dróg. Mam taką wielką nadzieję.