Artykuły

Teatr prowadzony przez Krzysztofa Mieszkowskiego często płacił za swą polityczną misyjność jakością przedstawień. Wolał być trybuną dyskusyjną niż świątynią sztuki. Wolał produkować zdarzenia wywiedzione z kultury retorycznej wiecu niż przedmioty estetycznej kontemplacji. Za to również słono zapłacił, tracąc sporą część publiczności, wychowanej na Jarockim, Lupie, Grzegorzewskim - propozycję artystyczną Teatru Polskiego pod dyrekcją Krzysztofa Mieszkowskiego ocenia Jolanta Kowalska w Teatrze.

Poczet dyrektorów Teatru Polskiego we Wrocławiu zmienia się w galerię pechowców. Paweł Miśkiewicz przestał podobać się urzędnikom przed upływem czterech sezonów, Bogdan Tosza został okrzyknięty tragiczną pomyłką po roku, zaś Krzysztof Mieszkowski budził niechęć już przed nominacją. Doszło do niej z konieczności, gdy pula potencjalnych kandydatów wyczerpała się i wyszło na jaw, że chętnych na fotel dyrektorski brak. Na placu boju pozostał jedynie redaktor kwartalnika "Notatnik Teatralny", dysponujący poparciem związków zawodowych i części zespołu. Procedury mianowania nowego szefa teatru dokonano w upokarzający sposób, tuż przed rozpoczęciem sezonu 2006/2007. Na skutki niechcianej nominacji nie trzeba było długo czekać. W grudniu ubiegłego roku nad Mieszkowskim zawisła groźba dymisji i wszystko wskazywało na to, że karuzela z dyrektorami zakręci się raz jeszcze, tym razem - w samym środku sezonu. Wokół teatru wyrosły barykady: z jednej strony okopali się urzędnicy marszałkowscy, zarzucający dyrektorowi niegospodarność i brak przekonywających sukcesów artystycznych, z drugiej zaś - żarliwi obrońcy jego linii programowej. Ostatecznie projektu dymisji nie poparł minister kultury, drugi, obok samorządu województwa, mecenas teatru. W lutym kryzys odżył na nowo. Tym razem i minister, i marszałek ogłosili zgodnie, że trwają poszukiwania nowego dyrektora.

Klasycy i hałaśliwa nowoczesność

We Wrocławiu ostatnią epoką względnej stabilności była długa kadencja dyrektorska Jacka Wekslera (1989-2000). Z perspektywy czasu jawi się ona jako czas artystycznej pełni. Teatr był domem mistrzów. Stąd płynął głos reżyserskich gigantów: Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupy. Z mistrzami się nie dyskutuje, mistrzów się słucha. Ich doskonałe inscenizacje głęboko eksplorujące klasykę były wyprawami w świat problemów uniwersalnych. Ale w cieniu arcydzieł grywanych na obydwu dużych scenach, w swojskiej przestrzeni Teatru Kameralnego kwitło w najlepsze królestwo farsy i niezbyt wyrafinowanej rozrywki. Niebłahym fundamentem repertuaru były też bajki i spektakle dla młodzieży. Jacek Weksler wyznawał zasadę Arnolda Szyfmana, że zdrowy mieszczański teatr powinien być eklektyczny, starając się godzić różne gusta. Ten model był jednak przemyślany i nie gorszył - farsa zarabiała na produkcje ambitne.

Następca Jacka Wekslera, Paweł Miśkiewicz (2000-2004), postanowił zerwać z patosem świątyni sztuki i wpuścił na scenę jazgotliwy głos ulicy. Z teatru pieczołowicie kultywowanej dojrzałości, Polski przeobraził się w teatr permanentnego dojrzewania. W miejsce arcydzieł dramatu pojawiły się teksty współczesne, pospieszne, czasem ostentacyjnie niedbałe, lecz hałaśliwie aktualne. Miśkiewicz postanowił oswoić publiczność z teatrem w negliżu, prezentując podczas zaprojektowanego przez siebie festiwalu EuroDrama szkice sceniczne, warsztatowe wprawki oraz widoczne zza rusztowań dzieła "w budowie". Można też było posmakować modnych nowości z Niemiec. Elementy zadekretowanej tam estetyki postdramatycznej, importowane na polskie sceny, nie robiły jeszcze wrażenia przechadzki po secondo handzie, gdzie pchają się w ręce zużyte ubranka po Castorfach, Polleschach czy Pucherach. Demolowanie staromodnego teatru "reprezentacji" przy pomocy narzędzi nowej doktryny miało wówczas spontaniczny wdzięk artystycznego ekscesu.

Nic dziwnego, że po Miśkiewiczu dwa poprawne sezony Bogdana Toszy (2004-2006) wydały się regresem. Tymczasem potrzeba wyrazistego zdefiniowania programu teatru stawała się coraz bardziej nagląca. W nieodległej Legnicy Jacek Głomb z sukcesem uprawiał teatr społeczny, skupiony na budowaniu lokalnej tożsamości, w Wałbrzychu zaś, pod okiem Piotra Kruszczyńskiego, nabierała rozpędu młoda gwardia reżyserska, z Mają Kleczewską i Janem Klatą na czele. Wyśrubowane standardy jakości wyznaczał festiwal Dialog, organizowany przez Krystynę Meissner. Było jasne, że miasto, które ma imprezę o takiej renomie, powinno mieć również ambicje pielęgnowania kultury teatralnej na światowym poziomie. Dla urzędników oznaczało to przede wszystkim blask wielkich nazwisk. Ofertę poprowadzenia teatru otrzymali m.in. Wojciech Pszoniak i Andrzej Seweryn, ostatecznie - wobec braku entuzjazmu gwiazd dla tego projektu - fotel dyrektorski otrzymał Krzysztof Mieszkowski.

Na modną nutę

Pierwszy sezon nowej ekipy, zaplanowany z konieczności w pośpiechu, został otwarty mocnym uderzeniem. Wiktor Rubin i Bartosz Frąckowiak (modelowy team reżyser/dramaturg) przygotowali wściekle zaangażowany i ortodoksyjnie postdramatyczny "Terrordrom Breslau" wg powieści Tima Staffela, która posłużyła już wcześniej za surowiec dla spektaklu Franka Castorfa. Przedstawienie,

wręcz podręcznikowa realizacja estetyki opisanej przez Hansa-Thiesa Lehmanna, mogło zabrzmieć jak manifest, zapowiadając teatr nonkonformistyczny, radykalny, serwujący wyłącznie ostre dania. Ale wyszło jak wypracowanie prymusa: wzorowo i zgodnie z programem, tyle że nudno. Jakość diagnoz społecznych, opisujących społeczeństwo konsumpcyjne jako matecznik frustracji i przemocy, miała patynę towaru z posezonowej wyprzedaży. Może poza jedną że w kulturze spektaklu, przeżartej estetyką, zderzenie z tak zwanym prawdziwym życiem może być co najmniej bolesne.

Można się było wówczas zastanawiać, czy Krzysztof Mieszkowski nie okaże się apostołem jednej orientacji estetycznej, wreszcie - czy jego teatr nie będzie monokulturą, oddaną w niewolę modnych dyskursów. Do pewnego stopnia tak się właśnie stało: wariacjom na temat "Trzech sióstr" Moniki Pęcikiewicz patronował feminizm, "Dziadom. Ekshumacji" Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki - "dyskurs postkolonialny", zaś "Śmierć podatnika" [na zdjęciu] brała na cel rozprawę z ideologią neoliberalną. Może to znak czasu, świat rozpada nam się na partykularne narracje, dostarczając wygodnych matryc pojęciowych udających solidne narzędzia poznania. Gorzej, gdy dyskursy te stają się wytrychem, który zwalnia z wysiłku samodzielnego myślenia.

Wymienione spektakle podjęły świadomy wysiłek zmierzenia się z tą opresją. Łączy je ambicja znalezienia się w samym centrum debaty publicznej i zajęcia wyrazistego stanowiska mimo ryzyka, że będzie to teatr jednej racji i zredukowanych sensów. Jeśli mierzyć je miarą mistrzowskich dzieł Jarockiego, trzeba powiedzieć, że to przedsięwzięcia beznadziejne: płaskie, krzykliwe, co gorsza - barbarzyńsko żerujące na klasyce dramatu. Sęk w tym, że nie jest to miara jedyna. Taki teatr narzuca inne reguły gry, bliskie temu, co właśnie dzieje się w sztukach plastycznych, gdzie strategią twórczą staje się interwencja, mobilna relacja z kontekstem, procesualność zamiast skończonych form i doraźna skuteczność przekazu w miejsce uniwersalnych nar racji. Taka sztuka nie pragnie tłumaczyć świata, ale chce być stroną w otwartej konfrontacji z nim.

Mimo tej stronniczości w "kobiecej sprawie", mimo bezczelnej dezynwoltury w dekonstruowaniu tekstu Czechowa, z "Onych" Moniki Pęcikiewicz wynikło coś więcej niż bezmyślna próba liftingu i dopasowywania klasyki do aktualnych mód. Decyzja, by w rolach trzech sióstr obsadzić kobiety dojrzałe, by sportretować je w ciasnej kuchni z widokiem na ubikację, u boku przegranych i bezradnych życiowo mężczyzn, zamknęła bohaterki w sytuacji bez wyjścia. To świat jak martwy pejzaż, pogrążony w nijakości i obezwładniającej abnegacji, w którym na nic się nie czeka, w którym nie ma złudzeń ani marzeń, a jest tylko gnuśna pustka, dławiona strachem przed samotnością. Ten strach każe kobietom desperacko szukać ucieczki w związkach z nieciekawymi partnerami i trzymać się ich ze zwierzęcą siłą, z gotowością na upokorzenia i ból, bo to może ostatnia namiętność w ich życiu. Pozostaje w pamięci Masza Haliny Rasiakówny, zagrana va banque, bez estetycznej obróbki, odważnie rzucająca na szalę własną kobiecość, niepogodzoną z mankamentami starzejącego się ciała i zarazem desperacko spragnioną miłości. W groteskowych, ekscentrycznych i tragicznie pogubionych postaciach spektaklu, w ich kontrastowym rysunku i bezwstydzie emocjonalnego samoobnażania, było może więcej z poetyki Zelenki niż pastelowych wyobrażeń na temat Czechowa.

"Dziady. Ekshumacja" Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki otworzyły serię przedstawień będących wyrazistą wypowiedzią polityczną. Przełożenie arcydramatu Mickiewicza na język zdezelowanych symboli, publicystycznych klisz i pyskówek rodaków przy wódce było estetycznym świętokradztwem, ale ten profanatorski gest nieźle pokazywał współczesne kabotyńskie mutacje romantycznych mitów, ich życie po życiu w czyśćcu popkultury. Spektakl Demirskiego i Strzępki zaczynał się tam, gdzie kończyły się "Dziady": portretował zwycięskich Konradów, już nie upojonych rządem dusz, a konsumujących dobrodziejstwa władzy - oraz lud, któremu z podziału tortu wolności zostały skorupki jajek na twardo.

Spektakl był żarliwą i namiętną polemiką z romantyczną retoryką walki, która wiodła młodzież prosto z ław szkolnych na powstańcze barykady i z mitem narodu wybranego, który składając ofiarę życia i krwi, miał oczyścić historię ze zła. Jego autorzy wskazywali, że znacznie łatwiej rzucać kamienie na szaniec, niż budować odpowiedzialnie państwo. Łatwiej być powstańcem niż obywatelem. Oskarżenie zostało sformułowane jasno: gra w popiół i diament przyniosła więcej szkód niż pożytku, zaś czarno-biała wizja świata, według której naprzeciw siebie stają bohaterowie i kolaboranci, skazywała na życie pod presją wielkich idei, najczęściej w poczuciu winy, że się do wyznaczonych przez nie standardów nie dorasta. Być może romantyzm był mitem kompensacyjnym, terapią skuteczną w prostowaniu zgiętych niewolą kręgosłupów, ale - jak wywodzą Strzępka i Demirski - z pewnością nie pomógł nam dojrzeć do wolności.

Od "Cezara" po "Śmierć podatnika"

Nieco bardziej zniuansowany obrachunek z młodą polską demokracją przeprowadził Remigiusz Brzyk w "Juliuszu Cezarze". W tym spektaklu pokolenie bohaterów jest wyraźnie zmęczone. Sam Cezar, kreowany przez Andrzeja Mrozka, wydaje się mocno zużytym emblematem republikańskiej wolności i zarazem kłopotliwym starszym panem, który najzwyczajniej w świecie lepiej czuje się w kapciach niż na pomniku. Jego towarzysze należą do generacji anachronicznych graczy, których potencjał polityczny sprowadza się do handlowej wartości sentymentalnychsymboli i wychodzących z mody ideałów. Pokolenie, które depcze im po piętach, już wie, że największą cnotą polityka jest brak właściwości, elastyczność i gładkie dopasowanie do różnych kostiumów retorycznych. Wielka gra Antoniusza, przeprowadzona nad zwłokami Cezara, to majstersztyk transakcji politycznej, w której ryzykuje się wiele, aby w końcu zgarnąć całą pulę.

Właściwym bohaterem przedstawienia jest jednak lud, reprezentowany dwuosobowo przez anonimową parę przed telewizorem (Teresa Sawicka i Andrzej Mrozek). Jego udział w teatrze wielkiej polityki sprowadza się do rozrzucania ulotek, sprzątania po kolejnych awanturach ulicznych i przygryzania warg przed ekranem, na którym pojawiają się kolejne ekipy partyjne o wymiennych składach. Rytuały demokracji medialnej ulegają pragmatycznemu uproszczeniu. Zamiast sztandarów i manifestów wystarczy nowe logo. Takim znakiem, czyniącym z zabójców Cezara jego ideowych spadkobierców, staje się Kalpurnia. To ona ma uwierzytelnić koalicję, jaka zawiązała się nad trupem niedoszłego imperatora. Scena, w której oczom zdumionego ludu ukazują się wczorajsi przeciwnicy - dziś zgodni sukcesorzy władzy, przypomina kadr z partyjnych konferencji prasowych. Stłoczone na ekranie postaci wypowiadają gładko kilka wyświechtanych sloganów, jest trochę patosu i marsowych min, by wzmocnić akt założycielski nowego porządku, tylko Kalpurni głos więźnie w gardle. Widocznie rola symbolicznego gadżetu na usługach nowych elit okazała się ponad siły żony Cezara.

W demokrację postpolityczną i neoliberalną mierzyła też "Śmierć podatnika" Strzępki i Demirskiego. Kolejna armata wytoczona przez ten tandem okazała się jednak kolubryną z lontem w pysku. Zamiast zniszczyć ustawione przed nosem widzów cele, sama rozpadła się na kawałki. Burleska, sięgająca do tradycji komedii dell'arte i lewicowego teatru Dario Fo, miała ośmieszyć i zarazem poddać w wątpliwość mity będące fundamentem neoliberalnego społeczeństwa. Sprofanować jego fetysze i rytuały. Oberwało się więc "szarym szeregom korporacji", wzorowo wytresowanym przez rynek obywatelom klasy średniej, usługowym artystom, cynicznym politykom i zwykłej ludzkiej drobnicy, dyscyplinowanej przez sen o ekspresowym awansie od pucybuta do milionera.

Oprócz krytyki pryncypiów neoliberalnego ładu ekonomicznego, spektakl rozprawiał się z retoryką poprawnościową, sztucznie niwelującą różnice, by odwrócić wzrok od rzeczywistych nierówności społecznych. Podszczypywał teoretyków "społeczeństwa spektaklu" i "płynnej ponowoczesności". Wreszcie - usiłował rozbroić od środka "języki władzy", podważając ich prawomocność i apetyty na monopol w opisywaniu świata. Łatwiej jednak oceniać go po intencjach niż skutkach. Premierę - jak się zdaje - wypuszczono zbyt szybko, nie dając szansy akcji, rozpędzonej do granic rozsądku, by okrzepła. Ostatecznie intryga rozprysła się na garść grepsów i skeczy. Zamiast barwnego patchworku, utkanego z popkulturowych cytatów i soczystych "ready mades" z cywilizacyjnego śmietnika, został lej po bombie, która nie wybuchła.

Misja walczy z jakością

Na uboczu teatru politycznych debat pozostawał niedoceniony "Lincz" Agnieszki Olsten, spektakl opowiadający cielesnością, skupiony na rozmaitych aspektach fizycznej obecności aktora na scenie. Przy pozorach dobrze krojonej "reprezentacji", stanowił bardziej sekwencję performansów niż fabularną

partyturę, firmowaną przez klasyczne postaci sceniczne. Przestrzeń obudowana wideoinstalacjami autorstwa Wojciecha Pusia, zawierająca w środku dwa bliźniacze układy: scena-widownia w lustrzanym odbiciu, wydawała się rodzajem labiryntu, tworzącego niejasne, choć współzależne układy współrzędnych. Ciało ludzkie funkcjonowało w nich bardziej jako obiekt, poddawany rzeczywistym bodźcom tu i teraz, niż jako nośnik fikcji. Na jednym z ekranów aktorka cytowała akcję historycznego już performansu Bruce'a Naumanna. Te same gesty podążały za nią przez kolejne odsłony spektaklu. Ta wędrówka motywów i znaków plastycznych przez różne światy w szkatułkowej kompozycji przedstawienia przypominała przedziwne kontinuum nie dających się skleić, choć jednak współbieżnych fabuł w "Inland Empire" Davida Lyncha.

Teatr prowadzony przez Krzysztofa Mieszkowskiego często płacił za swą polityczną misyjność jakością przedstawień. Wolał być trybuną dyskusyjną niż świątynią sztuki. Wolał produkować zdarzenia wywiedzione z kultury retorycznej wiecu niż przedmioty estetycznej kontemplacji. Za to również słono zapłacił, tracąc sporą część publiczności, wychowanej na Jarockim, Lupie, rzegorzewskim. Sztuka zaangażowana bez przymierza z odbiorcą może tylko drażnić i prowokować, co nie rokuje dobrej przyszłości instytucji subsydiowanej ze środków publicznych.

Teatr Polski dołączył do konstelacji podobnych projektów realizowanych już z różnym, czasem równie problematycznym, skutkiem na innych scenach: w Jeleniej Górze, w Bydgoszczy, wcześniej zaś w Gdańsku za dyrekcji Macieja Nowaka. Wydaje się, że w tych estetycznych monokulturach spełniają się głównie ich twórcy, niekoniecznie zaś publiczność. Jednak ocenianie ostatnich dwóch sezonów Teatru Polskiego wyłącznie w tych kategoriach byłoby krzywdzącym uproszczeniem. W tym samym czasie na scenie kameralnej uruchomiono projekt Czynne Poniedziałki, podczas którego prezentowano regularnie koncerty, spotkania literackie i czytania dramatu. Sukces tego cyklu jest bezdyskusyjny, sala przeważnie pęka w szwach. Przestrzeń, której znakiem firmowym przez długie lata były farsy, przeobraziła się w wielofunkcyjny dom kultury, obalając mit, że lekarstwem na niedobory frekwencyjne jest lekka rozrywka. Teatr uparcie szukał przedłużenia również na innych płaszczyznach: w performansach, ulicznych wideoinstalacjach oraz inwazji w sieci, gdzie znalazło się kilka niezłych przykładów net artu, stanowiących suplementy do przedstawień. Również i to nie jest zjawiskiem nowym, sztuka coraz szerszym frontem zdobywa przestrzeń publiczną. Plastycy uciekają z opiekuńczych white cubów na spotkanie z nieprzewidywalną materią życia, teatr opuszcza sale z miękkimi fotelami i bezpieczne schronienie w scenicznej fikcji. Naprzeciwko siebie stają narcystyczna sztuka, skupiona na akcie kreacji i perfekcji skończonych form, oraz antyestetyczna rebelia, nastawiona na interwencję i doraźną skuteczność komunikacji. Jedna produkuje przedmioty artystycznej kontemplacji, druga - eventy, procesy i sytuacje. Nie da się rozstrzygnąć, kto ma rację, jednak coraz trudniej jest robić teatr dla wszystkich.

***

Jolanta Kowalska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST; pracuje we wrocławskim ośrodku TVP. Autorka książki "Kazimierz Junosza-Stępowski" (2000).