Artykuły

"Rigoletto" w reż. Michała Znanieckiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Lesław Czapliński w Opcjach.

We Wrocławiu stało się ostatnio regułą, że najbardziej udane inscenizacyjnie i, co za tym idzie, odznaczające się największą pomysłowością są trzecie akty (ot, weźmy na przykład omawianego na tych łamach "Króla Rogera" w reżyserii Mariusza Trelińskiego). Tak też było w przypadku najnowszej realizacji "Rigoletta" Giuseppe Verdiego, którą przygotował Michał Znaniecki. Niczym w finale "on Giovanniego dramatowi ojców (tytułowego Rigoletta, a wcześniej Monterone), których córki wykorzystane zostają przez cynicznego Księcia, oraz ofierze Gildy, dającej się zabić w miejsce ukochanego uwodziciela, metafizycznej perspektywy przydaje ziejąca pośrodku sceny otchłań, z której wyziera męski chór imitujący mormorando odgłosy burzy towarzyszącej finałowej katastrofie. Wcześniej interesującym rozwiązaniem było przeszycie sztyletem zhańbionej córki (Monterone) na oczach chóru dworzan, co wstrząsa nawet ich sumieniami. Dramat Monterone i rzucone przezeń na szydzącego Rigoletta przekleństwo (skądinąd taki właśnie tytuł miała nosić pierwotnie opera i pod takim tytułem została wykonana we Lwowie w 1875 roku) antycypują niejako bieg wydarzeń i powtórzenie się jego losu w życiu błazna. Szkoda więc, że dla towarzyszącego temu lejt-motywu muzycznego reżyser nie znalazł wizualnego odpowiednika.

Zrazu bohaterowi wydaje się, że nad wszystkim i wszystkimi panuje, o czym świadczy wprowadzenie pomysłu z odpinaniem przezeń garbu niczym jeszcze jednego błazeńskiego rekwizytu, co pozwala mu w stanie poniekąd czystym, nieskażonym dworskimi nieprawościami, powracać do domu - prywatnego azylu, gdzie przebywa jego niedawno sprowadzona z klasztoru córka, zazdrośnie chroniona przed pokusami wielkiego świata. Zresztą w operze tej wszyscy do pewnego stopnia udają kogoś innego i w tym celu się przebierają: Książę występuje przed Gildą jako ubogi student, a ona, aby go ocalić, przywdziewa męski strój podróżnego. Rigoletto natomiast nie zdaje sobie sprawy, że powoli i on staje się częścią świata intryg i ostatecznie wpada w zastawione przez siebie i na kogo innego sidła. Dobrze byłoby więc jako uświęconą zwyczajem praktykę wykonawczą wprowadzić do realizacji tej opery rozwiązanie Henryka Baranowskiego z jego krakowskiej inscenizacji sprzed trzech lat, a mianowicie obsadzać tę samą śpiewaczkę w roli opiekunki Giovanny oraz Magdaleny, co sugeruje, że złoczyńca Sparafucile przeniknął do domowego azylu Rigoletta, wprowadzając tam swoją siostrę.

Podczas premiery udało się skompletować gwiazdorską, "dobberową" wręcz obsadę. W tytułowej partii wystąpił właśnie Andrzej Dobber, stworzony do niej zarówno ze względu na warunki sceniczne, jak i głosowe. Wykreował złożoną, wielowymiarową postać nie tylko środkami wokalnymi (dzięki bogactwu frazowania oraz różnicowaniu odcieni barwy przejmująco zabrzmiały w jego wykonaniu monologi z aktów pierwszego i drugiego), ale, co rzadkie w operze, również aktorskimi. Sceniczną swobodą i obyciem odznaczała się Aleksandra Kurzak, ale muszę przyznać, że słuchając jej na żywo, zawsze doznaję pewnego zawodu. Znając nagranie z jej niedawnych występów na deskach Covent Garden (rola Noriny w Napoju miłosnym), spodziewałem się większej wokalnej wirtuozerii i belcantowej maestrii, a doświadczyłem zaledwie poprawności, jakkolwiek na poziomie, którego można sobie życzyć na polskich scenach muzycznych. Na zakończenie arii Caro nome zabrakło mi wyrazistego trylu rozlegającego się na tle wchodzącego chóru porywaczy, a zapamiętanego chociażby ze słynnej interpretacji Krystyny Tyburowskiej ze spektaklu Opalskiego-Zina w Krakowie, granego również pod dyrekcją Ewy Michnik. Pod względem umiejętności operowania prawdziwą koloraturą bliższe mi jest też ujęcie tej partii przez matkę śpiewaczki Jolantę Żmurko, zaprezentowane na jej kwietniowym benefisie. Trzeci bywalec Metropolitan Opera Gregorfy Turay jako Książę śpiewał głosem o włoskim, z lekka metalicznym zabarwieniu, ale nie odważył się wykonać popisowej cabaletty po cavatinie z drugiego aktu. Najważniejsze jednak z perspektywy melomana na co

dzień obcującego z teatrem, a nie bywalca premier, jest to, że również miejscowi, młodzi odtwórcy tych partii nie ustępują swym utytułowanym kolegom, zapewniając odpowiedni poziom tzw. szeregowym przedstawieniom, od których przecież tak naprawdę zależy kultura muzyczna.