Artykuły

ŁUKASZ CZUJ jest reżyserem od zadań specjalnych. Jego zainteresowania koncentrują się wokół absurdu w służbie ludzkości. Służbie trudnej i brudnej, bo ze spektakli Czuja płynie wniosek, że absurd zwykle kwitnie i służy za ostatnią deskę ratunku w warunkach ekstremalnych, w opresyjnych państwach, w atmosferze zbliżającej się zagłady.

Stąd u Czuja fascynacja twórczością Oberiutów ("Tango Oberiu"), dekadencją niemieckiego kabaretu lat 30. ("Opowieści jedenastu katów") czy groteską u Bułhakowa ("Mistrz i Małgorzata"). Jednym z projektów, do których od dawna się przygotowuje, jest realizacja dramatu "Komedia obozowa" Roya Kifta, opartego na historii kabaretu Karuzela działającego w getcie w Terezinie. Z reżyserem rozmawiamy tuż przed premierą przegotowywanej przez niego adaptacji "Przygody fryzjera damskiego".

Ultramaryna: Na ile "Przygoda fryzjera damskiego" jest przedstawieniem uniwersalnym, a na ile czerpie z tła powieści, to znaczy z pokazanego w krzywym zwierciadle klimatu frankistowskiej Hiszpanii?

Łukasz Czuj: Nie przenosimy jej w żadne inne realia. Oddech faszystowskiego systemu pozostaje w tle. Jest on zresztą podobny do tego, co się stało u nas. My też wyszliśmy z podobnego systemu i ten system pozostał nam w głowach, zachowaniach, sposobie myślenia, pewnych systemach wartości. Hiszpanie zmagali się z czymś niemal identycznym, choć u nich miało to formę bardziej agresywną. Mamy oczywiście zupełnie inne korzenie, ale ten stan wychodzenia z opresji wygląda u nas bardzo podobnie.

Tyle że kiedyś wspomniałeś, że my nie potrafimy sobie z tym stanem w podobny sposób poradzić. A przecież reakcją na absurd PRL-u były u nas filmy Barei.

- Absurd tamtego czasu zaczęliśmy odkrywać post factum. Filmy Barei zaistniały w pełni dopiero, gdy rzeczy, o których się w tych filmach mówiło, już nie istniały. Dopiero wtedy dostrzegliśmy ich walory artystyczne. Natomiast jakoś nie potrafimy sobie opisać obecnej rzeczywistości, nie potrafimy spojrzeć na nią w innych kategoriach, zobaczyć jej groteskowość. Wszystko jest bardzo serio, bardzo poważnie, pełne rzekomo głębokiej analizy, która w gruncie rzeczy okazuje się szalenie powierzchowna, bo czasami sprowadza się tylko na przykład do opisywania mechanizmów politycznych.

A może to sprzężenie zwrotne? Kiedy rzeczywistość sama w sobie jest absurdalna, nie mamy ochoty odreagowywać absurdu absurdem, więc zamiast wsypywać go sobie jeszcze do sztuki, idziemy w martyrologię? Może to stąd popularność "Katynia" i obchodów powstań wszelakich?

- Myślę, że to raczej wynika z tak zwanej łatwizny. Łatwo jest obchodzić święta narodowe i pochylać się nad bohaterskimi czynami, bo to dość oczywiste. Nikt nie może się skrzywić na to, że na przykład na nowo odkrywamy Katyń. Nawet nie wolno nam się krzywić.

Wracając do "Przygody...", muzyka Jacka Łągwy idzie raczej wzdłuż akcji spektaklu czy ją kontrapunktuje?

- Ma jakby dwa oblicza. Czasem jest rodzajem kontrapunktu, a czasem jest motorem, jakby mechanizmem rozkręcającym szaleństwo tego świata. Wbrew pozorom w spektaklu nie ma wiele muzyki. To nie jest musical. Muzyka jest tu pewnym elementem świata przedstawionego, ale nie jest to element podstawowy.

Nie sądzisz, że na tle pozostałych twoich dokonań "Przygoda..." będzie pozycją najlżejszą?

- Pozornie tak, ale tylko pozornie, dlatego, że sięgamy w odrobinę inne rejony niż Mendoza. W książce Fryzjer jest właściwie bohaterem bez twarzy. Nie ma imienia ani nazwiska. W spektaklu on ma już konkretną twarz, jest w konkretnym wieku i ma konkretną perspektywę życiową. To oddziałuje na cały spektakl. Nie przypadkiem główną rolę gra niemal mój rówieśnik. W pewnym momencie zaczynamy tę historię czytać przez siebie. I staje się ona pomysłem na ucieczkę przed normalnym, zwykłym życiem w szaleństwo, w jakąś dziwaczną fikcję. Książka ma narrację pierwszoosobową, więc to narrator tworzy cały ten świat, i tworzy go także sposób, w jaki narrator o nim mówi. Ten świat jest zamknięty w języku, więc jest to coś skrajnie subiektywnego. Teatr jest formą obiektywną. Coś, co znajdowało się w głowie narratora, nagle z niej wyłazi i rozłazi się nam na całą scenę, a wtedy zaczyna dominować nawet nad narratorem.