Artykuły

Mijający sezon teatralny na pewno nie był wybitny ani nawet dobry. Co nie znaczy, że był nieistotny - pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.

Kiedy co roku próbuję z perspektywy lipca objąć wzrokiem dokonania zakończonego właśnie sezonu teatralnego, wyobraźnia zawsze podsuwa mi obrazy na kształt "Przysłów niderlandzkich" Bruegla czy "Piekła muzykantów" Boscha: chaotyczny tłum porozrzucanych w szerokim krajobrazie postaci, uchwyconych w ekspresyjnych pozach i gestach. Z perspektywy kilku miesięcy niektóre pozy wydają się już całkowicie nieczytelne, trudno odczytać ich sens - zresztą, prawdopodobnie nigdy go tam nie było, a wyrwanie z kontekstu jeszcze pogłębia ich absurdalność. Panienka w skórzanych oficerkach i stroju gimnastyczki rzucająca lodami, wymalowany starszy mężczyzna taczający się po scenie z butelką w ręce... Inne, z pozoru nie mniej idiotyczne obrazy, natychmiast uruchamiają wyobraźnię, która wskrzesza całe sceny i emocje, towarzyszące ich oglądaniu: paranoiczka monologująca w szklanej budce o spłukiwaniu pamiątek w muszli klozetowej, żigolo tańczący z odkurzaczem, orkiestra rewolucjonistów grająca "Marsyliankę" na piłach łańcuchowych...

Zniknięcia i objawienia

Jeżeli oceniać wartość sezonu ilością gorących dyskusji, kontrowersji, rewolucyjnych debiutów czy po prostu liczbą premier, po obejrzeniu których odczuwa się nieodpartą potrzebę napisania tekstu (dla spektaklu - żeby choć w tak maleńkim stopniu "ocalić go od zapomnienia" - i dla siebie - żeby poukładać sobie przemyślenia, uporządkować wrażenia, nabrać obiektywnego dystansu, lepiej zrozumieć) - to ten sezon na pewno nie był wybitny ani nawet dobry. Co nie znaczy, że był nieistotny.

Część artystów, którzy w ubiegłych sezonach zajmowali eksponowane pozycje, w tym niemal całkowicie zniknęła z pola widzenia - przede wszystkim mam tu na myśli przygotowującego spektakle operowe za granicą Krzysztofa Warlikowskiego oraz zajętych dyrektorskimi kłopotami Pawła Miśkiewicza i Grzegorza Jarzynę. Inni wypchnięci zostali na drugi i trzeci plan: nie zachwycił żaden ze spektakli Marka Fiedora, w oczach większości recenzentów rozczarowaniem okazały się długo wyczekiwane opolskie "Opowieści lasku wiedeńskiego" Odóna von Horvatha w reż. Mai Kleczewskiej i warszawski "Otello" Szekspira w reż. Agnieszki Olsten. Wrocławski "Baal" Brechta w reż. Anny Augustynowicz, mimo rewelacyjnego nowego tłumaczenia, ciekawej koncepcji inscenizacyjnej i kilku świetnych ról, okazał się spektaklem pękniętym, nierównym. Niczego nowego nie pokazał Mikołaj Grabowski, odkurzający na scenie Starego Teatru przebój sprzed lat - "Trans-Atlantyk" wg Witolda Gombrowicza.

W przeciwieństwie do ubiegłych sezonów, zabrakło oszałamiających debiutów wyłaniających się z niebytu artystów. Zrealizowaną w Krakowie rozbitą, wstrząsającą, hipnotyczną "Klątwą" Stanisława Wyspiańskiego zachwyciła Barbara Wysocka - ale choć w roli równocześnie adaptatorki, reżyserki, scenografa i autorki oprawy muzycznej wystąpiła po raz pierwszy, nie sposób nazwać jej debiutantką. Podobnie Marcin Wierzchowski, znany dotychczas raczej jako reżyser spektakli dla dzieci - jego szczecińskie "Idiotki" inspirowane lekturą "Alkestis" Eurypidesa, "Dzienniczka" św. Faustyny Kowalskiej i "Historii O." Pauline Reage oraz toruńska "Justyna" wg de Sade a to przykład teatru osobnego, podejmującego tematy najtrudniejsze z godną podziwu odwagą, balansującego na granicy tragicznego patosu ipostdramatycznej gry. Przygnębiający zastój panował w dramacie: liczba prapremier była bardzo niska, a większość autorów (poza wystawiającym regularnie sztuki w tandemie z reżyserką Moniką Strzępką Pawłem Demirskim) musiała się zadowolić w najlepszym wypadku jedną realizacją, najczęściej zresztą w hiperoszczędnej formie czytania scenicznego. Także w teatralnej geografii nie zaszły żadne rewolucyjne zmiany: dużo działo się w takich ośrodkach jak Bydgoszcz i Jelenia Góra, ale są to zmiany zapoczątkowane już w ubiegłym sezonie.

Poszukiwania i zwycięstwa

Interesującym doświadczeniem było obserwowanie, jakimi drogami podążyli trzej spośród budzących największe kontrowersje reżyserów młodego pokolenia: Jan Klata, Michał Zadara i Michał Borczuch. Klata najpierw wywołał konsternację, przygotowując w TR Warszawa przewrotny kabaret polityczny - "Szewców u bram" wg Witkacego, przedstawienie nierówne, ale pod wieloma względami ciekawe i znamienne, będące dowodem na zmianę podejścia reżysera do materii teatralnej i widzów: zamiast znanej z poprzednich realizacji powodującej zawrót głowy przejażdżki na karuzeli teatralnych efektów i pomysłów, zaproponował spektakl męczący w odbiorze, momentami żenujący, momentami wywołujący protest - wszystko to jednak precyzyjnie zaprogramowane i działające zgodnie z perfidnym inscenizatorskim planem, służącym wyrażeniu gorzkiej prawdy o polskim społeczeństwie AD 2007. Część drugą dyptyku o niemożności rewolucji, wystawioną we wrocławskim Teatrze Polskim "Sprawa Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej, ogląda się już bez takich negatywnych doznań: to bez wątpienia najdojrzalszy, najmądrzejszy spektakl w karierze Klaty.

Nie wiem, czy któremukolwiek z krytyków udało się obejrzeć wszystkie premiery Michała Zadary - ich ilość, rozrzut geograficzny i stylowy równocześnie imponują i przerażają. Taka nadprodukcja jest ryzykowną strategią artystyczną, choć na pewno jest to dobry sposób, by metodą prób i błędów znaleźć swój styl, dowiedzieć się możliwie dużo o teatrze, aktorach, widowni, sobie samym jako artyście. Zadara dalej robi teatr niedający się w żaden sposób zaszufladkować, niezwykle zróżnicowany, w którym dla każdego tekstu od zera szuka się odpowiedniej formy; jeśli trzeba, to całość dramatu pisze się na nowo ("Każdy/a" Zadary wg staroangielskiego moralitetu w Teatrze Studio w Warszawie, "Ifigenia" Zadary i Demirskiego wg Racine'a w Starym Teatrze w Krakowie), przełoży na język dźwięków (operetkowa "Operetka" Gombrowicza z muzyką Leszka Możdżera we wrocławskim Teatrze Capitol, rozgrywająca się w rytm rockowych przebojów lat 90. "Wizyta starszej pani" wg Durrenmatta w szczecińskim Teatrze Współczesnym) lub tańca ("Księga Rodzaju 2" Antoniny Wielikanowej i Iwana Wyrypajewa w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu). Choć moim zdaniem najnowsze spektakle, "Każdy/a" i "Ifigenia" rozczarowują w porównaniu ze znakomitymi "Fedrą" i "Odprawą posłów greckich", które Zadara wyreżyserował w ubiegłych sezonach, to jednak widać w nich pogłębianie się świadomości teatralnej młodego reżysera i coraz większą kompleksowość jego poszukiwań (przy okazji warszawskiego spektaklu Zadara zadebiutował jako choreograf i autor frapujących projekcji wideo, zaś na potrzeby krakowskiego przedstawienia zaprojektował bardzo ciekawie funkcjonującą i nośną znaczeniowo scenografię).

W przypadku Michała Borczucha werdykt jest prosty: wyreżyserował w tym sezonie tylko jeden spektakl, za to znakomity. "Lulu" Wedekinda w Starym Teatrze w Krakowie to niezwykle konsekwentna, perfekcyjnie zrealizowana okrutna baśń o miłości, seksie i śmierci, którą aktorzy odgrywają jakby od niechcenia, balansując między idealizacją i karykaturą, odrażającym pięknem i podniecającą brzydotą. Tym spektaklem Borczuch awansował do teatralnej pierwszej ligi.

Najważniejszym wydarzeniem sezonu była jednak bez wątpienia "Factory 2" [na zdjęciu] autorski spektakl Krystiana Lupy zrealizowany w Starym Teatrze. Emocje, przemyślenia, dyskusje związane z tą premierą zdecydowanie górują nad resztą sezonu, wysuwając się na pierwszy plan teatralnego pejzażu. I to niezależnie od oceny; również zaciekli przeciwnicy przedstawienia przyznawali, że oto mamy do czynienia z realizacją rozsadzającą ramy teatru. Projektem totalnym, gdzie zakwestionowane zostają podstawowe wyznaczniki scenicznej fikcji: rola, akcja, dialog. W pewnym sensie monstrualnym - tak jak monstrualne jest ludzkie ucho wyhodowane na grzbiecie myszy.

Lupa zaszczepił aktorom ekscentryczne tożsamości bywalców Warholowskiej Fabryki i przez rok czekał, aż te dziwaczne twory urosną na tyle, by żyć własnym, nader intensywnym życiem. Stworzył niesamowity seans zjaw, które w finale gest uwieczniającego całe towarzystwo fotografa odsyła z powrotem w niebyt. Nowy teatr śmierci - paradoksalnie dowodzący nieśmiertelności wiecznie odradzającej się sztuki scenicznej.