Artykuły

I

Rola Zbigniewa Cybulskiego w "Kapeluszu pełnym desz­czu" prowokuje do przemyśle-nia pewnych relacji sztuki filmowej i teatralnej. Skłania do tego jeszcze wzgląd inny: sztuka Gazzo została wystawiona w "Teatrze Wybrzeża" przez wybitne­go reżysera filmowego, Andrzeja Wajdę.

Cybulski odniósł zastanawiający sukces, tworząc filmową postać bo­hatera "straconej generacji". Do określenia tej postaci zbliżał się stopniowo; pełnię charakterystyki osiągnął w "Popiele i diamencie". Już wówczas Zygmunt Kałużyński zau­ważył, że Cybulski charakteryzuje swego bohatera używając rekwizy­tów i gestów antycypujących, wy­prowadzonych z obserwacji dzisiej­szego pokolenia "angry man'ów".

Istotnie Cybulski zaprezentował najbardziej współczesny typ degustacji młodocianego bohatera, pewną anachroniczną na tle czasów zaraz powojennych nerwowość i skłonność do spleenu, wykolejenie wynikłe ra­czej ze ślepoty na wartości, niż z ide­owego rozczarowania. Sukces Cybul­skiego był jednak bardziej ideowy niż artystyczny. Młodzi gniewni, dla których perypetie czasu okupacji i wyzwolenia należą do raczej obojęt­nej uczuciowo prehistorii, ujrzeli w nim bohatera swojego pokole­nia, z jego znudzeniem i przed­wczesną dojrzałością, z jego zamiło­waniem do ryzyka, z jego indyferentyzmem moralnym i ideowym.

Aideowość, która w pokoleniu wo­jennym występowała jako wynik kryzysu i rozczarowania, wyraża się tutaj naturalnym brakiem wrażliwo­ści ideowej. Otóż sukces Cybulskie­go był w tym sensie ideowy, że wy­rażał w sposób doskonały ideologię najmłodszej generacji, polegającą na odmowie ideowości. Wystarczyło przyjrzeć się publiczności, która wy­pełniła po brzegi salę podczas goś­cinnych występów teatru w War­szawie, aby zrozumieć istotę zjawi­ska. Ci młodzi przyszli oglądać nie aktora, lecz bohatera swego pokolenia. Zdaje się, że Cybulski ochoczo uległ temu terrorowi publiczności, która przychodzi do teatru, aby ujrzeć siebie. Z drugiej strony dzia­łał chyba mechanizm, popychający do powtarzania chwytów, które za­pewniły pierwszy sukces. W rezul­tacie powstał zapewne irytujący, ale ciekawy stop. Johnny Pope Cybul­skiego jest najpierw angry man'em, a dopiero potem, jakby wtórnie nar­komanem. I jako przedstawiciel gniewnego pokolenia i jako narko­man używa stylistyki filmowej bar­dzo antyteatralnej. Byłaby ona za­pewne nie tylko irytująca, ale wręcz nie do zniesienia, gdyby nie reżyse­ria i scenografia Wajdy, używająca również środków i chwytów swoiście filmowych.

II

Sztuka Gazzo tak się zaczyna jakby napisał ją Osborne. I to Osborne pogłębiony, który potrafi wyjść poza spleen i szczeniacką de­gustację. Młode, tzw. szczęśliwe mał­żeństwo w kraju gospodarczej pros- perity. Spodziewają się dziecka, układają plany na przyszłość, która zdaje się kryć więcej obietnic niż zagrożeń.

Nagle okazuje się, że ten spokój, ta pogodna naturalność jest pozor­na. Atmosfera pełna jest napięcia i powściąganej irytacji. Wszystko, co tych dwoje osiągnęło wspólnym wy­siłkiem i koncentracją wydaje się wątpliwe, lub wręcz pozbawione sensu. Oboje ekscytują w sobie i niejako przeciw sobie wiarę w pew­ne wartości elementarne. Są nimi dom, miłość, rodzina, dziecko. Ale żyją w świecie, który poddał w wątpliwość te wartości, nie wysuwa­jąc na ich miejsce nowych. Wszyst­ko wydaje się relatywne, chwiejne; wartości, jeśli może nawet istnieją, nie mają charakteru absolutnego, lecz migotliwy, zanikający. W każ­dym razie nie wydają się warte trwałego wysiłku.

Rodzi się bardzo współczesna at­mosfera, w której każdemu na wszystkim "mniej zależy". Higiena psychiczna skłania do ukrywania te­go stanu przed sobą i innymi, ale tłumiona świadomość zatruwa atmo­sferę i wciąż grozi wybuchem. Ta­kim wybuchem jest wielka tyrada Celii w akcie pierwszym. Jest to gorzki protest przeciw światu, gdzie macierzyństwo jest tylko krowim ciepłem, związek dwojga ludzi nie­mal przeciwnym naturze szaleństwem, tęsknota za stabilizacją - chi­merą.

Przez chwilę wydaje się, że znaj­dujemy się w centrurh współczesne­go dramatu obyczajowego, że autor stawia bardzo współczesny problem niepokojącej inkoherencji, niespoistości stosunków międzyludzkich. Ale zaraz okazuje się, że przeceniliśmy możliwości i ambicje autora. Jego bohater istotnie wnosi do stosunków z otoczeniem ów ton niepokojący, świadczący o kryzysie pewnych war­tości elementarnych, ton znany nam i odczuwany jako naturalny. Boha­ter ten jednak, jak się szybko do­wiadujemy, nie jest człowiekiem normalnym, lecz narkomanem, któ­ry doprowadził się do całkowitego rozkładu woli.

W tym monecie rzecz przestaje być interesująca, bo z faktu że ktoś jest narkomanem nie wynika nic po­nad to, że jest narkomanem. To pie­kło, które ukazano nam na tle sie­lanki, nie jest więc znanym nam z autopsji piekłem rzeczywistym, lecz patologicznym wykrzywieniem ludzkich relacji. Zamiast diagnostycznej sztuki obyczajowej otrzymujemy więc naturalistyczne, bo inne być nie może, studium narkomanii. W tym momencie, ktoś kto na serio potraktował akt pierwszy, powinien udać się do domu.

III

Cybulski wykorzystał tę pozorną dwoistość sztuki. Zagrał młodego gniewnego człowieka AD. 1959, któ­ry jest narkomanem. Powtórzył ruch i grymas gniewnego młodzieńca z "Popiołu i diamentu". Proszę przy­pomnieć sobie scenę ze szklaneczka­mi w filmie i strącenie filiżanek ze stołu w sztuce. Tu i tam ta sama nerwowa precyzja. Tylko że w fil­mie fascynuje, a na scenie drażni jako fałszywie manieryczna. W fil­mie wystarczał przykuwający uwagę ruch, teatr domaga się gestu. Ruchy aktora zachowały drobną, mieniącą się, nerwowo rozedrganą fakturę. Składają się z poruszeń cząstko­wych, które utrwala i eksponuje kamera przez zbliżenie, przez nagłą zmianę punktu widzenia, przez sztuczne zwolnienie lub przyśpiesze­nie. Oko kamery jest wrażliwsze od nieuzbrojonego oka widza teatralne­go. On czeka na ruch wysublimowany, czytelny, skomponowany mający swoje wyjście, szczyt i za­mknięcie. Widz w teatrze czeka na gest, który jest nie tylko sumą ru­chów, lecz nową jakością estetycz­ną.

Podobnie z mimiką. Cybulski da­je pewną ilość grymasów. W filmie byliśmy skłonni uznać je za przy­kuwające i w pewnym sensie za od­krywczo diagnostyczne. W teatrze oczekujemy od aktora maski, która nie jest przecież sumą grymasów, lecz wyrazem krytycznego stosunku do własnej twarzy. Cybulski daje chorobliwą wybuchowość i drażliwość narkomana w stanie surowym, prawie naturalnym. Naturalne, czy też podkreślające naturalność gry­masy tracą jednak w teatrze czytel­ność. Mimika aktora staje się beł­kotliwa, wyraża za wiele naraz, aby wyrażać cokolwiek.

IV.

Analizie można by poddać również reżyserię i scenografię "Kape­lusza pełnego deszczu", wykazując, jak to co świetne jako chwyt fil­mowy, zwraca się przeciw teatrowi, albo przynajmniej nie wywołuje e-fektu, jaki mogłoby osiągnąć na ekranie. Ograniczmy się tylko do wspomnianego już przykładu. John-ny w nagłym wybuchu strąca ze sto­łu filiżanki. Szkło spada i rozprys­kuje się na podłodze. Oko widza mimowolnie spoczywa na toczącym się po ziemi białym czerepie. I tu dokonuje się małe odkrycie. Okazu­je się, że biała plama, jaką na tle podłogi tworzy teraz rozbita filiżan­ka, ma swój plastyczny komponent w białych stopkach, na których spo­czywa stolik i modernistyczne krze­sełka. Jest to bardzo rafinowany efekt wizualny. Wprowadzony jako krótkie przejście w filmie byłby za­pewne więcej niż znakomity. Widz teatralny jednak, zafascynowany lo­sem toczących się po scenie czere­pów, z trudem powraca do losu bo­haterów. Jeszcze raz kino mści się na teatrze.