Artykuły

Jeden sezon spędził Friedrich Durrenmatt na stanowisku doradcy artystycznego Teatru Miejskiego w Bazylei, ale obecność swą za­znaczył premierami o europejskim rozgłosie. We wrześniu 1968 raku wystawiono w jego przeróbce szekspirowskiego "Króla Jana", w pół roku później ukazała się na scenie durrenmmattowska wersja "Tańca śmierci" Strindberga zatytułowana "Play Strindberg". Praca Durren-matta miała charakter programowy. Dlatego w sposobach adaptowania, klasyków, w kry­teriach stosowalnych przy redagowaniu tekstu dopatrywano się założeń teoretycznych, w któ­rych - w miarę rozwijania doświadczeń te­go typu - mogłaby wyrosnąć uniwersalna koncepcja dotycząca dramaturgii naszych cza­sów. Jesienią 1969 roku w sytuacji konflikto­wej Durrenmatt opuścił jednak teatr. Decyzja ta oznaczała niespełnione nadzieje i ko­niec "dramaturgii bazylejskiej''.

Niewątpliwie łatwiej przymierzać "Króla Jana" i "Play Strindberg" do poglądów Durrenmatta na teatr niż do tendencji rozwojowych, traktowanej jako całość, współczesnej drama­turgii. Obie trawestacje odpowiadają bowiem wyraźnie postulatom formułowanym konse­kwentnie od lat przez autora "Problemów tea­tru" pod własnym adresem. Punktem wyjścia jest tu znana teza Durrenmatta, że współcze­snemu teatrowi przystoi tylko komedia. Zgodnie z tą tezą "Król Jan" miał stać się demaskatorską komedią polityczną, "Play Strindberg" - komedią "na temat mieszczańskiej tragedii małżeńskiej". W obu tych utworach odbija się także twierdzenie Durrenmatta, że teatr powinien być krytyczny. "Krytyczny" to znaczy myślący, poszukujący w dramatach no­wych wartości, dopowiadający rzeczy, których dość jasno w swoich czasach nie mogli lub nie umieli wyrazić autorzy.

W wypadku "Play Strindberg" ta ostatnia sprawa pociąga za sobą dość istotną zmianę interpretacyjną. Zamiłowanie Durrenmatta do parodii i groteski, jego zacięcie demaska­torskie i programowa antymieszczańskość sprawiają, że sztuka staje się atakiem na zro­dzony w konkretnej epoce model małżeństwa. Edgar i Alicja, kapitan w służbie czynnej i była aktorka, małżeństwo izolowane w swo­im domu na wyspie, związane nienawiścią nie mmiej silną niż miłość, tracą u Durrenmatta to, co dzięki psychologii i metafizyce mieli na swoje usprawiedliwienie u Strinidberga. Durremmatt odbiera im prawo reprezentowania uniwersalnych ludzkich problemów, w postaciach tych widzi skrzywione natury - produkty czasu. Charakterystyczne, że przekładając tekst Strindberga na język współczesny, umieszczając akcję na ringiu boksersfkim, aktualizując sam schemat rozgryw­ki dwojga ludzi, pozostawił im (przynajmniej w przedstawianiu bazylejskim) kostium, odbi­jający od współczesności, zachowujący cechy innej epoki.

Na tle dzisiejszych kontynuacji Strindberga, na tle całego nurtu psychologiczinego z "Kto się boi Virginii Woolf" na czele, interpretacja Durrenmatta ostrzej ujawnia się jako próba odmitologizowania tematu, skompromitowania namiętności i głębi, jako pozorów namiętno­ści i głębi. W tym sensie proponowane przez szwajcarskiego pisarza dialogi wymierzone są przeciw Strindbergowi. Mają charakter antyStrindbergowski o tyle, o ile całość ma cha­rakter antymieszczański. Wszystko to dzieje się jednak przy założeniu - równie charak­terystycznym dla Durrenmatta, jak dwa wy­mienione poprzednio - że teatr to konflikt, a nie dydaktyka. Istotnie można bez trudu udowodnić, że "Play Strindberg" to wyłuskany z "Tańca śmierci" konflikt, sam szkielet kon­fliktu. Teatr otrzymuje ten tekst jak regula­min zawodów sportowych.

Andrzej Wajda reżyserując "Play Strind­berg" w Teatrze Współczesnym posłuchał Durrenmatta i poddał się regulaminowi. Rozegrał sztukę w dwunastu rundach, rozpoczynających się i kończących uderzaniem gongu oraz zapowiedzią spikera. Występując także w ro­li scenografa, Wajda umieścił nad sceną re­flektory i oświetlił ją tak, jak się oświetla ring, zamarkował zwisającymi z góry linami rozmiary tego ringu, zamknął scenę ścianą z folii, która, odbijając niby lustro wypełnio­ną widzami salę, pozwoliła wyobrazić ten ring otoczony publicznością. Między pomo­stem świateł a "drugą stroną" widowni zna­lazło się tylko parę czarnych mebli.

W praktyce teatralnej Wajdy-reżysera przedstawianie we Współczesnym jest do­świadczeniem znamiennym. Logiczną konse­kwencję pokazania sztuki i jako rozgrywki dwojga ludzi, i jako modelu gry stanowi pod­kreślenie jej teatralnej umowności. Służy te­mu, poza wspomnianym podziałem na run­dy, sposób wprowadzania aktorów na scenę. Aktorzy wchodzą niejako prywatnie, mówią, co będą grali i zaczynają pokazywać, jak bę­dą grali. Krafftówna, Łapicki i Łomnicki grają własne, ale przesadzone gesty; szybko gasnące i zapalające się światło wydobywa elemanty ich ruchu, określa jego rytm i tempo, chwilami sprawia, że gestykulujące sylwetki zastygają jak na gwałtownie zatrzymanej taśmie filmowej. I to jest właśnie istot­ne w warszawskiej inscenizacji - o umow­ności teatralnej decydują parokrotnie bardzo wyraźnie efekty filmowe. Połączenie ruchu i światła daje niezwykle sugestywny wynik w scenie agresywnego tańca Edgara. Wyświetlanie na tiulowym ekranie zdjęć z rodzin­nego albumu, który Alicja pokazuje Kurtowi, kuzynowi i kachankowi, jest z kolei aluzją do epoki Strindberga, ironiczną i komedio­wą. Ale można na całą sprawę filmowości spojrzeć trochę szerzej i wtedy Durrenmattowskie rundy okażą się kolejnymi sekwencjami, opatrzonymi numerem porządkowym i - jak w niemym kinie - tytułami. Okaże się także, że Wajda podbudował na swój sposób propozycje autorskie i wzbogacił dra­maturgię całości. Z punktu widzenia środ­ków reżyserskich "Play Strindberg" jest w sce­nicznej twórczości Wajdy przeciwieństwem pierwszej jego głośnej realizacji - "Kapelusza pełnego deszczu" Gazizzo (Teatr Wybrzeże, 1959). Wtedy słowo "filmowość" znaczyło tyle, co realność. W sztuce Gazzo rzeczywistość była filmowo konkretna. Teraz jest odwrotnie - w przedstawieniu "Play Strindberg" "filmowe" znaczy tyle, co "umowne". Chodzi przy tym o umowność czysto teatralną.

Fakt, że Wajdę zainteresował u Durrenmatta element gry, że w realizacji zaakcepto­wał jego koncepcję, nie oznacza bynajmniej pełnej zgody na interpretację tekstu zawartą w scenariuszu pisarza. Dzięki pastawie reży­sera, postawie i inwencji aktorów przedstawienie Teatru Współczesnego zyskało wy­miar inny - wymiar, który nadaje mu roz­grywka Strindberg - Durrenmatt. Aktorzy sprawili, że starcie dwu idei tej samej sztu­ki jest pasjonujące. Każde z nich rozgrywa zresztą ten pojedynek trochę inaczej. Łapicki, grający Kurta, jest pod każdym wzglę­dem bliski Durrenmattowi, ale też przedsta­wia postać niemal całkowicie napisaną prze­zeń na nowo. Łomnicki idzie za Durrenmattem w wykorzystaniu generalnego zamysłu artystycznego, prowadząc równocześnie do zu­pełnie innych wniosków. Krafftówna najwy­raźniej opowiada się za Strindbergiem, neu­tralizuje rozbieżności i kto wie, czy nie ona właśnie decyduje o rezultacie końcowym. Indywidualne odchylenia, rozmaitość środ­ków i odmienność racji postaci sprowadza w przedstawieniu do wspólnego mianownika fundamentalna, wspominana już parokrotnie, zasada jawnej gry. Od opisanego prologu do ostatniej sekwencji, w której Alicja po odej­ściu kochanka śpiewa do mikrofonu "Pieśń Solveigi", bohaterowie sztuki ustawiają się do odegrania swoich partii. W pierwszej run­dzie Krafftówna i Łomnicki, po prostu stają nieruchomo naprzeciw siebie i krzyczą, a walka na głosy wydaje się ważniejsza od walki na słowa. Zresztą także i później intonacja, wyraz twarzy, gest są - podobnie jak słowo - bronią, którą można świadomie ugo-dzić przeciwnika. W takiej sytuacji aktorstwo musi być zewnętrzne, musi być działaniem określającym zachowanie postaci, a nie jej przeżycia, działaniem zapobiegającym - jak to napisał Durrenmatt - "demonicznemu zgłębianiu duszy".

Działanie anty-psychologiczne i budowanie roli jaskrawymi środkami zewnętrznymi przedstawia z całą techniczną dobitnością Tadeusz Łomnicki. Nienaturalny sposób mówienia z parodystycznym przeciąganiem samogło­sek, podniesiony często niemal do krzyku głos, wygrywanie w ruchu bryłowatości po­staci zamkniętej w przyciasnym mundurze, skłonność do wykrzywiania twarzy w grymas (także traktowany parodystycznie) - to podtawowe elementy składające się na postać Kapitana. Są sekundy, w których wydaje się, że można by tę postać osadzić w Brechtowskiej "Karierze Arturo Ui"- byłby to jednak Goering a nie Hitler - nie uciekając się do żadnych zabiegów adaptacyjnych. Jest to ten sam typ groteski. Łominicki osiąga w niej szczyty aktorskiej sprawności głosowej i mimicznej. Kiedy Edgar ma atak, Łomnicki się dusi, purpurowieje i oczy wychodzą mu na wierzch; kiedy przekonuje krzykiem, Łomnicki nie oszczędza strun głosowych. Jest to demonstracja techniki niemal prowokacyjna. Rola nie stanowiłaby jednak problemu, gdy­by aktor do tego się ograniczył. Kryje ona przecież momenty głęboko ludlzkie, przebłyskujące rzadko, ale dzięki sile kontrastu łatwiej dostrzegalne i więcej znaczące. Brutalność i agresywmość despoty - bezwzględnego gracza łączą się z bezsilnością. Łomnickiemu udaje się pokazać okrucieństwo istnieją­cej obiektywnie sytuacji. Jedno normalnie wypowiedziane zdanie "ja chcę żyć" zmienia chwilami perspektywę i przekształca parodię, satyrę, groteskę w Strinbergowską sprawę serio.

Barbara Krafftówna także buduje rolę środkami zewnętrznymi, reżyseruje" swój głos i wyraz twarzy. Ale wielkości chwytów Łomnickiego przeciwstawia świadomie jeden - Krafftówna, wpół otwiera usta i syczy w sposób imitujący realcję rozgniewanej, odgrażającej się kotki. Aktorka nie nadużywa efektu, niejednokrotnie zapowiada go tylko mi­miką i postawą otwierając usta bezgłośnie. To, co zewnętrzne nie wypełnia jednak roli Alicji do końca, a jak gdyby ją maskuje.

Ściągnięta, nieruchoma lecz pełna napięcia twarz zdradza, że w tej postaci kryje się Alicja z pierwowzoru sztuki i jest w niej pie­kło. Krafftówna staje się w przedstawieniu znakomitym rezonatorem - partnerując z jednakową naturalnością grze Łominickiego i Łapickiego zdobywa przewagę w rozwijaniu tematu. W tym tercecie najbardziej stapia się z odtwarzaną przez siebie postacią Andrzej Łapicki w roli dżentelmena-aferzysty. Typ to dobrze znany z "Franka V" Durrenmatta, co najwyraźniej wskazuje demaskatorski zamysł autora. Łapicki w pierwszej części przedstawienia mierzyy wyżej, stara się nie prymitywizować postaci i nie odkrywać przedwcześnie, że doskonały cynizm idzie w parze z dzia­łalnością paragangsterską. Znając pointę roli miże sobie pozwolić na normalny, własny ton.

Nawet zjadliwie ustawiona przez Durrenmatta postać Kurta nie może jednak oderwać uwagi od zasadniczej, uniwersalnej przecież problematyki, którą sztuka "Play Strindberg" miała zanegować, a której siły przez negację dowiodła. Durrenmatt dostrzegł w "Tańcu śmierci" historię mieszczańskiego małżeństwa, pomniejszając znaczenie tego dramatu jako studium nienawiści, dostrzegł odpychającą scenerię miaszczańslkiego wnętrza, pomijając fakt, że to nieważna dekoracja, a rzecz moż­na zagrać z paroma rekwizytami, na pustej scenie bez daleko idących przeróbek. Często cytowana formuła "plusz x nieskończoność" nie została w stosunku do Strindberga użyta sprawiedliwie. Plusz jest niepotrzebny, "nie­skończoność" wydaje się dość jeszcze interesująca. Piekło nie ma charakteru metafizyczno-demonicznego, jest piekłem przymusowe­go wspólnego bytowania dwojga łudzi. Pozo­staje sprawa tragiczności i komizmu. Tę z kolei może - czego dowiodły nawet przed­stawienia teatrów Starego i "Wybrzeże" - rozwiązać sam teatr. Wobec tego wszystkiego wydatkowana przez Durrenmatta energia - przy docenieniu wartości jego dialogów i je­go czarnego humoru - wydaje się mijać z celem.