Artykuły

- Opera to dziwny wynalazek: porozumiewamy się w niej śpiewem, a ogromny aparat ludzki i dystans do publiczności nadaje jej hieratyczność - mówi reżyser MARIUSZ TRELIŃSKI.

Koniec awantury w Operze Narodowej Mariusz Treliński wraca na scenę. Paszport "Polityki" za 2001 r. otrzymał "za nowoczesne, inteligentne, trafiające do współczesnego widza realizacje oper na scenie Teatru Wielkiego". A przecież nawet nie czyta nut. Dwa lata temu Janusz Pietkiewicz, przychodząc do Opery Narodowej na dyrektora naczelnego, namówił ministra Kazimierza Ujazdowskiego do zmiany przepisów: naczelny miał rządzić niepodzielnie, a podległy mu dyrektor artystyczny musiał mieć wykształcenie muzyczne. Dzięki temu można było odwołać Trelińskiego. Ten sam przepis przeszkodził później w nominacji przez Pietkiewicza innego reżysera bez szkoły muzycznej, Michała Znanieckiego. Teraz trzeba to znów zmienić: Treliński wraca. Kiedy odchodził, kilkadziesiąt osób, m.in. Gustaw Holoubek, Agnieszka Holland, Maria Janion, Kazimierz Kutz i Andrzej Wajda, napisało do ministra kultury i dziedzictwa narodowego: "Ostatnie decyzje personalne w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej budzą głęboki niepokój i żal. Tym bardziej że ten sezon operowy pod kierownictwem wybitnych artystów, pp. [Kazimierza] Korda i [Mariusza] Trelińskiego, rozbudził nadzieje na przyszłość i wprowadził świeże powietrze do skostniałej i dusznej atmosfery panującej od lat na tej scenie".

Historia się powtarza, ale nie do końca. Pietkiewicz został powołany tuż przed początkiem sezonu, po zaledwie roku działania dyrektorskiego tandemu Treliński-Kord. Minister Bogdan Zdrojewski odwołał Pietkiewicza również z początkiem sezonu. Ale tym razem nikt protestów nie śle.

W latach 70. w klasie matematyczno-fizycznej w warszawskim liceum im. Traugutta Treliński współtworzył grupę paraartystyczną z Januszem Wróblewskim, dziś krytykiem filmowym "Polityki", Jarosławem Szodą, obecnie operatorem filmowym, i Jakubem Pajewskim, który został fotografikiem.

Ojciec przywiózł Mariuszowi z zagranicy kamerę. - Mariusz zaraził nas kinem i wykorzystywał w różnych rolach; już wtedy umiał ustawiać ludzi - opowiada Janusz Wróblewski. - W jednym z jego filmów, o człowieku, który chciał latać, Kuba biegał z własnoręcznie wykonanymi z dykty skrzydłami. Inny kręciliśmy na wysypisku śmieci blisko Lasek. Chadzałem też z Mariuszem do Dyskusyjnego Klubu Filmowego w Pałacu Młodzieży, prowadzonego przez sympatycznego starszego pana, który, kiedy odkrył naszą pasję, pozwolił nam układać repertuar.

Żyli kinem i teatrem. W IV klasie liceum co miesiąc każdy z przyjaciół realizował spektakl w szkole, która udostępniła im salę gimnastyczną. - Pamiętam spektakl Mariusza poświęcony romantyzmowi polskiemu, złożony z wyimków z różnych dramatów. To był teatr symultaniczny: akcje w kilku miejscach sali, publiczność przechodząca od scenki do scenki, ogłuszająca muzyka. Ja grałem powstańca listopadowego, trzymałem sztandar i zagrzewałem do walki. Publiczność Była skonsternowana, ale pod wrażeniem. I wtedy zobaczyłem, że tego faceta interesuje totalność. To właśnie znalazł potem w operze.

Mariusz dostał się do łódzkiej filmówki; Janusz nie, więc wybrał polonistykę. Ale nie zerwali kontaktów. - Pisaliśmy razem scenariusze przez całe studia, także do jego debiutu "Zad wielkiego wieloryba". Treliński związał się ze Studiem im. Karola Irzykowskiego: w 1988 r. wszedł do rady artystycznej, potem stanął na jego czele. - Zafascynowany Witkacym, podsunąłem mu "Pożegnanie jesieni" - wspomina Wróblewski. - W 1989 r. wreszcie można było kręcić bez cenzury. On się zapalił i przez kilka miesięcy pracowaliśmy nad adaptacją. I sukces: pokaz na festiwalu w Wenecji, nagrody im. Andrzeja Munka oraz Komitetu Kinematografii za najlepszy debiut 1990 r. "W gorączkowym rytmie świadomie niezbornych obrazów, groteskowych, krzykliwych, przejaskrawionych, absurdalnych jawi się nam obraz czerwonej rewolucji niszczącej wszystko, co było wcześniej" - pisała "Rzeczpospolita".

Jerzy Grzegorzewski, dyrektor Teatru Studio, zaprosił Trelińskiego do debiutu w teatrze. Młody reżyser myślał najpierw o "Don Giovannim" łączącym Moliera i Mozarta (jeszcze na studiach, kiedy robił film o punkrockowej grupie Dezerter, Maciej Prus podsunął mu "Don Giovanniego" Mozarta, bo "ma dziesięć razy więcej energii niż wszystkie zespoły punkowe razem wzięte"), stanęło jednak na twórczości Lautreamonta ("Sny" według "Pieśni Malcoma IV" : trzy lata później wrócił do kina "Łagodną" według Dostojewskiego, też parokrotnie nagrodzoną, i po raz pierwszy wszedł do opery, reżyserując na Warszawskiej Jesieni "Wyrywacza serc" Elżbiety Sikory według Borisa Viana. Potem był "Makbet" w Powszechnym. - Próbowałem wystawić to, co wydawało mi się, że zamierzył Szekspir. Wtedy Andrzej Kreutz-Majewski powiedział mi coś, co zapamiętałem na zawsze: że spotkanie reżysera z autorem jest zmaganiem się dwóch osobowości. Sztuka żywa zaczyna się od spotkania i rozmowy.

Z takim poglądem wrócił do opery, kiedy Waldemar Dąbrowski, z którym znał i się z Teatru Studio, został jej dyrektorem i zaprosił artystów spoza operowego świata. - Przyszli z Borisem Kudlićką i z koncepcją wystawienia "Madame Butterfly" - wspomina Stanisław Leszczyński, ówczesny zastępca dyrektora artystycznego. - Pokazali nam na specjalnie skonstruowanym modelu, jak to sobie wyobrażają, i mimo że "Butterfly" nie była w planie, a Jacek Kaspszyk, ówczesny szef muzyczny Opery nie przepadał za Puccinim, to natychmiast postanowiliśmy to wystawić. Później wprowadzałem Mariusza w świat oper; miał silną, intuicyjną pasję do muzyki. "Butterfly" zachwycili się wszyscy. Także Placido Domingo, który zabrał spektakl do opery w Waszyngtonie; później miała go podziwiać publiczność Petersburga (2005) i Tel Awiwu (2008).

Od tej pory Treliński z Kudlićką realizowali opery co roku. Kolejną był "Król Roger". - Podsunął mi go Kaspszyk, za co jestem mu nieskończenie wdzięczny, bo wcześniej nie znałem tego dzieła, a miało się stać dla mnie bardzo ważne - mówi Treliński. Fascynująca plastyczna wizja zdominowała niejednoznaczną treść. Treliński otrzymał nagrodę im. Szymanowskiego, a parę lat później za "Don Giovanniego" (wystawionego też w Waszyngtonie i Los Angeles) - nagrodę im. Norwida. Dziś patrzy na te spektakle z dystansem. - Opera to dziwny wynalazek: porozumiewamy się w niej śpiewem, a ogromny aparat ludzki i dystans do publiczności nadaje jej hieratyczność. Uważałem wpierw, że skoro jest nierozłączna z konwencją, muszę stworzyć własną, zacząłem więc od pomysłów estetyzujących, z silnym akcentem na stronę wizualną, jak w "Butterfly", gdzie nawiązałem do teatru kabuki, w "Don Giovannim", gdzie są ślady commedia dell'arte, czy w pierwszej wersji "Rogera". W tym samym czasie nakręcił film "Egoiści" - rodzaj rozliczenia środowiskowego ze światem warszawki artystyczno-biznesowej.

Treliński stał się popularny. W kolorowych magazynach pisano o nim entuzjastyczne, choć niemądre artykuły. Premiera "Don Giovanniego", do którego kostiumy projektował mający akurat swoje pięć minut Arkadius, stała się swoistym pokazem mody. Konserwatyści zaczęli zarzucać mu lanserstwo. Artysta nie zaprzecza: - Nie można obrażać się na rzeczywistość. Chcę, żeby opera była istotnym miejscem na mapie kulturalnej miasta, więc myślę, że to dobrze, kiedy lanserstwo dyktuje: chodźmy do tego budynku. A ci, co przyjdą, może odkryją coś dla siebie. Każda metoda, która przyprowadzi ludzi do teatru, jest dobra. Sam czuję się osobą nawróconą jako filmowiec niemal od urodzenia. Gdyby mi ktoś wtedy powiedział, że będę realizował opery, uznałbym go za szaleńca. Opera to miłość, która przydarzyła mi się po drodze.

Narzeka, że wciąż mówi się tylko o dwóch grupach docelowych: o miłośnikach tradycji i o dzieciach. Te dwie grupy, uważa, są ważne, ale zapomina się o widzach spektakli Lupy i Warlikowskiego czy festiwali filmowych Romana Gutka. - Polska ma jedną z najbardziej wyrafinowanych widowni teatralnych w Europie, a w operze wmawia nam się, że jesteśmy prowincją. Jako dyrektor chciałem to przełamać. Cykl "Terytoria" był pomyślany dla ludzi, którzy chcą widzieć w operze wyzwanie artystyczne i intelektualne. Styl pracy Trelińskiego jednych zachwyca, innych oburza. - Często zmienia gesty, ustawienia, warianty - mówi Leszczyński. - Stąd zarzucano mu, że jest rozrzutny w przetrzymywaniu śpiewaków na scenie, że to koszty dla teatru. Ale wie, czego chce, i umie porwać ludzi.

Bogdan Gola, kierownik chóru, uzupełnia: - Pracują z Borisem precyzyjnie, z makietą, śledzą każdy detal z muzyką. Ale dyrygenci, choć Mariusz już na początku proponuje im współpracę, odmawiają, bo szkoda im czasu. Potem mają pretensję, że ich koncepcja muzyczna nie zgadza się z reżyserią.

Treliński tłumaczy: - Poeta pisze na kartce papieru. My pracujemy w kilkaset osób. Ale ten potężny aparat tak samo służy do nawiązania kontaktu z odbiorcą. Pamięta przy tym lekcję Kreutza-Majewskiego: - Jeżeli dzieło ma z nami rozmawiać, to reżyser musi być kimś w rodzaju tłumacza. Nie może oczywiście pisać swojego utworu; jak dalece może sobie z autorem poczynać - to sprawa taktu i gustu.

Opera tzw. reżyserska, w której realizator ma własną wizję dzieła, budzi niechęć widza tradycyjnego. Trelińskiemu zarzucano także powtarzalność: w magazynie miłośników opery "Trubadur" pisano o zapożyczeniach z przedstawień własnych lub cudzych. Reżyser nic przeczy - Grzegorzewski czy Kantor przez całe życie robili jeden spektakl, a Fellini jeden film. Ja jestem bardziej zmienny. A cytaty? Dziś sztuka to dialog. Moje "Pożegnanie jesieni" powstało z zauroczenia Viscontim i Fellinim, "Łagodna" to były rozmowy z "Personą" i "Twarzą w twarz" Bergmana, a w "Don Giovannim" były sceny z Felliniego. U Lupy czy Warlikowskiego pojawiają się postacie z Almodóvara. Żyjemy w epoce cytatów. Jeżeli realizuję "Carmen", to nie tylko opowiadam historię Carmen, ale rozmawiam z obecnością Carmen w kulturze i znaczeniem tego mitu dla nas. Sztuka polega na tym, by nie podważyć samej opowieści.

Najnowsza opowieść Trelińskiego to uwspółcześniony"Borys Godunow" Musorgskiego wystawiony w lutym w Operze Wileńskiej, który wpisał siew grę polityczną w Rosji. Zaskoczeniem był zeszłoroczny "Król Roger" we Wrocławiu, realistyczny, wystawiony w tym roku z modyfikacjami pod dyrekcją Valerego Gergieva w Petersburgu i Edynburgu. - Spektakl mówił o kryzysie wewnętrznym człowieka dojrzałego, który nagle weryfikuje swoje życie i odkrywa, że jest kimś innym, ale i o kraju, w którym wówczas żyliśmy, czasie Giertychów i Kaczyńskich, kiedy próbowało się nam jak dzieciom tłumaczyć, co jest dobre, a co złe. A podstawowym tematem "Rogera" jest walka o wolność wewnętrzną, oprawo człowieka do samostanowienia i wyboru swojej prawdy.

Dziś Treliński bardziej niż estetyką fascynuje się duszą ludzką.