Artykuły

August Strindberg napisał sztukę o przeczuwaniu śmierci: obłoceni grzechem mieszczanie zostali tu wzbogaceni o metafizyczne my­ślenie o sensie bytu i niebytu, nie oczyszcza to ich, ale nobilituje sy­tuację, w jakiej się znaleźli. "Taniec śmierci" ma wymiar prawdziwie tragiczny, jest protestem przeciwko etycznym podstawom porządku spo­łecznego, w którym śmierć okazuje się jedyną drogą wyzwolenia czło­wieka. Friedrich Durrenmatt prze­robił strindbergowską tragedię na tragifarsę. Zabieg znamienny, zabieg zgodny z modą, która wmawia nam; że tragifarsa stwarza najbardziej pełne możliwości dla oddania psy­chicznych stanów współczesnego świata, że trafia w jego gorzki na­strój i drwiący ton. Jest to prze­cież mistyfikacja. I nawet nie dla­tego, że świat współczesny bogatszy jest w nastroje i tony, ale dlatego, iż tragifarsa coraz częściej zrzeka się ambicji zmieniania stanów zasta­nych, iż rezygnuje z tej szansy, jaką dla prawdziwej sztuki jest element tragicznego katharsis, wielkiego oczyszczenia, iż zadowala się samym szyderstwem. Jej śmiech poczyna nabierać znamion czkawki. Wstrzą­sana nią zapomina tragifarsa o tra­dycjach Witkacego, Gombrowicza i Becketta, wyradza się we własną karykaturę, w dramaturgię na niby. Niby drwiny z niby śmierci ("Me­teor" Durrenmatta), niby refleksje o krachu niby ideałów ("Poczwórka" Mrożka), niby ubolewania nad wyrodnieniem niby marzeń ("Pie­szo w powietrzu" Ionesco). Opisywa­ny świat stał się przerażająco jed­nakowy, zamieszkują go jednakowe kukły ludzkie. Cała pisarska wyna­lazczość zmierza w kierunku zaba­wy schematem, maestria formy staje się miernikiem oryginalności dzieła. Jak, aby było inaczej, jak rozmnożyć nonsensy, jak zderzyć ze sobą dwie drwiny, by obrodziły trzecią? Przypominają się czasy i reguły kla­sycznej komedii bulwarowej. Tyle że tam grały buduarowe kozetki i bileciki miłosne, tu grają abstrakty, archetypy, idee moralne. Poza tym wszystko tak samo. Śmierć spełnia w "Play Strindberg" identyczne funkcje jak te jakie u Labiche'a pełnił słomkowy kapelusz. Bohater "Play Strindberg" umiera i nie wol­no mu umrzeć, bo jego zgon koń­czy sztukę; w znanej komedyjce Labiche'a kapelusz gubi się i nie może dać się przedwcześnie znaleźć, bo uniemożliwiłoby to dalsze nabudowywanie sytuacji farsowych. Oczy­wiście, należy podkreślić, iż Durrenmatt wskrzesza zręcznie. Tak zręcz­nie, że aż banalnie. Udało mu się zbanalizować śmierć - to piękne osiągnięcie!

W Teatrze Współczesnym urato­wali "Play Strindberg" wspaniali aktorzy. Zwłaszcza Tadeusz Łomnicki udowodnił, że styl tragifarsy mo­że być pomocny dla odczytywania na nowo świata pod warunkiem, że jest wyrazem buntu, a nie mistrzowstwem drwiny, że mówi o ludziach, nie o kukłach. Łomnicki demonstru­je w roli zdziwaczałego kapitana Edgara nawarstwianie się obsesji czło­wieka samotnego, pełnego goryczy i gniewu, zagubionego w świecie i próbującego uratować swą twarz gromkim wykrzykiwaniem haseł i komunałów. "Zwierzchnicy mnie ce­nią!", "Byle zapracować na nawóz na grobie!", "I dwadzieścia lat mo­żna żyć na przekór śmierci!". W swym ataku na Edgara posługuje się Łomnicki trickami z farsy. Zgrubie­nie głosu, niedźwiedzia ociężałość ruchów, podejrzliwe łypanie zapuchniętymi oczkami, kabotyńskie po­zy, wszystko na sprzedaż. Edgar jest śmieszny, żałosny i śmieszny, umierający i śmieszny. Marzy o awan­sie, o soczystych jarząbkach, o tkli­wej miłości rodzinnej. Urzeczywist­nić swoje marzenia może jedynie drogą szalbierstw. Te szalbierstwa i tamte marzenia poddaje Łomnicki monstrualnemu skarykaturowaniu; rysunek jest tak ostry, że rozdziera ramy, w których pragnął go zawrzeć pisarz. Edgar Łomnickiego jest bar­dziej godny śmiechu, niż domaga się tego tekst, ale dzięki temu wywal­cza sobie współczucie, którego tekst nie przewidywał. W finale sztuki sparaliżowany Edgar wydaje z sie­bie jedynie gardłowe skrzeki, tragifarsa Durrenmatta sięga tu szczytów drwiny, aktorstwo Łomnickiego się­ga szczytów tragizmu. Edgar nie jest już postacią z "Play Strindberg", jest postacią z prawdziwego Strindberga: tylko śmierć może wyzwolić człowieka z bagna, w które wepch­nął go pozbawiony moralnego ładu świat.

Barbara Krafftówna dostraja się do stylu gry swego partnera przez uporczywe, wręcz mechaniczne akcentowanie tych kilku tonów, z ja­kich sklejona została jej mała Ali­cja. Łapczywie żądna życia, piekiel­nie smutna w swym osamotnieniu, krzykiem markująca uczucia, mil­czeniem kwitująca rzadkie chwile radości. I ona wkracza w sferę tragizmu: jest to tragizm rezygnacji, do której dochodzi się poprzez nie­nawiść. Alicja wróciła do miejsca, skąd rozpoczynała swą walkę o szczęście, ale pozorną identyczność obu tych punktów dezawuuje aktor­ka całkowicie przeciwstawnym ryt­mem dialogu i ruchu. Andrzej Łapicki (Kurt) ma w tym tercecie za­danie najmniej wdzięczne, choć z pozoru najbardziej malownicze. Przyjaciel męża, kochanek żony oskarżony o drobne szalbierstwa, a przyznający się do wielkich prze­stępstw. Ten zestaw cech stawia przed aktorem zadania karkołomne, których uwierzytelnić w pełni Łapicki nie jest w stanie. Nawet w sekwencjach farsy, tym mniej w sekwencjach tragicznych. A stała żonglerka tymi dwoma nastrojami to oś konstrukcyjna spektaklu, któ­ry Andrzej Wajda reżyserował jaw­nie świadom faktu, że dysponuje lepszymi aktorami, niźli tekstem. Próbował wzbogacać go pantomimą, cyrkową grą świateł, muzyką. Po­tem zdecydował się na aktorów, i wygrał.