Artykuły

- Kieruję się własnymi fascynacjami, a nie węszeniem za tym co ludziom smakuje - mówi KRYSTIAN LUPA, artysta teatru, tegoroczny laureat Kryształowych Zwierciadeł.

Znany jest pan jako twórca wielogodzinnych, wymagających od widzów dużej wytrwałości spektakli. Tymczasem słyszy się o kolejnych coraz częstszych pana realizacjach w Polsce i na świecie. Jak pan nadąża?

- Szczerze mówiąc, nie bardzo panuję nad tym, co dzieje się z moim czasem. Przede wszystkim mam poczucie, że w XXI wku czas jest o połowę krótszy. Nie tylko ja to tak postrzegam, coś w tym naszym czasem dzieje się dziwnego i nieobliczalnego. Najlepiej jest traktować to jako przygodę. Nie zamierzałem zagęszczać swoich prac, a jednak tak się dzieje. Być może dlatego, że kolejne realacje się rozciągają, a ich premiery się spóźniają i mam takie poczucie, że nadrabiam zaległości minionych lat. Po drugie rzeczywiście przychodzi taki moment, w którym człowiek czuje, że jeśli chce jeszcze zdążyć coś robić, to musi się spieszyć. Staram się jednak nie zmieniać metody swojej pracy. Nie chcę robić przedstawień szybko. Coraz bardziej jestem przekonany, że wielka szansa tkwi w doświadczeniu drogi, że aktor, który dochodzi do końcowej fazy swojej pracy, tzn. do zamkniętego kształtu postaci, traci jakąś ważną część prawdy, która objawia się w stanie niegotowym. O tym jest np. "Sztuka hiszpańska" Rezy.

Jak by pan to bliżej określił, o czym?

- O stałym przelewaniu się rzeczywistości - kiedy to, co wyłania się z aktora, w jakiś sposób miesza się z ekspresją postaci. Jeśli głębiej wejrzeć w ten tekst, ukryta jest w nim dla aktora pewna przygoda: wydobywanie inspiracji, a nie opowiadanie spójnej historii. Ciągle wydaje mi się, że najważniejsze w teatrze to odkryć ludzi i dać im siłę rytualną. Natomiast gotowa historia, gotowa intryga teatralna w jakiś sposób z powrotem to zasypuje, wygładza, zatraca...

Stąd pana fascynacja dramaturgią bez klasycznego modelu rozwoju akcji?

- Bardzo się z tym utożsamiam i widzę w tym wielki sens. To nie jest tylko moda, że młodzi dramaturdzy zrywają z opowiadaniem historii. Historia, podobnie jak dla filozofów system, jest czymś, co zwodzi na manowce, co dla swoich własnych wymagań zrywa z prawdą o człowieku. Wydaje mi się, że dziś dramaturdzy nie chcą utracić, roztrwonić tego człowieka, którego sobie wybrali do opowiedzenia. Publiczność mogłaby się bez końca karmić cudzymi historiami, z których nic nie wynika...

Kto widział "Miasto snu", "Mistrza i Małgorzatę", wie, że bywa pan także aktorem własnych przedstawień. Kto uczestniczy w próbach pana spektakli, wie, jak sugestywnie potrafi pan "pokazywać" postać, którą aktor ma stworzyć.

- Tak, chcę aktora radykalnie inspirować, a jednocześnie marzę, by znajdował własną drogę, choć nie za wszelką cenę. Ja raczej nigdy nie pokazuję, jak grać - najczęściej zresztą posiłkuję się innym tekstem niż kwestie scenariusza. Mówię aktorom, że gram pejzaże, to, co się dzieje w środku, czym wyobraźnia atakuje od środka ciało postaci, a nie ostateczny wynik. Znajdowanie tej trudno uchwytnej jakości, wewnętrznego pejzażu postaci polega na zaatakowaniu się trafnym wyobrażeniem. Bardzo często to, co pokazuję aktorom, jest w gruncie rzeczy poszukiwaniem tego wyobrażenia i nazywaniem go za pomocą ciała.

Czy może pan sprecyzować, czym jest ten pejzaż? To przecież jedno z podstawowych pojęć w pana pracy z aktorem.

- Pejzaż to coś, co trzeba znaleźć i ucieleśnić wcześniej, zanim zacznie się grać aktorskie tematy. One są często zaprzeczeniem pejzażu i budowanie tej opozycji jest dla mnie głównym zadaniem w pracy. Budowanie ekspresji przez pejzaż bywa przewrotne i skryte. Końcowa ekspresja aktorska jest często zaprzeczeniem pejzażu, na przykład niepokoju, rozpaczy, której się nie chce pokazać nie tylko przed drugim człowiekiem, ale też przed sobą, a jednak ten pejzaż, tę rozpacz i niepokój, trzeba w sobie zainstalować. Te doświadczenia są w tej chwili dla mnie najważniejsze, ponieważ szukamy uparcie aktorstwa nieilustracyjnego. Żeby widz odczuł i naprawdę przeżył, musi zderzyć się z tajemnicą postaci. W momencie, gdy aktor mu wszystko wyłoży, ,widz tego nie przeżyje. I to jest jeden z wielu paradoksów teatru. Teatr jest taką dziwną dziedziną, gdzie prawda ujawnia się często przez odwrotność.

Czasami aktorzy patrzą na mnie z paniką, ponieważ zdarza się, że doznaję objawień w najmniej odpowiednich momentach, np. na próbie przed spektaklem gościnnym gdzieś w Petersburgu czy Paryżu, i nagle wszystko ma ulec zmianie. Stawiam na absolutną szczerość w relacji z aktorem. Na próbach jestem w zbyt wielkiej emocji i nie udawałoby mi się nigdy stosowanie takiej strategii, jaką stosują inni reżyserzy. Uważam zresztą, że nie ma ona sensu. Lepiej przeżyć szok w środku spektaklu, wpaść nawet w depresję i coś z nią zrobić, wystartować z niej do nowej pracy. Start z depresji jest czasami cenniejszy niż start z fałszywego dobrego samopoczucia, z fałszywego aktorskiego rozpędu.

Ciekawszy jest pan nowych ludzi czy tych, którzy już się sprawdzili, z którymi nie trzeba zaczynać misternego poznawania siebie nawzajem, budować porozumienia?

- Zdarza się, że fascynują mnie nowi ludzie, których gdzieś zobaczyłem i z którymi pragnę spotkania w pracy. Nie szukam ich jednak za wszelką cenę. Nowy człowiek to ten, który pojawia się na horyzoncie jako ktoś obdarzony siłą, energią i duchowością, z którą pragnę się spotkać, najpierw czysto po ludzku. To nie jest od razu taki wampiryczny zamiar eksploatowania, anektowania w swój świat. Bardzo się cieszę z takich spotkań i nie są one przeznaczone wyłącznie do jednego spektaklu.

Aktorom, którzy z panem pracują, często trudno odnaleźć się potem w innym rytmie i intensywności pracy. Widzów, którzy ulegną magii spowolnionego rytmu, niełatwo urzec inną stylistyką. Czy uważa pan swój teatr za elitarny? Czy to jest kierunek, w którym zmierza dzisiejszy teatr?

- Cieszy mnie to, że wielu ludzi, zwłaszcza młodych, bez jakiegoś szczególnego przygotowania znajduje u mnie w teatrze coś bliskiego, wbrew twierdzeniu, że ten nasz rytm nie jest rytmem dzisiejszego dnia. Człowiek szuka coraz większej zmienności, ponieważ nie wie, czego szuka. A może się zdarzyć, że znajduje to w zaprzestaniu pogoni. Nagle okazuje się, że nie musi przestawiać kanałów. Nie wydaje mi się, żebym ja swój rytm brał wyłącznie z własnej duszy, nieczułej na to, co się zdarza, zamkniętej w wieży z kości słoniowej. To wszystko, co się znajduje w moim teatrze, jest próbą reakcji na świat i to nie próbą opozycyjną czy elitarną. Nigdy nie miałem zamiaru tworzenia teatru elitarnego, choć nigdy też nie interesował mnie teatr popularny. Być może elitarność pojawia się sama, chociażby przez to, że kieruję się własnymi fascynacjami, a nie węszeniem za tym, co ludziom smakuje. Zawsze szedłem w tę stronę radykalnie i z uporem. Niedawno dostałem list od przyjaciela: "Opamiętaj się!". Twórcy nie wolno się opamiętywać.

Opamiętanie to jest katastrofa, zwłaszcza w drugiej połowie życia, gdy człowiek jest zaawansowany w swej drodze. Wtedy bardzo często od zewnątrz takie zaawansowanie sprawia wrażenie błędu, obłąkania czy zadufania. Charakterystyczne jest to, że po osiągnięciu dojrzałości twórcy - dawni przyjaciele nie rozumieją się i nie akceptują, dlatego że każdy idzie własną, coraz skrajniejszą drogą.

Ze zrozumieniem i akceptacją przygląda się pan poczynaniom swoich uczniów, np. Miśkiewicza, Warlikowskiego, Jarzyny, Augustynowicz. Rzadko kiedy Mistrz potrafi patrzeć na uczniów wtaki sposób, by go inspirowali...

- Nie wiem, w jakim momencie pojawia się ta wewnętrzna blokada, poczucie zagrożenia. Mnie wszystko, co płynie ze strony młodości, nieustannie fascynuje. Nie oznacza to, że jestem wolny od zawiści w stosunku do swoich uczniów. Przychodzi to uczucie, "Cholera jasna - mówię sobie - nie możesz dopuścić, żebyś dreptał do tyłu". A przecież taka jest kolej rzeczy. Człowiek jest biologicznie wsadzony w determinacje swojej generacji. Ja staram się do tego nie dopuścić. Niektórych to śmieszy, wydaje im się, że ja udaję młodego.

Nie chce pan być młody?

- Może tej jednej blokady nie mam: blokady człowieka dojrzałego, który ma ogromną potrzebę wykrystalizowania siebie na wieczność. Jest przecież faktem, że człowiek ma skłonność, by budować swoją nieśmiertelność. Freud powiedział do Junga: "Niech Pan walczy do końca swojego życia o moją teorię". Człowiek, który sam zaczął od gestu anarchicznego, nagle gdy chodzi o niego samego, zaprzecza własnej awangardowej kondycji. Być może, by temu zapobiec, potrzebne są ludziom jakieś katastrofy... Umiejętność rozbijania własnego kryształu jest chyba darem instynktu. Zawsze mam tutaj przed oczami Picassa, który stale się przepoczwarzał, stale rozwalał to, co zrobił. Zresztą to on powiedział: "Naśladować innych - rzecz naturalna. Naśladować siebie - cóż za nędza".

Zaczynała go dusić perfekcyjność. To rodzaj instynktu samozachowawczego. Artysta w człowieku żyje krócej, ma perspektywę życia konia albo kota, tj. kilkanaście lat, góra dwadzieścia. Jeżeli chce się przedłużyć ten żywot, trzeba urodzić w sobie nowego artystę, a tamtego wyrzucić, dobić, pochować, żeby trup nie za długo leżał. Jest taki moment szczególny, w którym pojawia się niepokój i na ten niepokój trzeba natychmiast zareagować, nie wolno go uspokoić. Gdy przegapimy ten moment, w którym dostrzegamy swoją własną śmierć, wówczas za chwilę sami zostaniemy przegapieni.

Deklarował pan przez lata, że całe życie tworzy jeden długi spektakl. Tymczasem wielu widzom trudno połączyć w logiczną całość przedstawienia oparte na wielkich tytułach prozy światowej, jak "Bracia Karamazow" Dostojewskiego, czy "Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa, ze współczesnymi dramatami Rezy i Dei Loher, które pan teraz wystawia.

- Przedstawienie jest gotowe i człowiek nagle mówi sobie: "Co ty mówisz, że chciałeś coś nowego!? Nic nowego nie zrobiłeś". Nie chodzi o to, by z nowego robić jakiś fetysz, Mówiąc "nowe", mam na myśli te przeczucia, które kiełkują w relacji z rzeczywistością, ludźmi, własnymi niepokojami, ale też z tym, co zauważam w innych dziełach. Wydaje mi się na przykład, że dostrzegam w dziełach moich uczniów rzeczy, których oni nie widzą, bo mają je organicznie, w "ciele swojej generacji". Dla mnie jest to odkrycie. Więc być może moja rola "minionej generacji", która nie umiera i nie odrzuca swoich następców, jeszcze się nie skończyła: mogę pomóc dostrzec, złapać i powtórzyć je w swoim dziele wyraźniej. l to z kolei może stać się dla nich inspiracją.

Krystian Lupa

(ur. 1943 r.) reżyser, scenograf, wykładowca krakowskiej PWST.

Laureat najważniejszych polskich nagród teatralnych: Konrada Swinarskiego

1988) i Leona Schillera (1992), zwycięzca wielu festiwali krajowych i zagranicznych. Ukończył ASP w Krakowie, potem studiował reżyserię

filmowąw Łodzi i reżyserię teatralną w krakowskiej PWST (dyplom w 1978).

jego najsłynniejsze spektakle to m.in. "Kalkwerk", "Immanuel Kant"

Thomasa Bemharda; "Lunatycy" Hermanna Brocha; "Marzyciele", "Maltę" Rainera Marii Rilkego. Jest autorem zbiorów szkiców "Utopia i jej mieszkańcy",

Utopia 2", a także dwóch tomów prozy - "Labirynt" i "Podglądania", w warszawskim Teatrze Dramatycznym można obejrzeć "Wymazywanie" wg Bernharda, którego Lupa jest reżyserem, scenografem i autorem scenariusza

premiera: 8,9.03.2001), oraz ostatnie dzieło artysty - "Niedokończony utwór na aktora według MewyCzechowa/Yasmina Reza Sztuka hiszpańska".