Artykuły

"Lulu na moście" w reż. Agnieszki Glińskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawsie. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Poszukując współczesnej literatury dramatycznej, Agnieszka Glińska sięgnęła po scenariusz filmu Paula Austera "Lulu na moście", który dziesięć lat temu pisarz sam wyreżyserował. Nowojorczyk ma w artystycznym dorobku nie tylko powieści. Jest także scenarzystą i współautorem takich obrazów jak "Dym" czy "Brooklyn Boogie", które dla legendy jego miasta są pewnie równie ważne jak "Manhattan"

Woody'ego Allena. Są też do tego filmu podobne, stanowiąc rodzaj kina autorskiego, zjawiska właściwego raczej Europie.

Robiąc krok w kierunku kina dla wszystkich, Auster postanowił opowiedzieć historię dwojga zakochanych, a jednocześnie zrobić film o filmie, czyniąc z bohaterki aktorkę grającą w obrazie o Lulu, legendarnej postaci ze sztuk Wedekinda. Mamy więc młodą dziewczynę, która wciela się w postać femme fatale, będącą, jak się wydaje, jej przeciwieństwem, i starzejącego się muzyka jazzowego, który w wyniku groźnego postrzelenia traci możliwość uprawiania swej sztuki. Dwoje obcych ludzi łączy kamień o tajemniczych właściwościach. Doświadczając bowiem wstrząsu, bólu i ogołocenia, bohater, niejako w zastępstwie, znajduje własnego Graala, dzięki któremu może przeżyć prawdziwe uczucie. Przydarza się ono i bohaterce, która, po części dzięki znajomości z Izzym, dostaje też główną rolę w filmie.

Kiedy więc on musi zrezygnować z bycia artystą, ona wkracza do świata sztuki i najwyraźniej rozkwita, zarówno na planie filmowym, jak w życiu prywatnym. Pojawiają się jednak przeszkody, zmuszające bohatera do - bardzo nieprzyjemnego - rozrachunku z samym sobą i własną przeszłością. O ile bowiem bohaterka jest młoda i niewinna, o tyle muzyk ma co nieco na sumieniu. Przede wszystkim swoją pierwszą żonę, kobietę równie uroczą co Celia, tylko nieco od niej starszą, która za sprawą producenta filmu wydobyła się z dołka, w jaki wpędził ją Izzy. Być może więc uczucie, które rozkwita w filmie za sprawą kamienia, możliwe jest dlatego, że bohater nie może już poświęcić się wyłącznie muzyce, a tym samym uśmiercić kolejnego związku.

Rozrachunek odbywa się w formie przesłuchania, przypominającego sesję u psychoanalityka, a śledczym jest doktor antropologii. Sięga on do dzieciństwa bohatera, przed czym ten, przerażony, ucieka, znajdując wyjście z sytuacji bez wyjścia (choć fabularnie ucieczka motywowana jest strachem o Celię). Podczas przesłuchań Izzy'emu udaje się bowiem ukryć jej istnienie. Mimo to doktor i tak się o nim dowiaduje. Dziewczyna tymczasem pozbywa się kamienia, robiąc znany błąd kochanków szalejących z rozpaczy. Kamień, który mógłby służyć do wykupienia Izzy'ego z rąk antropologa, ginie w odmętach rzeki. W dodatku uciekając przed jego poszukiwaczami, bohaterka sama skacze z mostu i znika na zawsze.

Psychoanaliza odgrywa tu równie dużą rolę, co w filmach Allena. W jednej ze scen Celia prezentuje Izzy'emu swoją kasetę promocyjną, na której znajdują się fragmenty ról, jakie dotąd zagrała. Prostytutka, zakonnica, ofiara mordercy i kobieta, która dostaje ciastkiem w twarz - to jej przepustka do świata kina, ale i do świata Izzy'ego. Kino bowiem zawsze było fabryką snów, spełniającą marzenia milionów, przede wszystkim mężczyzn kreujących w nim własny portret idealnej kobiety. Cztery promocyjne portrety są więc w jakimś stopniu marzeniami Izzy'ego.

Ale u Austera reżyserką filmu jest słynna aktorka, która nie chciała spełniać wyłącznie cudzych oczekiwań. Producentem "Puszki Pandory" jest z kolei partner żony Izzy'ego, który widzi w kobietach przede wszystkim osoby, a nie obiekty fascynacji. To mężczyzna dojrzały, dla pochłoniętego seksualnymi obsesjami Woody'ego Allena postać zapewne egzotyczna. Auster pokazuje nam więc nowych bohaterów i zastanawia się, czy teraz oni zawładną marzeniami milionów. Jego film nieustannie balansuje między rzeczywistością i snem, między pragnieniami a możliwościami ich realizacji, świadomie zacierając granice. Taki sens ma też zakończenie. Być może wszystko rozegrało się w głowie umierającego muzyka, który w ostatniej chwili przyśnił wielką miłość, przeżywając to, co w realnym świecie okazało się niemożliwe. Może w ten sposób odkupił swoje winy albo nadał własnemu życiu sens.

Takie mniej więcej problemy i klimaty zostały zapisane w scenariuszu zrealizowane w filmie i przed takimi mniej więcej dylematami stanęła Agnieszka Glińska, reżyserując spektakl. Stworzyła własny scenariusz, w którym pojawiły się nieobecne u Austera postaci (za to inne zniknęły), przede wszystkim jednak zdystansowała się do opowiadanej historii. Ironiczny nawias, w jakim ją umieściła, to prawdziwa zagadka mijającego sezonu.

Na wielkiej scenie Dramatycznego dominuje zimna, stalowa scenografia nocnego klubu, oświetlona jasnymi światłami, która wyklucza kameralność, tak istotną dla tekstu Austera. Konsekwencje tego ponosi przede wszystkim wątek romantyczny. Dla grającego Izzy'ego Marcina Dorocińskiego kluczowy jest monolog, w którym opowiada historię znalezienia kamienia - przeżycie traumatyczne, ocierające się o śmierć. To scena, w której powinien zdobyć serce Celii i przekonać publiczność do swego bohatera. Tymczasem reżyserka każe aktorowi mówić do mikrofonu stojącego w głębi jasno oświetlonej sceny, już na starcie pozbawiając go wszelkich szans. Aktor wygłasza swoją tajemnicę na cały regulator, przedzierając się przez przestrzeń i rozproszoną uwagę widzów, bez cienia intymności i własnego stosunku do opowiadanej historii, podczas gdy miał nas przekonać, że chociaż Izzy jest gburowaty, to w głębi skrywa ocean wrażliwości. Co prawda, w końcu dociera bliżej widowni i partnerki, ale nadal nie wierzy, że jego bohater jest skomplikowany. Kiedy więc w następnych scenach Izzy używa soczystego języka, właściwego muzykom koncertującym w nocnych klubach, mamy wrażenie, że to nieokrzesany prostak, jakiś Banderas dla ubogich, który zakochał się w kelnerce. Dorociński gra ten stan, tuląc dziewczynę podczas rozmowy z producentem i reżyserką, czym jeszcze wzmacnia to odczucie. Różne rzeczy zdarzają się w show-biznesie, ale takie akurat nie.

W podobnej sytuacji znalazła się Patrycja Soliman grająca Celię. Aktorka nie ma czasu ani sposobności, by stworzyć magnetyczną postać. Ograna została przede wszystkim jej fizyczność, bo zmuszona jest przebierać się na scenie. Jednak długie nogi nie załatwią wszystkiego, jakkolwiek to istotny element w życiu filmowej gwiazdy. A gdzie czar, wdzięk i głębsze znaczenie? Ale jak niby mają się narodzić, skoro wskutek reżyserskich decyzji musimy patrzeć, jak aktorka w pośpiechu mocuje się z kolejnymi częściami garderoby, zamiast olśniewać nieoczekiwaną zmianą i nowym wcieleniem? Tylko raz naprawdę przekonuje - kiedy gra Lulu sprzedającą się za kilka dolarów, tuż przed jej śmiercią. Może także dlatego, że pojawia się na scenie w kompletnym kostiumie i makijażu.

Ironiczny dystans najmniej wpływa na rolę Sławomira Grzymkowskiego grającego Van Horna, demonicznego antropologa, który po prostu przychodzi wykonać swoje zadanie, by w rezultacie przygotować bohatera na śmierć. To postać jak z "Procesu" Kafki, o bogatej literackiej tradycji (Mefistofeles z "Fausta", Porfiry ze "Zbrodni i kary"), mająca też setki portretów w amerykańskich filmach. W tej sytuacji sztuką, która dobrze się Grzymkowskiemu udaje, jest asceza, minimum środków aktorskich przy maksimum osiągniętego wrażenia. Prostota i pewna sztywność gestów, sugerujące, że to być może postać z innego świata, mimo skojarzeń z psychoterapeutą. Jasny prochowiec Van Horna, który przechodzi przez życie bez fatygi, nietknięty brudem egzystencji.

Portret ekipy filmowej ukazany został w krzywym zwierciadle, ale niekonsekwentnie. Kluczową postacią jest tu producent (Piotr Grabowski), który prezentuje się opowieścią o dziwnym zdarzeniu w samolocie, to mężczyzna z klasą, skoro tak się w tej sytuacji zachował. Kiedy oglądamy go później, rozwiązującego w pośpiechu produkcję filmu i uciekającego przed ewentualnymi wierzycielami, mamy wrażenie, że to jednak ktoś inny. Jego partnerka (Agnieszka Roszkowska) też nie ma formatu, jakby z trudem utrzymywała się na zdobytym poziomie i walczyła o to za wszelką cenę. Ale w pokoju dziecinnym prezentuje nagle nieoczekiwany luz, rodem z filmu, trochę dziwny u osoby zapiętej na ostatni guzik. Ironia, z jaką opowiada Glińska, nie zgadza się po prostu ze scenariuszem Austera, z którego jednak pochodzi zdecydowana większość scenicznego materiału.

Tymczasem w spektaklu występuje aktorka, która być może powinna zagrać Lulu. Trzeba by tylko zaufać jej wewnętrznym walorom, wigorowi, zdolności do błyskawicznej zmiany i aktorskim możliwościom. To byłaby pewnie Lulu przewrotna, Pippi, która w wieku kilkunastu lat odkryła, jakie wrażenie robi na mężczyznach. Rozbrajająco egotyczna, realizująca wyłącznie własne pragnienia - jak skandynawska dziewczynka. Lulu jako wynik bezstresowego wychowania fundowanego w imię absolutnej wolności, czyli postać współczesna. Dla Dominiki Kluźniak byłby to rodzaj wybawienia przed grożącą jej charakterystycznością, która za chwilę może stać się manierą. W spektaklu gra hrabiankę Geschwitz, lesbijkę zakochaną w Lulu, a zarazem występującą w filmie aktorkę. Jest w tym karykaturalna i histeryczna, co przy Wedekindzie absolutnie nie razi, zwłaszcza że współczesność dogoniła tego skandalistę i takie popisy, tylko w gorszym wykonaniu, zdarzają się teraz w każdym filmie klasy C. Tylko czy to nam mówi coś nowego?

Joanna Szczepkowska, która gra słynną Catherine Moore, jest w doskonałej formie. To ona staje się bohaterką spektaklu, nadaje ton wielu scenom. Cóż z tego, kiedy gra stereotypowe wyobrażenie o polskim reżyserze filmowym. Ten, jak wiadomo, chodzi nerwowo po planie i wykrzykuje swoje racje. Ale o co naprawdę walczy? Dlaczego kręci ten film? I czym właściwie różni się kobieta- reżyser od tysięcy swoich poprzedników? Tym, że szlachetnie chce podzielić swoje honorarium między ekipę, tylko niestety nie podpisała umowy i nie ma czego rozdawać? Czy tym, że zamiast skórzanej kurtki nosi skórzany płaszcz? W taki, rodzimy, a po trosze i teatralny, kontekst wpisani zostali także aktorzy, zwłaszcza kiedy dowiadują się, że w wyniku zniknięcia Celii trzeba rozwiązać produkcję. Zawsze przecież znajdzie się wtedy ktoś, kto zrezygnował z roli Leara, żeby zagrać w niskobudżetowym filmie, albo zła aktorka, która z tej okazji odegra etiudę na swój temat. To scena dopisana Austerowi, śmieszna, żywa, ale zastanawiająca. Wygląda na to, że chodziło o pokazanie kiepskiej klasy filmowców kręcących film o Lulu i przypadkowo wybranej do tej roli, nieco kanciastej dziewczyny, która w trakcie zdjęć znika z powodu kłopotów z niezbyt bystrym saksofonistą, który na końcu umiera.

Jeśli Glińska chciała zdystansować się do współczesności, pośmiać z filmowych klisz i stereotypowych bohaterów, do których przyzwyczaiło nas kino (producent, dobra żona, młoda piękność pragnąca zdobyć świat, cyniczny macho czuły jak latynoski kochanek, lesbijska histeria) i poironizować na temat polskiego środowiska teatralno-filmowego, to czemu wybrała scenariusz, który prezentuje bohaterów bez dystansu, za to z uwagą Horvátha i czułością Hrabala? Scenariusz o pragnieniu szczęścia i gorzkiej konstatacji, że kiedy się do niego dojrzewa, jest już często za późno. I że przepustką do niego - promocyjną kasetą - jest niestety nasz życiowy bilans kontaktów z innymi. A poza wszystkim, ciężko jest zmienić nawet pojedynczy element tak precyzyjnej konstrukcji, jaką jest scenariusz Austera, a co dopiero całą problematykę.

Zamysł inscenizacyjny spektaklu świadczy o tym, że Glińska - tak jak bohaterka scenariusza - znalazła się na moście, a nawet wychyliła za balustradę, by rzucić się w dół, ku teatralnej nowoczesności, która pewnie wkrótce zdominuje scenę Dramatycznego. Ale wybrała tekst, który nie nadawał się do tej desperackiej zmiany stylu i w rezultacie - utknęła.

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracownik redakcji Teatru Telewizji. Współpracuje z miesięcznikiem "Dialog".