Artykuły

Rzut oka na teatr w Polsce pozwala stwierdzić wyraźnie, że teatr lalek nie stanowi odrębnego skansenu "sztuki dla dzieci", lecz na wiele sposobów wpisuje się we współczesne polskie życie teatralne, szuka nowych środków wyrazu, próbuje mierzyć się z najnowszą dramaturgią i podejmuje wątki nurtujące współczesnego człowieka. Wśród nich szczególne miejsce zajmuje wizerunek rodziny oraz zmiany zachodzące w tym wizerunku - pisze Halina Waszkiel w Dialogu.

Genderowe i queerowe tropy w konstruowaniu obrazu rodziny we współczesnym teatrze lalek

Pojęcie "teatr lalek" stało się w ostatnich czasach tak dalece nieprecyzyjne i zmienne, że wypada zacząć od definicji. Przez "teatr lalek" będziemy rozumieli każdy spektakl, posługujący się animowaną formą. Aktor "żywoplanowy" może być obecny na scenie lub nie, "lalka" może być tradycyjna (pacynka, marionetka etc. łącznie z maską) lub całkowicie nowatorska, cechę dystynktywną stanowi fakt ożywienia formy i budowanie lub współbudowanie postaci scenicznej za jej pomocą. Wiek widza nie stanowi dzisiaj istotnego kryterium, bowiem powstaje bardzo wiele spektakli lalkowych dla dorosłych, co stanowi wyraźną zmianę w stosunku do poprzednich dziesięcioleci, gdy teatr lalek w Polsce był niemal synonimem teatru dla dzieci. Rzut oka na teatr w Polsce pozwala stwierdzić wyraźnie, że teatr lalek nie stanowi odrębnego skansenu "sztuki dla dzieci", lecz na wiele sposobów wpisuje się we współczesne polskie życie teatralne, szuka nowych środków wyrazu, próbuje mierzyć się z najnowszą dramaturgią i podejmuje wątki nurtujące współczesnego człowieka. Wśród nich szczególne miejsce zajmuje wizerunek rodziny oraz zmiany zachodzące w tym wizerunku. Zmiany te, zarówno w przedstawieniach dla dzieci, jak i dla dorosłych, są czasem bardzo delikatne, a czasem dość odważne. Spróbujmy przyjrzeć się interesującemu nas zagadnieniu na czterech przykładach.

"W beczce chowany" Roberta Jarosza

Robert Jarosz jest młodym człowiekiem, absolwentem kierunku reżyserskiego białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej warszawskiej Akademii Teatralnej. Sztuka "W beczce chowany", napisana w 2006 roku, odniosła duży sukces: nagrodzono ją na XII Konkursie na Sztukę dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu (2006) oraz na III Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Współczesnych dla Dzieci i Młodzieży "Kon-Teksty" ("za najwartościowszy debiut dramaturgiczny", 2007). Z miejsca wystawiły ją dwa renomowane polskie teatry lalkowe: Banialuka w Bielsku-Białej oraz Teatr Animacji w Poznaniu. Obie inscenizacje nagrodzono na festiwalu Kon-Teksty.

Główni bohaterowie to Ojciec, Matka i Syn. Rodzice, w trosce o bezpieczeństwo dziecka, postanawiają go chować w beczce, bo "Beczka dobra, Z drewna. Od zła odgrodzi. Nic złego w beczce nie spotka. Beczka bezpieczna. Beczka jak brzuch matki. W beczce złego nie pozna. Drzewo dobre. Samo dobro w beczce". I rzeczywiście, synek jest bezpieczny, posłuszny, o świecie wie tylko tyle, ile rodzice mu opowiadają, ale nudzi się i... rośnie. Wkrótce zaczyna mu być za ciasno, domaga się wypuszczenia, ale rodzice nie chcą ustąpić. Pełniący rolę chóru Pies komentuje: "Bez światła prawdziwego w beczce nie ma prawdy". Wreszcie syn wychodzi z beczki. Nic nie wie, niczego nie rozumie, nawet rodzice go zadziwiają, bo sądził, że są jedną podwójną osobą: "ojcomatką". A rodzice są rozczarowani, narzekają, że syn jest głupi, że na darmo przez całe lata toczyli ciężką beczkę, że nie są z syna dumni. Każą mu iść w świat i zarabiać pieniądze: "Jak zarobisz dużo, to znaczy, żeś mądry, dobry. Jak zarobisz mało, to głupi, zły". A chłopiec nawet nie wie, co to pieniądze. Kolejne perypetie jego losu to pasmo błędów i klęsk, w dodatku przeżywanych w dotkliwym osamotnieniu. Próba powrotu do domu kończy się ponownym odrzuceniem. Ojciec stwierdza: "Skopać cię było trzeba, raz i drugi, a nie w beczce pieścić". Uczy syna stanowczości i brutalności. Ta nauka przyniesie gorzkie owoce. Rodzice, chcąc obserwować syna z ukrycia, przebierają się za żabę i zająca, a on, nauczony siłą usuwać przeszkody, nieświadomie zabija ich. Przerażony światem i sobą, obolały i nieszczęśliwy, wraca do beczki.

Sztuka Jarosza, tak w swej treści, jak i ludowej stylizacji, ma wiele wspólnego z głośnym przed paru laty wierszalińskim "Turlajgroszkiem" Tadeusza Słobodzianka i Piotra Tomaszuka, zrealizowanym po raz pierwszy w Białostockim Teatrze Lalek w roku 1987. Uderza znamienne przesunięcie akcentów i odmienne zakończenie. W "Turlajgroszku" także występuje syn, głupio i źle wychowywany przez rodziców, których głównym marzeniem są pieniądze, ale autorzy sięgnęli po konwencję moralitetowej psychomachii: o duszę Turlajgroszka walczą anioł i diabeł. Chłopiec uczy się wybierać między dobrem i złem. W końcowej scenie, gdy chciwi rodzice, zbierając złoty groch, spadają na ziemię i rozsypują się na kawałki (co w teatrze lalek pokazano dosłownie), syn staje przed ostatecznym wyborem: czy zgodnie z naukami rodziców ma zbierać złoto, czy "zbierać" rodziców. Wybiera to drugie, choć czuje się przez rodziców skrzywdzony i niekochany. Dobro zwycięża.

Autorzy opatrzyli "Turlajgroszka" podtytułem "historia naiwna dla teatru lalek". Bohater w beczce chowany został pozbawiony naiwnej wiary (nawet jeśli z domieszką goryczy) w szczęśliwe zakończenia. Nie ma anioła, który uczyłby dobra, nie ma sposobu, by uniknąć zła, życie jest zbyt trudne i zbyt bolesne, by warto było w nim uczestniczyć. Można jedynie uciec i schować się w beczce. Rodzice mają dobrą wolę, chcą dla swojego dziecka jak najlepiej, ale głupota i chciwość niszczą najlepsze intencje i doprowadzają do tragedii.

Robert Jarosz dobrze się wsłuchał w nastroje nastolatków, także w klimat wierszy swego ulubionego poety, Marcina Świetlickiego. Przywołajmy wersy z wiersza "Prawda o drzewach":

stwórca drzewom nie wymyślił piekła

fascynująca jest drzew obojętna czułość

z jaką małych wisielców przyjmują.

"Bajka" Hany Galetkovej

"Bajka" powstała w wyniku współpracy czterech młodych artystek z czterech krajów Grupy Wyszehradzkiej. Premiera odbyła się na Słowacji (2006), ale spektakl grano też w Polsce, na przykład we Wrocławiu (2007). Autorką jest Czeszka (Hana Galetkova), reżyserką Słowaczka (Monika Gerbocova), scenografką Węgierka (Ágnes Kuthy), zaś Polka, Dominika Miękus, absolwentka białostockiej szkoły teatralnej, a obecnie aktorka teatru lalek w Toruniu, jest w tym spektaklu jedyną aktorką na scenie, animatorką lalek, współtwórczynią scenariusza oraz tłumaczką tekstu.

Tematem sztuki jest kobiecość jako dziedziczna choroba. Bohaterka pojawia się na scenie zaplątana w monstrualną suknię ślubną i ogromny welon. Z trudem się w tym stosie białej piany porusza, usiłuje wydobyć z bieli własne ciało i wreszcie wyrywa się na wolność - bosa, krucha, przestraszona. Wspomina swoje życie, dzieciństwo, matkę, dojrzewanie do kobiecości. Zaczyna odgrywać własną matkę, a siebie przedstawia za pomocą lalki. Nie jest to słodka dziewczynka o twarzy Barbie, lecz trochę pokraczna istotka, ciekawa świata i samej siebie. Mama nazywa ją królewną, więc uważa się za ślicznotkę i całuje z aprobatą swoje odbicie w lusterku. Póki dziewczynka jest mała, matka bawi się nią jak lalką i otacza opieką, ale zaczyna być nieporadna, gdy dziewczynka dorasta i dojrzewa. Córka chce naśladować matkę, od niej uczy się kobiecości, na przykład chce jak ona mieć piersi, tylko że trzy - tak będzie ładniej. Te trzy piersi symbolizują wyrażoną przez dziewczynkę - naiwnie i śmiesznie, ale jednak - potrzebę modyfikacji zastanego modelu kobiecości.

Wreszcie dziewczyna spotyka mężczyznę. Ze zdumieniem odkrywa różnice płci. Nowa znajomość zaczyna się od zabawy, przechodzi w przyjaźń, a kończy aktem seksualnym. Młoda dziewczyna jest sama z nowo odkrytym problemem własnej seksualności. Matka w niczym jej nie pomoże - jedyne, co ma do zaoferowania, to tradycyjny model kobiecości, czyli rolę żony. Dziewczynka pamięta z bajek, że ślub kończy ciąg perypetii, że potem już nie ma nic, więc nie chce jeszcze wychodzić za mąż, a poza tym nie chce za męża tego pierwszego, trochę przypadkowego mężczyzny. Tu następuje przejmująca scena. Matka zakłada gumowe rękawice i usiłuje przywrócić córce "czystość": pierze córkę-lalkę, trze na tarce, szoruje szczotką i pumeksem, a żeby wyczyścić dokładnie - rozrywa lalkę na kawałki, posypuje detergentami, wyciska i wyżyma, wreszcie pudruje, zakleja prawdziwe usta naklejką z wymalowanym uśmiechem, a w końcu nakłada córce welon. Ta scena w znakomitym teatralnym skrócie obrazuje kontrolny i represyjny mechanizm kultury oraz metody, jakimi społeczeństwo rękami rodziców wymusza na dziecku, a zwłaszcza na młodej kobiecie, nagięcie się do ustalonych norm życia i przyjęcie narzuconych ról.

Mężczyzna pocałował "księżniczkę", ale ona zamiast obudzić się do życia, jak to było w baśni o Śpiącej Królewnie, dopiero teraz zaśnie na dobre, nie chcąc realizować narzuconej sobie roli. Baśnie kończą się ślubem bohaterów i wiadomo tylko, że potem "żyli długo i szczęśliwie", ale dziewczynka z omawianej tu Bajki chce wiedzieć, co jest dalej, domaga się wiedzy, wskazówek, prawdy. Jednak od matki nie dowie się, jak dalej żyć.

Tymczasem pojawia się nowa istota: córeczka. Teraz to nasza bohaterka staje się matką. Bierze w ręce krzyżak i zaczyna animować kolejną kobietę - marionetkę na sznurkach. Na razie traktuje ją czule, ale przecież nie będzie umiała nauczyć jej, jak być kobietą, bo sama od swojej matki niczego nie zdołała się nauczyć. Nie ma tu happy endu, ta Bajka nie obiecuje, że matka z córką będą żyły "długo i szczęśliwie".

Śmiałość Bajki widać dobrze na tle innych sztuk, sięgających do wątków baśniowych po to, by powiedzieć coś istotnego o skomplikowanych relacjach między rodzicami a dziećmi. Tak na przykład w "Szklanej Górze" Bogumiły Rzymskiej wystawionej w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu w roku 2007 zawiązanie fabuły wiele obiecuje, bo oto parze królewskiej rodzi się córka, ale ze względu na rację stanu zostaje nazwana Królewskim Synem, a następnie jest przyuczana do rycerskiego rzemiosła, ubierana w pancerz (choć z "rozkosznymi, kutymi w srebrze falbankami") i sposobiona do spełnienia misji, jaką jest zdobycie Szklanej Góry i odkrycie Trzech Wielkich Tajemnic. Jednakże w domowym zaciszu Królewna chodzi w sukniach, pielęgnuje długie warkocze i dyga przed rodzicami. Dziewczyna bez trudu przeskakuje z ról żeńskich do męskich, bez buntu podejmuje "wielkie ojcowskie dzieło", a w końcu dzięki swej kobiecości sprawia, że domniemany największy wróg królestwa, Syn Władcy Wysp, staje się jej adoratorem. Rywalizacja i walka zostają zastąpione współdziałaniem i to właśnie ono umożliwia zdobycie Szklanej Góry. W ten sposób córka zwycięża ojca, bo osiąga to, czego jemu nie udało się osiągnąć przed laty. Autorka sztuki bawi się (i czytelników czy widzów) stereotypami męskich i żeńskich ról, ale nie wyciąga dalej idących wniosków z opresyjnego, godzącego w naturę, wychowywania Królewny, z którym to problemem ośmieliły się zmierzyć twórczynie omawianej wyżej Bajki.

"Królowa Śniegu"

Nowoczesnej adaptacji znanej baśni dokonało grono twórców słowackich - reżyser Marián Pecko, adaptatorka Iveta Škripková, scenograf Pavol Andraško i projektantka kostiumów Eva Farkašová. Królowa Śniegu i Diabeł to jedna i ta sama osoba - transwestyta, mężczyzna ubierający się w damskie suknie i kapelusze, futra i perły. Nie zmienia głosu, nie udaje kobiety, przeciwnie - świadomie kreuje swoją podwójność. To ważne, bo wyznacza kierunek interpretacji. Gdyby ten sam aktor był mężczyzną jako Diabeł, a udawał kobietę w roli Królowej Śniegu, można by sądzić, że oto ponadczasowe Zło wciela się raz w mężczyznę, raz w kobietę, tym razem - w Królową. Ostentacyjne zachowanie podwójności sugeruje inną lekturę. Złem czy raczej zagrożeniem jest niejednoznaczność seksualna. Dziecko nie wie, kim jest, dopóki mu tego nie powie jego otoczenie. Tę wiedzę musi w miarę dorastania skonfrontować z samym sobą. Gerda i Kaj dorastają do wieku, kiedy rozpoznaje się własną seksualność. Na razie mieszkają w jednym pokoju, razem skaczą po łóżkach, a Babcia przestrzega ich przed niebezpiecznym światem, który czyha za oknem. Kaj jest ciekawy świata, Gerda nie. Kaj jest gotów na ryzyko i otwarty na pokusy, Gerda przeciwnie - chce, by wszystko na zawsze zostało po staremu i nic nie zakłóciło siostrzano-braterskiej miłości. Będzie zażarcie i wytrwale walczyć, by odzyskać Kaja takiego, jakim był, i w końcu sprowadzi go do domu, by na zawsze pozostał chłopcem - posłusznym młodszym bratem.

Królowa Śniegu wielokrotnie wyraża swój wstręt do dziewczynek. Woli chłopców. Nie używa przemocy, nie porywa Kaja wbrew jego woli. To chłopiec pierwszy wykonał zakazany przez Babcię gest: otworzył okno. Diabeł objawia się Kajowi w atrakcyjny sposób: spowity w bajeczne futro, cały w bieli, czyli inaczej niż w prologu spektaklu, gdy ubrany w czarne skóry gestem ekshibicjonisty otwierał poły płaszcza, by pokazać jego podbicie: niezliczone kawałki diabelskiego lustra, a także czarny damski gorset, jak z kabaretu sado-macho. Jako Królowa Śniegu oferuje Kajowi życie bez trosk i wieczną zabawę. Chcąc wyrwać chłopca spod wpływu kobiet, traktuje go jak dorosłego i apeluje do jego męskości, mówiąc, że mężczyźni muszą czasem zbuntować się i uciec, nie czekając na pozwolenie. Gdy Gerda dotrze wreszcie na dwór Królowej Śniegu, zobaczy brata odmienionego: pół-chłopca, pół-mężczyznę, ciągle jeszcze w dziecięcych rajtuzach, ale w białym smokingu, w krawacie i kapeluszu. Diabeł dotrzymał słowa: Kaj nieustannie się bawi, ma wrotki, narty, piękny, zdalnie sterowany samochodzik. Wygląda już prawie tak samo jak marionetka w identycznym jak on białym fraczku i kapeluszu. Wkrótce on sam, podobnie jak drewniana lalka na sznurkach, zasiądzie za kierownicą luksusowego auta. Kaj trzyma krzyżak sobowtóra-marionetki we własnych rękach, on go animuje, ale przecież widownia nie ma wątpliwości, że prawdziwym animatorem jest Diabeł.

Recenzenci przedstawienia z Bielska-Białej podnosili kwestię konsumpcjonizmu jako głównej diabelskiej pokusy i jest w tym dużo racji, ale nie można nie zauważyć, że dla Diabła głównym celem działania nie jest zdeprawowanie Kaja poprzez uczynienie z niego goniącego za przyjemnościami egoisty (to też), ale uwiedzenie go, wciągnięcie w związek homoseksualny. Zachowuje się jak dworcowi pederaści, zwabiający do domu chłopców obietnicami pieniędzy, prezentów czy gier komputerowych. Kaj ma odrzucić dom i rodzinę, by zostać na dworze Królowej.

Z Gerdą Diabeł próbuje podobnych sztuczek, tyle że robi to wbrew sobie i z jawnym obrzydzeniem - tylko po to, by usunąć jedyne "zagrożenie" w sprawie Kaja. Oferuje Gerdzie kobiecość. Rozumie przez nią nową fryzurę, manicure, strojne suknie, pończoszki i pantofelki. Prawi komplementy, obiecuje powodzenie u mężczyzn i narzeczonego, namawia do "otwarcia serduszka". Zaskoczona dziewczynka daje się porwać takiej wizji własnej kobiecości, ale tylko na chwilę. Szybko stwierdza: "wiem, czego chcę - chcę moje stare buty", bo są wygodne i nadają się do długiej, trudnej wędrówki. Gerdy nie obchodzi, jak wygląda, że ma rozczochrane włosy, rozchełstane ubranie i opadające rajtuzy, że rusza się zamaszyście, a nawet pokracznie, bez krztyny wdzięku. Ma swój cel: odnaleźć brata i nic więcej się nie liczy. To chwalebne, ale jednak dwuznaczne, bo nie wiadomo do końca, czy Gerda odrzuca tylko zaproponowaną jej wersję kobiecości, czy kobiecość w ogóle, a zatem dorosłość, seksualność, perspektywę innej miłości niż braterska. Spektakl daje możliwość i takiej interpretacji.

Potwierdza to dalsza scena, w której groźne ptaszysko (Gerda nie rozpoznaje w nim przebranego Diabła) opowiada dziewczynce, że jej brat jest szczęśliwy, że wkrótce zostanie mężem pięknej księżniczki. Czy dobra siostra nie powinna cieszyć się szczęściem brata? Otóż nie. Opór Gerdy wynika nie tylko z nieufności wobec ptaka, ale także z jej absolutnego przekonania, że jedyne prawdziwe szczęście to dawne życie: brat, siostra i babcia.

Problemem Gerdy jest strach przed dorosłością, niezgoda na opuszczenie bezpiecznego świata dzieciństwa i zmierzenie się z trudnym zadaniem stania się kobietą. Problemem Kaja jest próba wyrwania się spod domowej i kobiecej dominacji babci i siostry oraz konfrontacja ze zjawiskiem homoseksualizmu i transwestytyzmu. Pozorny happy end baśni o Królowej Śniegu i pochwała przywróconego szczęścia rodzinnego okazują się klęską obojga bohaterów. Dziecko musi dorosnąć i musi zmierzyć się z własną seksualnością, tego procesu nie da się powstrzymać.

Koncepcja reżyserska i scenograficzna (kostiumy Diabła!) daje prawo, jak sądzę, do zaprezentowanej powyższej interpretacji. Nie od dzisiaj wiadomo, że baśnie doskonale nadają się do takiej, genderowo-queerowej lektury i niejedno już napisano o Czerwonym Kapturku, Śpiącej Królewnie czy Kopciuszku. Jednakże spektakl z Bielska-Białej wydaje się wyjątkowo odważny i oryginalny, bowiem w polskim teatrze lalek dominuje inna praktyka. Jest wiele przykładów żonglowania motywami baśniowymi i nicowania ukrytych w nich mitów (na przykład "Czerwony Kapturek" w adaptacji Pavla Polaka z Białostockiego Teatru Lalek), ale zazwyczaj jest to reinterpretacja żartobliwa. Dobrym przykładem może być twórczość utalentowanej młodej dramatopisarki, Marty Guśniowskiej. W jej sztukach, takich jak "O rycerzu bez konia" czy "O Pryszczycerzu i królewnie Pięknotce", wszystkie postacie baśniowe ulegają nieustannemu odmienianiu - smok okazuje się wegetarianinem, troskliwie opiekującym się zarówno przynoszonymi mu na pożarcie baranami, jak i królewnami; królewny wchodzą na wieże i machają do rycerzy, bo nie znają innego sposobu, by wyjść za mąż; zła wiedźma okazuje się dobrotliwą zielarką, i tak dalej, i tak dalej. To rodzaj zabawy znanymi motywami, bez dotykania tak trudnych spraw, jak seksualizm dziecięcy czy kłopoty dorastającego człowieka z własną identyfikacją seksualną, na co odważył się teatr w Bielsku-Białej.

"Dzień dobry, Świnko" Janoscha

Bywa też tak, że sztuka wystawiona w teatrze lalek i adresowana do najmłodszych dzieci ma drugie dno, dla dzieci niedostrzegalne, ale czytelne dla ich rodziców. Reżyser mruga porozumiewawczo do dorosłych i zachęca ich, by zamiast nudzić się, odczytali prostą bajeczkę zupełnie inaczej. Tak właśnie było ze sztuką "Dzień dobry, Świnko" Janoscha, wystawioną przez Teatr Baj Pomorski w Toruniu. Reżyser Ireneusz Maciejewski w przedpremierowych wywiadach sugerował możliwość dwóch różnych lektur tekstu: zrozumiałej dla dzieci i zrozumiałej tylko dla dorosłych.

Sam dobór głównych bohaterów mówi swoje. Janosch, Ślązak z pochodzenia, pisze po niemiecku, ale w wersji polskiej skojarzenia są jednoznaczne. Miś (gramatycznie rodzaju męskiego) odruchowo budzi sympatię, jak wszystkie misie. Tygrysek (także rodzaju męskiego) sugeruje odwagę, waleczność i piękno tygrysa, złagodzone i "oswojone" zdrobniałą formą. Za to Świnka (gramatycznie rodzaju żeńskiego) mimo zdrobnienia nie może uniknąć skojarzenia ze "świńskością" i "świństwami". W omawianym spektaklu, mimo że lalki nie mają żadnych "fizycznych" cech określających ich płeć (poza głosem animatora), nikt nie ma wątpliwości, że Świnka to dziewczynka. Słowem, męscy bohaterowie mają konotacje pozytywne, zaś Świnka jest od początku postacią dwuznaczną i podejrzaną.

Fabuła bajki jest prościutka: w przytulnym domku mieszkają razem Miś i Tygrysek. Żyją zgodnie i sprawiedliwie dzielą się takimi obowiązkami, jak sprzątanie czy szykowanie kolacji. Ich spokój burzy pojawienie się Świnki, która zaprzyjaźnia się z Tygryskiem, wciąga go w nowe zabawy i skutecznie odciąga tak od obowiązków, jak i od dawnego przyjaciela. Tygrysek jest oczarowany nową znajomą i przywiązuje się do niej tak bardzo, że przeprowadza się do jej domku. Czas spędzają na zabawach, pływaniu, a także w łóżeczku Świnki. Niemniej w końcu ktoś musi posprzątać, pójść na zakupy, przynieść śniadanie do łóżka i tu okazuje się, że przymilna, lecz rozkapryszona i zaskakująco stanowcza Świnka całą robotę spycha na Tygryska. Stopniowo Tygrysek odzyskuje rozum, porzuca Świnkę i wraca do stęsknionego za nim Misia. Ot, prosta dydaktyka: pochwała wierności w przyjaźni i nauka, że życie polega nie tylko na zabawie, ale i na obowiązkach. To wersja dla dzieci. Dorośli bez trudu odczytują mizoginiczną wizję świata: oto w szczęśliwy związek dwóch mężczyzn wkracza kobieta i wszystko niszczy. Obietnicami ciągłych zabaw i przyjemności podstępnie uwodzi upatrzoną ofiarę, by stopniowo zmienić kochanka w sługę i niewolnika i móc leniuchować, korzystając z jego pracy.

*

Zwróćmy uwagę, że przywoływane tutaj spektakle reprezentują różne odmiany współczesnego teatru lalek. "Dzień dobry, Świnko" to przykład teatru najbardziej tradycyjnego - "czysto" lalkowego (z aktorami ukrytymi za parawanem) i adresowanego do dzieci (podteksty dla dorosłych są naddatkiem, którego można nie zauważyć). "W beczce chowany" i "Bajka" - to przykłady równorzędnego występowania na scenie aktora i lalki, zaś adresatem jest młodzież i dorośli. Z kolei "Królowa Śniegu" to spektakl z dominującym planem aktorskim i mniej obecnym, za to zróżnicowanym planem lalkowym (pacynki, jedna marionetka, przedmioty oraz manekiny). Z adresatem sprawa jest skomplikowana, bo na znaną baśń Andersena przychodzą do Banialuki głównie młodzi i bardzo młodzi widzowie, ale wydaje się, że głębszy sens tej adaptacji odebrać mogą jedynie widzowie starsi. Tymczasem takich będzie niewielu, bo ciągle nie może przebić się do szerszej świadomości fakt, że w teatrach lalek gra się coraz więcej sztuk dla dorosłych. Wciąż bardzo wielu ludziom teatr lalek kojarzy się wyłącznie z naiwnymi bajkami dla dzieci i niezwykle trudno jest ten stereotyp przełamać.

Przywołane przykłady dobitnie pokazują, że teatry mające w szyldzie lalkę czy animację na równych prawach z innymi rodzajami teatru zabierają głos w dyskusji o najbardziej aktualnych, żywotnych czy trudnych problemach współczesności. Chcą rozmawiać zarówno z dorosłymi, jak i z dziećmi oraz młodymi ludźmi. Nie unikać najtrudniejszych tematów, ale zarazem szukać właściwych teatrowi środków wyrazu, nie zamieniać teatru w publicystykę.

Z pewnością do takich dotkliwych problemów należy zagadnienie "toksycznych" rodziców, tu przywołane w sztukach "W beczce chowany" i "Bajka". A przykłady można by mnożyć, że wymienię tylko "Ostatniego tatusia "Michała Walczaka w warszawskim Teatrze Lalka czy "Chłopczyka z album"u Vytaut Žilinskait z Teatru Maska w Rzeszowie. Tradycyjne baśnie, choć jak dawniej są wciąż obecne w teatrze lalek, to - inaczej niż dawniej - coraz częściej dalece odbiegają od tradycyjnych odczytań. Genderowo-queerowa interpretacja "Królowej Śniegu" to jeden z przykładów, dorzućmy jeszcze jeden: "Dzikie łabędzie-ci" Violi Bogorodź i Marka Ciunela według Andersena w szczecińskiej Pleciudze.

Użycie lalki czy animowanej formy pozwala na mówienie o bolesnych i drastycznych sprawach bez "bebechowatej" dosłowności. Pozwala symbolom pozostać symbolami. Drewniany chłopiec upychany do beczki, Turlajgroszek pracowicie składający do kupy "rozsypanych" rodziców czy matka piorąca i wyżymająca swoją córkę mają wyrazowe i plastyczne walory, które pokazać może tylko teatr potrafiący posługiwać się formą. Tu nie chodzi o szyldy. Są teatry z nazwy "lalkowe", które grają niemal wyłącznie w żywym planie, a z drugiej strony byli i są twórcy odkrywczo posługujący się animowaną formą, choć z pozoru niekojarzeni z teatrem lalek, jak Tadeusz Kantor czy Leszek Mądzik.

Teatr form ma również niebagatelną moc terapeutyczną (ten kierunek poszukiwań od wielu lat żywo rozwija się na Zachodzie, a i w Polsce coraz bardziej zyskuje na znaczeniu). Nie od dzisiaj wiadomo, iż skrzywdzonemu dziecku trudno jest opowiedzieć o swoich przeżyciach słowami, a znacznie łatwiej za pomocą lalki czy misia, kiedy to bolesne doznania zostają "przeniesione" na przedmiot. Ta zasada dotyczy też wielu osób dorosłych. Teatr animowanej formy (czy "zrealizowanej metafory", jak teatr lalek określił Karel Makonj) ma szansę stawać się (i czasem się staje) narzędziem ujawniania prawd trudnych, wstydliwych lub tak bolesnych i głęboko ukrywanych, jak prawdy dotyczące najintymniejszej sfery krzywd doznawanych w życiu rodzinnym.

Na zdjęciu: "Królowa niegu" w Teatrze Banialuka w Bielsku-Białej.