Artykuły

- Mam świadomość, że koncentruję wokół siebie osoby, które zderzają się z mitem stolicy jako przybyłe z prowincji. Postrzegamy to miejsce jako dobro wspólne, widzimy, że jest tu bardzo dużo energii, która nie jest do końca związana z koniunkturą polityczną - mówi Krzysztof Warlikowski, dyrektor artystyczny Nowego Teatru w Warszawie w rozmowie z Adamem Radeckim z Exklusive'a.

Magnetyzująca osobowość. Reżyser, specjalista od scenicznej wiwisekcji. Szekspira czyta jak mało kto, konfrontuje antyk z realiami współczesności, pozornie przynajmniej należącej do brutalistów. Potrafi naraz mówić o uniwersalnych prawdach i budować intymne obrazy. Porywa nie tylko widzów, ale i tłumy zwykłych ludzi. Tę umiejętność właśnie wykorzystał przy powołaniu do życia Nowego Teatru w Warszawie. Bezkompromisowy. Zdecydowanie sprzeciwił się sesyjnym trikom, przebierankom i stylizacji. Ale do rzucenia nas na kolana wystarczył mu arsenał własnych środków. I kilka uwag o mieście, religii i płci. Adam Radecki: - Warszawa jest dla pana miastem upadłym, cmentarzyskiem. Krzysztof Warlikowski: - Warszawa to miasto zdegradowane, zniszczone, gdzie niemal połowa mieszkańców została wymordowana. Dlatego jest cmentarzyskiem. Lata komunizmu skarłowaciły ją dodatkowo i teraz stoimy przed problemem, w jaki sposób odbudować połączenie między Warszawą przedwojenną a współczesną.

Czy teraz, po latach spędzonych w Warszawie, po szeregu spektakli zrobionych w stolicy czuje pan, że jakoś przyczynił się do odbudowy takiego połączenia? Pomógł pan warszawskiej pamięci?

Warszawa jest pełna niedosytu, niezadowolenia, nieusatysfakcjonowania. Można powiedzieć, że są miasta zaspokojone, takie jak Kraków

Kraków jest miastem zaspokojonym?

- Kraków bardzo długo karmił się złą sytuacją Warszawy, która została niemal całkowicie zniszczona w czasie wojny. Tak, wydaje mi się, że w Krakowie powojennym poczucie satysfakcji było silnie wyczuwalne.

Ale właśnie ze względu na taką historię Warszawa musiała bardziej się zmobilizować do działania i tym samym nie miała czasu, by skostnieć. Jak wiadomo, stan zaspokojenia nie jest wcale dogodnym status quo.

Oczywiście, to w ogóle nie jest sytuacja twórcza.

Mówimy o pamięci. A działania Nowego Teatru mają za zadanie zrekonstruować pamięć o Warszawie, obnażyć pola zapomnienia, wyparcia. Myślę, że Warszawa jest szczególnym miejscem. Właściwie historia II wojny to historia Warszawy - i myślę, że przywrócenie jej mieszkańcom świadomości może pomóc w tym nowym życiu warszawskim. I tak jak mówi Maria Janion: do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi. Kraków miał to szczęście, że był nietknięty, podobnie jak Praga czy Budapeszt. Berlin jest dobrym przykładem przywrócenia pamięci wraz z histerią powrotu historii Żydów niemieckich. Jest przykładem nowych Niemiec, nowego esprit. To miasto, które w żaden sposób nie przypomina nasyconego Monachium, Frankfurtu czy Hamburga, które po wojnie bardzo szybko wróciły do "niemieckiego" poziomu egzystencji. Berlin był miastem rozdartym i teraz to rozdarcie daje owoce.

Jednak kiedy śledzi się berlińską próbę rekonstrukcji pamięci, to ma się wrażenie - ja je mam z pewnością - że to wszystko jest takie ugładzone, zeuropeizowane do bólu, brak mi w tym prawdziwego przekonania. Chciałbym, by Warszawa rozliczała się z przeszłością w innym stylu.

Wydaje mi się, że ten proces już od pewnego czasu trwa. Weźmy chociażby przykład Muzeum Historii Żydów Polskich, które jest budowane w Warszawie. Przez 60 lat nie było w ogóle takiego pomysłu. A teraz stał się koniecznością nowej rzeczywistości. Nie wiem, czy jest to konieczność w guście tej niemieckiej, pokazania się Europie

Pokazanie światu, że mamy się dobrze sami ze sobą. Libeskind z żoną Niną walczyli o Muzeum Żydowskie w Berlinie 12 lat.

Nie wiem, na ile ten gest jest grzecznościowy, a na ile przeżyty i szczery.

Mam poczucie, że Nowy Teatr po raz pierwszy może wykonać taką pracę odpowiedzialnie, do końca. Mam pan takie przekonanie?

- Sytuacja nam sprzyja. To miejsce, które mamy zbudować od zera. Miałem propozycję zostania liderem któregoś z istniejących teatrów. Ale wydaje mi się, że taka sytuacja od zera, która jest podobna do sytuacji Warszawy, dużo lepiej wyartykułuje przemilczane rany tego miasta. Jako przyjezdny bardzo silnie odczuwam cmentarzysko w tym miejscu. Kiedy robiłem Hamleta, uderzyła mnie nieprzystawalność teatru do rzeczywistości polskiej. W Warszawie porozumiewano się językiem polskim bardzo odmienionym, który w niczym nie przypominał romantycznego języka teatrów wczesnych lat 90. Mam wrażenie, że wzięliśmy długoletni rozbrat z samymi sobą. Tkwimy w schemacie specjalizacji, które się szczelnie pozamykały w archiwach, bibliotekach, instytucjach, środowiskach, i nasza świadomość interdyscyplinarna jest bardzo ograniczona.

To prawda, jako Polacy jesteśmy mistrzami w stawianiu płotów. Natomiast sam pan jest osobą, która ogniskuje wokół siebie bardzo hermetyczne środowisko.

- Mam świadomość, że koncentruję wokół siebie osoby, które zderzają się z mitem stolicy jako przybyłe z prowincji. Postrzegamy to miejsce jako dobro wspólne, widzimy, że jest tu bardzo dużo energii, która nie jest do końca związana z koniunkturą polityczną. Warszawa musi stawiać sobie bardzo dużo pytań

i my te pytania podejmujemy.

Widzę, że taka przestrzeń ground zero jest dla pana niesłychanie płodna.

- Mnie w pewnym momencie rola bycia drugorzędnym narodem, z drugorzędną literaturą, z drugorzędną sztuką, z drugorzędną mocarstwowością pomogła jako punkt startu. Nie wiem, czy by mi pomogło bycie dziedzicem imperialnej Austrii. Podróżowałem kiedyś między Salonikami a Wiedniem. Saloniki są miastem, które zostało zupełnie zniszczone, a było też w połowie żydowskie. Wywarły na mnie wrażenie miejsca zupełnie wydziedziczonego. Natomiast Wiedeń przygniótł mnie swoją mocarstwowością, cesarskością, pomnikami, które wiedeńczycy stawiali sobie dla dobrego samopoczucia, podczas gdy w ogóle nie zrewidowali przeszłości. Saloniki wydają mi się miejscem dużo lepszym do wychowania dzieci niż Wiedeń.

Sam spędziłem trochę czasu w Wiedniu i zawsze wyjeżdżałem stamtąd absolutnie przytłoczony mieszczańską atmosferą narodowego socjalizmu. Zastanawia mnie to, jak niektóre kraje stawiają akcenty. Cały blok wschodni z nadgorliwością określa się mianem ofiary, z kolei Austriacy czy Hiszpanie nigdy nie płakali nad sobą jako ofiarami dyktatur. I teraz nie wiem, gdzie tu jest jakaś równowaga, coś płodnego i konstruktywnego.

Porozmawiajmy o architekturze. Na opracowanie centrum kulturalnego Nowy Teatr został ogłoszony konkurs architektoniczny. Jest pan członkiem jury, w skład którego wchodzą również m.in. Bohdan Paczowski, Anda Rottenberg czy Małgorzata Szczęśniak. Jakie jest pana wyobrażenie o tym miejscu?

- Często porównuję to miejsce do Beaubourg w Paryżu. W latach 80., kiedy byłem studentem, pojechałem pierwszy raz do Paryża i to miasto okazało się mieć bardzo niedemokratyczną kulturę. Pamiętam, że nie mogłem wejść do opery, bo nie miałem wieczorowego stroju, a były tam przedstawienia, które były galowymi wieczorami. Beaubourg wydawał mi się wtedy miejscem dla wszystkich cudzoziemców, rozbitków życiowych, którzy jednak byli częścią tego miasta. Tam można było czytać, słuchać, oglądać, ogrzać się - mieć poczucie, że nawet jeśli nie masz pieniędzy, to możesz wszystko.

Słowem, chce pan stworzyć w pełni demokratyczną przestrzeń kulturalną?

- Tak. Prawda o Polsce mieści się nadal w odróżnieniu elit od reszty narodu i całą naszą historię przyćmiewają jakże szacowne europejskie elity. Niesłychanie ważne jest, by zmienić te proporcje i już nie podpisywać się pod zdaniem elit, ale pod czymś bardziej ogólnym. Formuła wykładów organizowanych przez Nowy Teatr z pisarzami, filozofami, historykami, socjologami jest rodzajem wyjścia na miasto bez obciążenia murami uniwersyteckimi i bez obciążenia instytucjami, jak Instytut Teatralny czy "Gazeta Wyborcza". Nam chodzi o spotkania prostsze, bliższe, które zniosą podziały między dyscyplinami artystycznymi, przestaną być tak bardzo dyskursywne i naruszą granice sztuk. Stąd między innymi szereg koncertów muzyki współczesnej zaproponowany przez Pawła Mykietyna, które nie będą odbywały się w Filharmonii, tylko na przykład w Hotelu Europejskim, który dodatkowo interesuje ludzi jako przestrzeń.

Nie boi się pan, że Nowy Teatr sam bardzo szybko stanie się instytucją?

- Nie chcę myśleć o strachach i lękach.

Anda Rottenberg powiedziała, że przestrzeń powstającego teatru musi być przede wszystkim możliwością zdarzania się teatru. Dlatego też Nowy Teatr nie będzie miał stałej sceny, ale halę warsztatową adaptowaną na przestrzeń widowni i sceny.

Przede wszystkim chodzi o inną możliwość. O możliwość sali, która była kiedyś garażem, która jest zabytkiem z lat 20. i która nosi w sobie jakąś przeszłość, nie będąc przeznaczona dla sztuki. Chodzi o salę niewyglądającą jak Teatr Narodowy, który swoimi zdobieniami stara się ciągle udowodnić salonowe źródła. To rozdrobnienie instytucji należy sprowadzić do wspólnego miana, bez zadęcia.

Czyli chodzi o rezygnację z konkretnego adresata, o pełnię otwarcia?

- Tak. Należy porzucić konkretne adresowania, bo konkretny adres sprowadza konkretnego odbiorcę. Jak na przykład zafałszować adres opery? Adresat warszawski jest idealnym adresatem, bo cokolwiek mu zaproponujesz, spotka się z oddźwiękiem - wystarczy tylko propozycja.

To ja zaproponuję nowy temat: ciało. "Nie wiemy, do czego nasze ciało jest zdolne" - to słowa Spinozy. Wydaje się, że i dla pana ciało już ze swojej natury jest zwielokrotnione, transgresyjne, polimorficzne. I nie mówię tu o prostym binarnym podziale na heteroseksualizm i homoseksualizm, ale o samej transgresji, która jest zawarta w każdym ciele. Czy tak jest rzeczywiście?

- Tak, jest. Artykułuję coś, co jest moim doświadczeniem. A podobne doświadczenia były bardzo długo tłumione przez kulturę katolicką w Polsce i przypuszczam, że stąd ten rezonans. Taka refleksja jest bardzo uboga, bo przez wieki była wypierana ortodoksją Kościoła. Dlatego też dzisiaj borykamy się między innymi z problemem antykoncepcji, bo przez lata były słuchane tylko słowa tego jedynego ukochanego papieża. A przecież na świecie cały XX wiek jest czasem otwartej refleksji nad seksualnością.

W Polsce jest pan jednym z nielicznych, który poddaje kwestie seksualności i cielesności tak wyczerpującemu namysłowi.

- Ja tutaj nie wyłamuję drzwi, które były zamknięte, bo pisał już o tym Jan Kott. A my, Polacy, jesteśmy uczniami Kotta. Pytanie tylko, na ile teoretyk teatru mógł skutecznie wyłamać drzwi.

Okazuje się, że wcale nie tak skutecznie. Bo choć Kott napisał Płeć Rozalindy na początku lat 90., to dopiero poprzez pana teatr odbywa się żywa dyskusja nad płcią płci. Ludzie nadal boją się myśleć o swojej cielesności.

- Bo jest to coś bardzo stłumionego. Teatr, który tworzę, jest częścią rzeczywistości, która w Polsce otwierała się dopiero w latach 90. Bo przecież wówczas środowiska homoseksualne zaczęły się jakoś definiować i ujawniać. Oczywiście taki prosty spór na temat homo- i heteroseksualizmu podnosi temat, który jest dużo bardziej skomplikowany, dużo bogatszy, mniej czarno-biały i bardzo głęboko w nas tkwiący, który może uruchomić lawinę w myśleniu o sobie samym.

No właśnie, to temat, który porusza kwestię warunków możliwości naszego ciała i odkrywa transgresję w nim zawartą.

- A to kwestia uniwersalna.

Transseksualista i transwestyta w stosunku do normy są nadwyżką seksualności, jej erupcją, która nie podlega ani redukcji, ani regulacji. Dlatego musi podlegać sankcji wykluczenia. Pański świat teatralny pełny jest takich postaci. Kim lub czym są dla pana te figury?

- Najprościej będzie, jeśli odpowiem na przykładzie Szekspira, a Szekspir często przywołuje na scenę rozmaite kreatury, o których trudno powiedzieć, czy to mężczyzna, czy kobieta, czy może zwierzę. Zaciera się jasna granica w myśleniu o człowieku. Pole obserwacji wzbogaca się o zwierzę, obojnaczość, rozmaitość płci. Transwestyta, jak i anioł w tradycji chrześcijańskiej, jest obojnaczy. Ta wiedza więc gdzieś w nas jest. To są figury, które z dystansu mówią o człowieku rzeczy, jakie bez dystansu nigdy nie wypłyną. W człowieku od zawsze tkwiła potrzeba konfrontowania się z czymś, czego nie może pojąć. Anioły, Kalibany, Ariele. To jest ten nadmiar, którego nie potrafimy nazwać, którego ani religie, ani filozofie nie potrafią wytłumaczyć. Może najlepiej do tego nadaje się sztuka, która niepokoi i poszerza doświadczenie o fikcję, a ta przecież coś o nas mówi.

W przeciwieństwie do religii, szczególnie katolickiej, która nas zabezpiecza i tuli.

Religii, która przede wszystkim dzieli wszystko na czarne i białe, która upraszcza i, tak, ma nas uspokoić.

Występuje pan przeciwko stosunkom mieszczańskim. Ale pana teatr porusza się cały czas w ich obrębie. Posługuje się pan kategoriami negatywnymi należącymi do starego porządku gabinetu psychoanalityka - braku, kastracji, wykluczenia. W ostateczności pańscy bohaterowie popadają w rozpacz, bo pragnienie musi zostać wyparte. W Krumie Taktyk już w stroju kobiety jedyne, co może powiedzieć przez łzy i makijaż, to że cierpi, cierpi, cierpi

Czy to znaczy, że świat ma porządek mieszczański i dochodząc do siebie, wybiera się drogę marginesu?

- Tak. Jednak czy widzi pan możliwość stworzenia jakiegoś innego - pozytywnego - układu, w którym pragnienie zostałoby zaspokojone? Krótko: możemy wyobrazić sobie Taktyka szczęśliwym?

- Wydaje mi się, że dzisiaj dużo bardziej niż kiedyś jesteśmy w stanie sprostać naturze ludzkiej, która płata figle. Jesteśmy w stanie podejść do tych spraw z dużo większym zrozumieniem - w zależności od miejsca, w którym się urodziliśmy. Wykluczeni są częścią społeczeństwa i mówią o tym, jak natura ludzka jest skomplikowana. Nie myślę, że szczęście wykluczonych różni się jakoś od szczęścia niewykluczonych.

W pańskim teatrze płeć i ułuda płci mieszają się ze sobą cielesność nigdy nie jest jednoznacznie określona. Jak napisał Kott w Płci Rozalindy: iluzja seksu staje się seksem iluzji. Na czym polegają te gry seksualności?

- Teatr otwiera wiedzę zakapsułkowaną w teologii, filozofii, zarezerwowaną dla poetów, a odrzucaną przez rzeczywistość. Działa za pomocą personifikacji, daje nam możliwość niemalże dotknięcia, usłyszenia, jak oddycha na przykład takie zwierzę, jak homoseksualista albo jak w "Wieczorze trzech króli" Szekspira dziewczyna, która po katastrofie statku postanawia zostać mężczyzną, bo myśli, że będzie jej łatwiej przetrwać. Ale czy tylko łatwość decyduje w tym przypadku o zmianie płci?

Istnieje dla pana "prawdziwa" płeć?

- Obiektywnie można powiedzieć, że istnieje płeć, ale wszystko rozsadza subiektywizm.

Podczas prób nieustannie balansuje pan na granicy gry i prywatności, silnych penetracji. Może się tak zdarzyć, że przyjdzie panu pracować z takim aktorem jak w przypadku roli Violi w Wieczorze trzech króli w Stuttgarcie, który był transseksualistą i który rozumiał swoją postać od razu. A może zdarzyć się tak jak w przypadku Macieja Stuhra w "Aniołach w Ameryce", który wybiegał z prób z płaczem, bo z początku nie mógł odnaleźć tego homoseksualizmu w sobie. Czy takie praktyki nie są niebezpieczne?

- To zależy od tego, jakie mamy wymagania wobec teatru. Jeżeli chcemy jakiejś aktywności, uruchomienia nawet za cenę niepokoju i złego samopoczucia, bo taką cenę często płacimy za konfrontację ze sztuką, to musimy być na to przygotowani. Wszelka wiedza jest niebezpieczna.

W rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim powiedział pan o homoseksualistach, że ci ludzie na krawędzi płci mają specjalny dar. Jaki jest to dar?

- Po prostu kiedy się było po dwóch stronach barykady, widzi się więcej, ma się więcej zrozumienia, więcej samotności, więcej cierpienia.

Polska tradycja przepełniona jest szacunkiem dla małżeństwa, dla tego sakramentalnego "tak". Pan często dekonstruuje te skonwencjonalizowane gesty - wskazuje na przemoc zawartą w tej tradycji, na jej autorytaryzm, obnaża pustkę tego rytuału. Czego przykładem są takie spektakle, jak: "Poskromienie złośnicy", "Burza", "Krum", "Anioły w Ameryce". Dlaczego "nie" dla ślubu?

- Każda konwencja w naturalny sposób powinna nam się nie podobać. Nie mam nic przeciwko małżeństwu, jeżeli jest wszystko dobrze. Natomiast często jest ono właśnie jedynie konwencją, konwenansem towarzyskim, społecznym, i trudno jest człowiekowi w jego samotności oddać się tej nieskończoności, którą niby ofiarowuje małżeństwo. To nas przerasta.

A nie przeraża pana fakt, że w Polsce szereg małżeństw zawieranych jest przed majestatem Boga, tylko dlatego, że jest taka tradycja, kiedy te osoby nie są osobami wierzącymi? Taki gest obnaża właśnie pustkę tej tradycji.

- Tam padają bardzo mocne słowa, formuły, którym nie możemy sprostać, możemy tylko aspirować do nich. Nie twierdzę, że są czymś złym, tylko my myślimy o czymś innym, wypowiadając je. Te formuły mają moc zaklęć. Gdybyśmy wierzyli w ich prawdziwość, wahanie przed ich wypowiedzeniem nie miałoby końca.

Pana teatr jest raną, która pokrywa się taką małą aureolą. Uświęca pan cierpienie?

- Raczej staram się mieć jego świadomość.