Artykuły

Przeniesienie ogromnej powieści Joyce'a na scenę można słusznie uważać za przedsięwzięcie karkołomne. Nikt go też dotychczas na świecie nie podejmował, gdyż głośny "Ulysses in Nighttown" ("Ulisses w Nocnym Mieście"), który przed jedenastu laty odniósł zasłużony sukces w paryskim Teatrze Narodów, był udramatyzowaniem jedynie fragmentów książki.

Tymczasem u nas - w gdańskim Teatrze "Wybrzeże" - oglądaliśmy niedawno Ulissesa w całości, w kształcie scenicznym nadanym mu przez Macieja Słomczyńskiego, zarazem tłumacza powieści, który tym samym udowodnił, że - jakkolwiek karkołomne - przedsięwzięcie takie jest jednak możliwe, co więcej: że może zostać uwieńczone powodzeniem.

Bowiem spektakl gdański był spektaklem udanym, nie tylko ze względu na swe walory teatralne, lecz także - a to było o wiele trudniejsze do osiągnięcia - ze względu na swoje treści literackie i filozoficzne, które - choć w pewnym, powiedziałbym, "pomniejszeniu" - dają jednak widzowi dość dokładne pojęcie o tym, czym jest naprawdę "Ulisses".

Owo "pomniejszenie" z konieczności sprowadza się do rezygnacji z szeregu obecnych w książce scen i postaci, z niektórych wątków narracyjnych, a także - co zrozumiałe - z olśniewającego bogactwa językowego Joyce'a, zwłaszcza w jego warstwie słowotwórczej. Język dramatu jest inny niż język epopei - to prawo musiał twórca scenicznego "Ulissesa" uwzględnić.

Ale "pomniejszenie" nie oznacza w tym wypadku zubożenia. Bo nieodzowna w przeróbce teatralnej kondensacja materiału powieściowego zyskała rekompensatę w tym bardziej wyraźnym wyeksponowaniu wątków, decydujących o znaczeniu utworu, w tym, co sprawia, że "Ulisses" jest niejako współczesnym moralitetem, o tyle, o ile Bloom jest współczesnym everymanem (co sugestywnie zresztą zaznaczył środkami teatralnymi Hubner na początku swej inscenizacji), Molly zaś - wszechogarniającym pierwiastkiem kobiecości i płodności.

Stąd w kształcie scenicznym "Ulissesa" (tak samo jak w powieści) postaci Blooma i Molly - to para bohaterów pierwszoplanowych nosicieli zasadniczych prawd, zawartych w dziele. Odmiennie jednak niż w powieści postać Stefana Dedalusa schodzi tu na plan drugi. Nie sądzę, żeby to było nielojalne wobec Joyce'a - ostatecznie cały "problem Stefana" został przecież mimo to wydobyty i ustawiony odpowiednio, o czym świadczy tekst teatralny; w przedstawieniu gdański Stefan rysował się zapewne bardziej mgliście - było to jednak winą aktora, nie dorównującego znakomitym w swych rolach Halinie Winiarskiej (Molly) i Stanisławowi Igarowi (Bloom).

Fundamentem, na którym wspiera się teatralna konstrukcja "Ulissesa", jest słynny monolog Molly z osiemnastego epizodu książki. Molly pozostaje na scenie przez cały czas trwania sztuki; jej tekst, zachowując swą wagę jako samoistny element dramatu, równocześnie tłem i komentarzem rozwijającej się akcji. Łączy się to - w odpowiednich chwilach - z przeistaczaniem się Molly w inne osoby działające. Tutaj wyjaśnienie: Słomczyński, opracowując Ulissesa dla sceny, wykorzystał i rozwinął ideę Joyce'a każącego Bloomowi (w epizodzie XV) ulegać najrozmaitszym metamorfozom. Ideę tę przeniósł na inne postaci, więc przede wszystkim na Molly, ale nie tylko na nią: także na pijaków z baru Kiernana, na studentów, itd. Jedyną osobą w sztuce, która pozostaje zawsze tylko i wyłącznie sobą, jest Stefan. Natomiast Molly (żeby do niej powrócić), nie przestając być sobą, jawi się nam równocześnie jako zmarła matka Stefana, wdowa po Dignamie, Gerty MacDowell, Minna Purefoy, wreszcie Bella Cohen.

Inwencja Słomczyńskiego w budowaniu sztuki poszła - w stosunku do powieści - jeszcze o krok dalej. Słomczyński ożywił mianowicie martwego (w książce) Patricka Dignama, każąc mu mówić czasem urywki tekstu, będącego w powieści monologiem wewnętrznym Blooma, czasem inne kwestie, czasem wreszcie fragmenty tekstu odautorskiego, np. na początku drugiej części sztuki, w scenie, odpowiadającej XIII epizodowi powieści (Gerty MacDowell - Bloom). Jest to pomysłowy i bardzo funkcjonalny chwyt sceniczny, podobnie jak wcześniej - w scenie na cmentarzu - jest nim "wędrówka myśli" - tej samej myśli - w gronie zebranych nad grobem Dignama osób. Takich interesujących i udanych pomysłów sztuce więcej.

W rezultacie otrzymaliśmy dramat, zawierający - w skrócie, lecz w skrócie bardzo wyrazistym - niemal wszystkie węzłowe sceny powieści, wyrażający natomiast wszystkie bez wyjątku jej węzłowe idee. Pełny ich rozwój następuje zresztą w drugiej części sztuki, wskutek czego część pierwszą można uznać za rodzaj obszernej ekspozycji. Właściwy dramat - a jest nim przede wszystkim dramat samotności, ustawicznego błąkania się i trudności porozumienia się z ludźmi, wreszcie tęsknoty ojca za synem i syna za "mitycznym" ojcem (patrz zakończenie "Portretu artysty") - rozgrywa się w części drugiej.

Ostatnia uwaga: wspomniałem o konieczności - w dramacie - zrezygnowania z więlszości bogactwa językowego Joyce'a. Istotnie - nie usłyszeliśmy wspaniale dźwięczącego tekstu epizodu XI, nie usłyszeliśmy też innych partii dzieła, z których poezją (bo przecież "Ulisses" jest poematem) miłośnicy książki zdążyli się już zżyć - chyba nawet ci, którzy poznali ją dopiero niedawno w polskim przekładzie. Trzeba jednak przyznać, że Słomczyński zachował tych odkrywczych językowo partii poetyckich bardzo wiele (warto zwrócić uwagę choćby na fragmenty epizodu XIV), a co najważniejsze, nie zatracił muzyczności i rytmu całego dzieła, podkreślił nawet jeszcze i uwydatnił te jego elementy. Udało mu się to dzięki kapitalnemu pomysłowi wbudowania całej sztuki w monolog Molly Bloom, o czym już mówiłem. A można się spotkać ze zdaniem (do którego chętnie się przyłączam), iż monolog ów jest arcydziełem, jest najznakomitszym osiągnięciem literackim Joyce'a. Jeśli dodam, że w Teatrze "Wybrzeże" Halina Winiarska wypowiada go w sposób rewelacyjny (można podziwiać zwłaszcza swobodę i kulturę, z jaką podaje fragmenty bardzo nieraz drastyczne), stanie się jasne, ile - zarówno na tyn pomyślę autora sztuki, jak i na jego aktorskim wykonaniu - zyskuje całość scenicznego "Ulissesa", owej karkołomnej, a przecież udanej imprezy.