Artykuły

Osobiście cenię go nadzwyczaj, ale z tą oceną nie chcę się nikomu narzucać. Jeden z największych, z którymi za swego życia się zetknąłem - i kropka - Teatr drukuje niepublikowany tekst Jerzego Koeniga z 2007 roku, który został napisany z okazji pięćdziesięciolecia pracy reżyserskiej Jerzego Jarockiego na zamówienie Teatru Narodowego.

Dekalog teatralny powiada: nie ma teatru bez aktora. Nie ma także teatru bez widza. Egzegetów sztuki widowiskowej te dwa pierwsze punkty wprawiają w tak znaczne podniecenie, że na dalsze podrozdziały księgi teatru gotowi są machnąć ręką. Słowo? Przestrzeń sceniczna? Muzyczność? Rytm? Organizacja ruchu? Przywództwo artystyczne? Hierarchia zdarzeń scenicznych? O tym wystarczy napomknąć w przypisach, i to nonparelem. To są - mówią - drugorzędne problemy. Kaprysy historii. Wystarczy, że jeden aktor stanie naprzeciw choćby jednego widza, by mógł zacząć się teatr. Tak trwa to od tysiącleci.

Krewni brzuchomówców

Z grubsza biorąc, jest w tym jakaś prawda. Ściślej mówiąc - była w tym jakaś prawda. Dopóki w teatrze nie pojawił się reżyser. Reżyser jako twórca teatru. Już nie protagonista grecki, czyli pierwszy aktor, wspierany przez chorodidaskalosa, już nie średniowieczny facteurs, już nie kierownik zespołu albo francuski semainier, ale metteur en scne czyli inscenizator, któremu z czasem Craig przyznał tytuł artysty teatru. Od tej chwili nad sztuką grania zaczęła dominować sztuka reżyserowania. Od czasów Wielkiej Reformy datują się także kłopoty z aktorem. Postawmy go dzisiaj samotnego naprzeciwko widza i czekajmy, co będzie tworzył. A przede wszystkim - jak. Długo będziesz, widzu, czekał. I co w końcu zobaczysz?

"Gdy chce ująć i przekazać poezję pocałunku, zapał walki lub spokój śmierci, nie zna [] innego sposobu niż niewolnicze, fotograficzne kopiowanie tych zjawisk, a więc całuje, walczy, kładzie się na wznak, imitując śmierć; jeśli zastanowicie się nad tym, czy nie wyda wam się to wszystko okropną głupotą? [] Do tego nie potrzeba artysty, lecz naśladowcy; kto tak gra, sam się przyznaje do pokrewieństwa z brzuchomówcą"1. (Craig, "Aktor i nadmarioneta", 1907).

Ostatnie sto lat teatru europejskiego poświęcone było kształtowaniu od nowa sztuki aktorskiej. Nowa literatura, nowe interpretacje dawnego dramatu, nowe kształtowanie przestrzeni scenicznej - wszystko to razem unicestwiło dawne konwencje sztuki widowiskowej.

Pierwszymi ofiarami stali się aktorzy. Dawni mistrzowie pozostali nadal mistrzami, tyle że ich profesjonalne umiejętności użyte w dramatach na przykład Czechowa okazały się rzeczywiście brzuchomówstwem. Pół biedy, gdyby to wymagało zastąpienia starej szkoły (na przykład zaleceń "Mimiki" Wojciecha Bogusławskiego) pierwszymi lekcjami Stanisławskiego. Naiwni reformatorzy z początku minionego stulecia zresztą tak postępowali - szukali jednego sposobu, jednego systemu, jednej metody. Na próżno. Tu jakiś "Ubu król" Jarry'ego, tam "Hamlet" Craiga, "Dziady" Schillera, faktomontaże Piscatora, tu jakiś Brecht, gdzie indziej znowu Majakowski albo Pirandello, albo Beckett. Nic do niczego nie chce się dopasować. Nie ma już jednego rozwiązania, jednej szkoły, jednego stylu. Zaczął się teatr nam współczesny. Bez reżysera ani rusz.

Jeden z największych i kropka

Jerzy Jarocki jest jednym z tych reżyserów. Nie jest to w polskim teatrze zawód o długim rodowodzie. Jeżeli uznać Leona Schillera za protoplastę, Erwina Axera za reprezentanta pierwszej generacji uczniów Schillera, to Jarockiego zaliczyć nam przyjdzie do trzeciego pokolenia polskich reżyserów. Debiutował w 1957 roku, po studiach w moskiewskim GITIS-ie2, najstarszej w Europie uczelni kształcącej reżyserów. Przedtem studiował aktorstwo w krakowskiej Szkole Teatralnej (dyplom w 1952 roku), ale do wykonywania tego zawodu nie przystąpił. Z racji dorobku artystycznego nazywany bywa dziś Mistrzem, z racji pracy pedagogicznej ze studentami aktorstwa szkoły krakowskiej - Profesorem, jeden z krytyków poświęcił mu rozprawę, której dał tytuł "Ten reżyser żyletka"3, leniwi aktorzy pomrukują pod jego adresem: "Napoleon". Osobiście cenię go nadzwyczaj, ale z tą oceną nie chcę się nikomu narzucać. Jeden z największych, z którymi za swego życia się zetknąłem - i kropka.

Nie piszę biogramu Jarockiego, nie mogę sobie jednak darować pięciu spostrzeżeń, które wprawdzie nie mają fundamentalnego znaczenia, ale mogą dowodzić, że reżyser ten jest w jakimś sensie dzieckiem szczęścia.

Po pierwsze, to to, że w 1952 roku, po ukończeniu swoich pierwszych studiów, nie został jednak aktorem. Co by go wtedy mogło czekać w ówczesnym Krakowie? Jakieś role w mętnych artystycznie produkcyjniakach, coś z klasyki bratnich krajów, a na odtrutkę może "Zaczarowane koło" Rydla? Nie były to lata pozwalające na nadmiar nielimitowanych administracyjnie ambicji artystycznych.

Dalej - to to, że na swoje drugie studia trafił do GITIS-u, gdzie wśród pedagogów nawet w najgorszych czasach zachowała się pamięć o świetnych latach rosyjskiego teatru pierwszego trzydziestolecia dwudziestego wieku. Tu student, kandydat na reżysera, mógł mieć, jak wszędzie, swoje pomysły, ale musiał je potem sprawdzać na sobie, sam grając wcale nie "szkolnie" w szkolnych spektaklach. Tu mógł w dziale prohibitów Biblioteki imienia Lenina wyszperać, że prócz systemu Stanisławskiego była jeszcze biomechanika Meyerholda. Od swojego profesora Michała Gorczakowa usłyszał o studyjnym systemie kształcenia aktorów przez Wachtangowa (co pewnie przydało mu się podczas pracy w Studenckim Teatrze Gliwice nad prapremierą "Ślubu", a potem we własnej pracy pedagogicznej, kiedy robił swoje słynne przedstawienia dyplomowe). Tu wreszcie pojął, że od mistrzów powinno się uczyć głównie jednego: jak szukać własnego "sposobu" na teatr. Jego rówieśnik, Konrad Swinarski, po powrocie z Berlina potrzebował trochę czasu, aby wyjść z cienia Brechta. Te GITIS-owskie lata nauki stokroć cenniejsze były od niedoszłego krakowskiego terminowania aktorskiego.

Po trzecie - debiutując jako reżyser już w Polsce, w 1957 roku, wolny był od urazu socrealistycznego. Ani nie musiał się od niego uwalniać, bo nie był nim skażony, ani nie musiał ostentacyjnie demonstrować "nowoczesności" poststalinowskiej - bo ta nie była mu do niczego potrzebna. Był, w przeciwieństwie do swoich rówieśników, "normalny", w sferze estetyki i w sferze ideologii. Sztuki nie mieszał z polityką w prostacki, bo publicystyczny sposób. I to już mu zostało, na długie lata. Do dzisiaj.

Po czwarte - obca jest mu, może nawet nienawistna, powszechna infantylizacja dzisiejszej widowni. Świat sztuki traktował zawsze na sposób inteligencki, co ma dość zobowiązujące znaczenie. Teatr jest po coś, dla kogoś, skądś. To znaczy ma coś ważnego do powiedzenia swoim czasom. Zwraca się nie do publiki gapiącej się na cudaczność sceniczną, ale do współmyślącego partnera. Pokazuje widzowi świat uwikłany w historię, częściej tragiczną niż triumfalną, przed którą nie schowasz się nigdy w jakąś ustronną mysią dziurę. Jarocki ma starannie uporządkowaną genealogię swojego społeczeństwa - i tę łatwo jest odczytać. Ma także swoich autorów, swoje książki - nie te, z których robi przedstawienia, ale te, które zwyczajnie czyta. Takich drukowanych przodków albo przyjaciół, którzy są mu bliscy. Rzadko o nich mówi. Nie potrafiłbym opisać katalogu jego biblioteki. Wiem tylko, że częściej on mnie niż ja jemu podpowiadamy sobie jakieś tytuły.

Wreszcie to, co może najważniejsze. Nigdy nie był i nie chciał być dyrektorem sceny. Ma za to bliskie sobie grono najbliższych współpracowników. Przyjaciół? Partnerów? Powiedzmy - wiernych towarzyszy życia, nie tylko teatralnego. Kto? Nie podam nazwisk. To jego własność, wiedza, którą pewnie nie chciałby się dzielić z całym światem. Jako dyrektor byłby samotnym człowiekiem. Na "ekipie" może się oprzeć i może jej ufać.

Krajobraz po bitwie

Napisałem, że na przestrzeni ostatnich stu lat sztuka reżyserowania zaczęła dominować nad sztuką grania. Brzmi to trochę tak, jakby położna miała stać się ważniejsza od położnicy.

Otóż, o to, kto ważniejszy, aktor czy reżyser, w ogóle nie ma się co spierać. I wczoraj, i dziś, i zawsze pierwszy jest aktor. Dla wielu wszakże powodów pewnego dnia stał on się bezradny, w pierwszym rzędzie wobec słowa scenicznego. Nastąpiło to w chwili, kiedy na miejsce jednego, swoistego dla jego teatru dramatu wszedł repertuar pochodzący z wielu teatrów, z innych kultur, różnych epok, z obcych języków - którego do tego trzeba się uczyć na pamięć, często nie pojmując sensu, jaki wyrażają zupełnie niezrozumiałe kwestie. A tu do tych zagadkowych kwestii trzeba dobrać stosowne gesty. Jakie to mają być gesty? A potem trzeba odziać się w nowo uszyty kostium, w jakim od setek lat człowiek nie chodzi. Kto wie, jak się w nim poruszać? Pierwszy krok z prawej czy lewej nogi? Proszę o wyjaśnienie zadania. Proszę o instrukcję!

W dawnych czasach, kiedy grało się z użyciem w ł a s n e g o słowa, nie było z tym najmniejszego problemu. Aktor wchodził na scenę, stawał tak, aby nie zasłaniać partnera, czekał na gong (albo jakiś inny znak oznaczający początek) i zaczynał działać, wedle przepisu, który Zbigniew kraszewski nazywał zasadą "NiG", która się tłumaczy: "Niczego nie wyrażać przy pomocy gestu, który by nie był przedmiotem dialogu"4. Tekst roli znał. A jeżeli rola była dawno niezgrana, zerkał z rana do kajecika. A jeżeli czegoś zapomniał, pomagał mu w tym sufler. Proste! Potrzebny był mu jeszcze tylko głos, postawa, wdzięk. I geniusz histriona. Ale bez tego wtedy nikt na scenę nie był wpuszczany. Publiczność wiedziała, kiedy gwizdać.

Tu nie był potrzebny żaden Jarocki, Swinarski, Lupa. Ani nawet Józef Słotwiński.

Wyobraźmy sobie dla odmiany dzisiejszą próbę, którą zaczyna jak wtedy antreprener. Wpierw napomnienie: "Proszę państwa, jak zawsze - nihil in gestu nisii in verbis", a potem inspicjent rozdaje arkusiki z rolami, wedle przez nikogo nie kwestionowanej zasady emploi: rezoner, kochanek, pierwsza naiwna, komik, służący, subretka. Jednego dnia będą to "Szewcy" Witkacego, kiedy indziej "Ślub" Gombrowicza, potem "Miłość na Krymie". Mrożka. Premiera za pięć dni. Trzeba jeszcze tylko zapalić górną i dolną rampę. Dekoracje już stoją, od poprzedniej premiery.

Dominacja reżysera nad sceną teatru dramatycznego nie było skutkiem zmowy czy przygotowanego w tajemnicy zamachu stanu. Tak jak dotychczas teatru po prostu nie dało się już robić. I stało się. Między 1905 rokiem a wybuchem wielkiej wojny narodów z 1914 roku na scenach europejskich i w ogóle kulturze Starego Kontynentu doszło do przewrotu estetycznego, którego rozmiary są ciągle jeszcze nie do końca docenione, a można je przecież bez większej przesady porównać z radykalizmem renesansu europejskiego.

Kiedy pięćdziesiąt lat temu Jarocki przygotowywał w Katowicach swoje pierwsze przedstawienie, "Bal manekinów" Brunona Jasieńskiego, było już po wszystkim. O pierwszej rewolucji wprowadzającej teatr reżyserski zaczęto, wprawdzie z opóźnieniem, uczyć w szkołach. Craig, Stanisławski, Meyerhold, Wachtangow, Reinhardt, Leon Schiller byli już klasykami. Zamykał się właśnie okres drugiej generacji przedstawicieli wielkiej reformy, Piscatora, Brechta, Copeau, Dullina, Jouveta.

Ci, co wtedy zaczęli robić teatr, przychodzili w jakiś sposób na gotowe. Manifesty były już ogłoszone, rewolucyjne barykady rozebrane. Zaczynały się dni powszednie, kiedy każdy w mozole budował własny teatr. Strehler, Bergman, Brook, Grotowski, Swinarski, Jarocki znaleźli się w pozornie luksusowej sytuacji. Nikt od nich nie oczekiwał haseł. Sami także, poza Grotowskim, nie mieli na nie większej ochoty. Robili swój teatr, bez zgiełku bitewnego. Nikt już nie pytał, skąd u reżysera współczesnego te jego przywódcze, mało, te jego generalskie nawyki. Taki sposób bycia zaczął uchodzić za rzecz naturalną. Bez nich po prostu nie byłoby ówczesnego teatru.

Trójkąt i prosta

A jednak szkoda, że nie pytano. Szkoda z dwóch powodów.

Po pierwsze, nie każdy miał do tej generalskiej rangi prawo. Mnożyli się ci reżyserzy obojga płci jak mrówki. Zwłaszcza dzisiaj dziewcząt-reżyserów przybywa w tempie ekspresowym, liczą się już na pęczki. Jeszcze Leon Schiller bronił teatr ówczesny przed tą feminizacją z całą stanowczością przedwojennego szefa PIST-u, który kształcić miał elitę przywódczą teatru niepodległej Polski. Nie tylko zresztą przed feminizacją, która była wtedy zjawiskiem bardziej egzotycznym niż groźnym. W pierwszym rzędzie próbował stawiać tamy przed zjawiskami naprawdę niebezpiecznymi w teatrze, który był wtedy jeszcze królem sztuki widowiskowej: przed miernotą, przed płytkością umysłową, przed egotyzmem, szamaństwem, szarlatanerią, maniakalnością, hochsztaplerstwem.

Zgodne to było z obowiązującą także dziś zasadą, iż taki jest teatr, jakich obiera sobie liderów. Masowość profesji rzadko idzie w parze z odpowiedzialnością za, bagatela, kształtowanie wyobraźni narodowej. Te czasy dawno się skończyły.

Za dominację masowej popkultury płaci się trywializacją gustów społecznych. Każdy może bodaj na chwilę poczuć w sobie gotowość do podjęcia się misji Craiga. Jeżeli się jeszcze w ogóle pamięta, kim swego czasu był Craig.

Po drugie - każdy z tych generałów jest inny. Każdy styka się, z grubsza biorąc, z podobną materią teatralną, to znaczy z autorem i z aktorem, ale jakże różnie się do nich odnosi.

Meyerhold w 1907 roku rysował sobie dwa odmienne schematy współczesnego teatru, "teatr-trójkąt" i "teatr-prosta". Pierwszy u podstawy miał umieszczone dwa punkty - autora i aktora, u szczytu zaś punkt trzeci, reżysera, który wchłaniał w siebie oba umieszczone u dołu elementy (autora i aktora), by po przetworzeniu ich w swoją wizję przedstawić je jako własne dzieło widzowi.

Komentarz Meyerholda do tego sposobu uprawiania teatru: "Upodabniający się do orkiestry symfonicznej teatr-trójkąt wymaga aktora z wirtuozowską techniką, ale pozbawionego własnej indywidualności, który potrafi dokładnie wykonać narzucony mu przez reżysera zamysł". Nie lekceważył takiego teatru ani nim nie gardził, nie ukrywał jednak, że jemu bliski jest teatr dający się przedstawić przy pomocy schematu linii prostej.

Aktor przekazał siebie widzowi. Jest inspirowany przez reżysera, który dla odmiany jest inspirowany przez autora.

Komentarz Meyerholda: "Reżyser wchłania autora, przekazując następnie swoją wizję aktorowi (autor i reżyser stanowią tu jednorodną całość). Aktor, który przyswoił sobie wizję autora przekazaną mu przez reżysera, staje twarzą w twarz z widownią (czując za sobą obecność autora i reżysera) i przekazuje jej w sposób nieskrępowanysamego siebie. W tym wypadku mamy więc do czynienia z bezpośrednim zetknięciem się dwóch podstawowych elementów teatru, aktora i widza". I konkluzja, mająca wymowę nieskrywanie triumfalną: "TEATR JEST BOWIEM SZTUKĄ AKTORSKĄ"5.

Przytaczam te uwagi, mimo że pochodzą sprzed równo stu lat - i pewnie nie wyczerpują dziesiątków innych wariantów sposobu uprawiania sztuki teatru w dzisiejszych czasach. Mają wszakże swój pożytek i teraz, bo okrężną wprawdzie drogą, ale w dość stanowczy sposób potwierdzają nieprzemijającą prawdę o tym, że nie ma teatru bez aktora. Podobnie jak nie ma teatru bez widza. Pomimo tego, że na plan pierwszy wysunął się reżyser. A wszystko to mówił twórca, który do dziś ma opinię najbardziej zaciekłego destruktora sceny. Gdybyśmy więc pytali o osobliwość teatru Jerzego Jarockiego, musielibyśmy przede wszystkim wiedzieć, co daje mu prawo do przewodzenia w teatrze.

Uzurpacja wobec autora - czy reżyserska pokora?

Pozbawianie aktora własnej indywidualności - w imię własnych reżyserskich wizji, czy uwalnianie w nim jego nie odkrytych dotąd artystycznych mocy?

Literatura jako obraz świata

- Jaką literaturę pan preferuje, mistrzu? Tak postawionego pytania nie mogę sobie wyobrazić w najbardziej surrealistycznym śnie o polskim dziennikarstwie. Jest ono niewątpliwie wnikliwe, jest na swój sposób logiczne, ale jednocześnie tak bezbrzeżnie głupie, że mogłoby trafić do annałów prasoznawczych, do działu "Ośla łączka".

Głębszy dla pana jest Szekspir czy Gombrowicz? Czy kocha pan Izaaka Babla? Czy Calderon pisząc "Życie snem", myślał o Polsce, i na podstawie jakich danych mógł proroczo przewidzieć czasy "Solidarności"? Kto z panów jest starszy, Mrożek czy pan? Czy śmieszy pana pisarstwo Tadeusza Różewicza?

Wiele jest spraw, o które średnio inteligentni dziennikarze chcieliby pytać Jarockiego. Może zresztą i pytali, staram się tego nie pamiętać. Różnie bywają ostatnio traktowani głośni reżyserzy w teatrze współczesnym.

Literatura w teatrze Jarockiego nigdy nie jest pretekstem dla ekscesu scenicznego. Literatura w jego pracy jest teatrem in statu nascendi.

Życie w ten jego prawie gotowy teatr tchnąć może tylko aktor, jeżeli pomoże mu się znaleźć trafnie użyte działania, gest, ruch, interpretację słowa. Wskazówki? Są w tekście dramatu. Czasem ukryte. Albo zarośnięte banałem tradycyjnej interpretacji. Albo zagadane polonistycznym komentarzem. Ale są. Witkacy, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek to ciągle nieoceniona szkoła sztuki aktorskiej. Jeżeli czyta się ich z udziałem Jarockiego.

Reżyserzy na ogół starają się znaleźć w tych tekstach "tyjater", którym będą się popisywali wobec publiczności złaknionej najprostszych uciech teatralnych.

Jarocki traktuje dzieło swojego autora jako obraz świata, z jakim kultura naszej epoki nie miała dotąd okazji się zetknąć. Nie polemizuje z tekstem, ale "wchłania" go jako własną wizję zdarzeń.

Obchodzi go nie mętny banał Czystej Formy u Witkacego, ale zrozumienie jego diagnoz kulturowych.

Gombrowicz może stać się dyskursem o świeckiej religii szukającej porządku dla rozsypującego się świata.

Różewicz daje historiozoficzną analizę egzystencji człowieka w trakcie upadku kolejnej cywilizacji - jakiej nie podjęła się dotąd socjologia.

Od aktora oczekuje w tej swojej szkole współczesnego teatru jednego: partnerstwa. Uczy zaś rezygnacji z łatwych rozwiązań. Tworzy w ten sposób wokół siebie to, co jest w każdym teatrze najważniejsze. Zespół. Atmosferę poszukiwań. Zaufanie wzajemne.

Nie był nigdy instytucjonalnym kierownikiem jakiejś sceny. Przez całe życie budował za to teatr, w którym on właśnie musiał być liderem. Na czas prób. Wtedy, ale tylko wtedy, wszystko musiało być podporządkowane jego przedstawieniu. Aktorzy, pracownie, technicy, dyrekcja, administracja, dział literacki, magazyn, sprzątaczki. Gdyby to miało być stanem trwałym, stałoby się dyktatorskim piekłem. Kiedy służy pracy, nosi nazwę dyscypliny artystycznej. Nie jestem całkiem obeznany z szamańskimi często metodami pracy zakulisowej, ale podejrzewam, że jest to dość istotny warunek istnienia teatru. I dziś, i zawsze miał teatr jeden cel: tworzenie przedstawień, które budzą zainteresowanie publiczności, a także mają coś w miarę istotnego do powiedzenia choćby części współczesnego społeczeństwa.

Jak więc określić zasługi Jerzego Jareckiego wobec teatru europejskiego w ciągu minionych pięćdziesięciu lat? Był niesamozwańczym generałem w kilkunastu teatrach, w których współtworzył, wraz ze związanymi z nim na dłużej czy krócej zespołami, jeden z historycznych modeli sztuki scenicznej. Oparty na precyzyjnie interpretowanej literaturze teatr aktorski, kształtowany widoczną ręką reżysera.

Nie umiem powiedzieć, co w tym mariażu było ważniejsze. Literatura? Inspirowana nią sztuka aktorska? Mistrzostwo reżyserskie? Podejrzewam, że żaden z tych elementów nie ma racji bytu osobno.

Ale pewności nie mam. Sztuka widowiskowa, zdaje się, idzie w nieco innym kierunku. W kierunku, który na schematach Meyerholda nazwany został teatrem trójkąta.

W najlepszym wypadku, niestety.

1 Edward Gordon Craig "O sztuce teatru", tłum. Maria Skibniewska, Warszawa 1985

2 Uczelnia teatralna w Moskwie założona w 1878 roku. W latach 1922-1991 nosiła nazwę Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej im. Anatolia Łunaczarskiego, od której rosyjskiej wersji pochodzi skrót. Obecnie uczelnia nazywa się Rosyjska Akademia Sztuki Teatralnej (GITIS).

3 Józef Kelera "Ten reżyser żyletka", "Dialog" nr 8/1970.

4 Zbigniew Raszewski "Trudny rebus. Studia i szkice z historii teatru", Warszawa 1990.

5 Wsiewołod Meyerhold "Przed rewolucją (1905-1917)", wstęp i wybór Jerzy Koenig, Warszawa 1988.

Niepublikowany tekst Jerzego Koeniga z 2007 roku został napisany z okazji pięćdziesięciolecia pracy reżyserskiej Jerzego Jarockiego na zamówienie Teatru Narodowego.

Jerzy Koenig (1931-2008) - krytyk teatralny, wykładowca warszawskiej Akademii Teatralnej, tłumacz z języka rosyjskiego (m.in. pism Wsiewołoda Meyerholda) i języka niemieckiego. Autor tomu tekstów krytycznych "Rekolekcje teatralne" (1979) i wyboru dwutomowej "Antologii dramatu" (1976). W serii "Teorie współczesnego teatru" wydał pisma Wsiewołoda Meyerholda i Aleksandra Tairowa. W latach 1961-1962 kierownik literacki Teatru Narodowego, w latach 1972-1981 kierownik literacki Teatru Dramatycznego w Warszawie. W latach 1998-2002 dyrektor artystyczny Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Redaktor naczelny "Teatru" (1968-1972), szef Teatru Telewizji (1982-1996). Długoletni wykładowca Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (do 1996 roku PWST). W 1975 roku został pierwszym dziekanem Wydziału Wiedzy o Teatrze tej uczelni, który zorganizował wspólnie z ówczesnym rektorem Tadeuszem Łomnickim.