Przeciw, czyli za
KIEDY SIEDZI SIĘ w pięknie odbudowanym wnętrzu Teatru Powszechnego, udając - z woli reżysera - publiczność zebraną w wielkiej sali rozpraw (w sposób dosłowny ma to grać zresztą raz tylko: w Trybunale Rewolucyjnym), kiedy słucha się histerycznych krzyków Dantona i zimnego głosu Robespierre'a - wszystko wydaje się w porządku.
Nowo otwarta scena, której poziom gwarantuje sprawdzone w Gdańsku i Krakowie nazwisko dyrektora Zygmunta Hübnera. Ambitna nietuzinkowa premiera, świadcząca - jak pisano - że teatr nie zamierza publiczności kokietować ani oszczędzać jej spraw trudnych, wymagających wspólnych przemyśleń, że widzi w niej dojrzałego partnera, co tym cenniejsze, że warszawska publiczność nie zawsze bywa tak poważnie traktowana. Znany reżyser i niezwykle popularny. Świetni aktorzy, nie wszyscy wykorzystywani w ostatnich latach na miarę swego talentu. Wreszcie widownia, która godzi się słuchać bez wyraźnego zniecierpliwienia trudnego traktatu o mechanizmie, kosztach, tragediach i konieczności Francuskiej Rewolucji.
Wszystko to brzmi pięknie, godne jest uznania i poparcia tym bardziej, że cechą traktatu a założeniem spektaklu ma być mówienie rzeczy niepopularnych, ba! brutalnych - i to zarówno pod adresem przywódców, jak poddanych. Wszystko to brzmi pięknie: odwaga teatru oraz dojrzałość i tolerancja publiczności.
Pięknie, ale czy w premierowym przedstawieniu do końca prawdziwie?
Stanisława Przybyszewska, autorka paru szkiców powieściowych i opowiadań, trzech dramatów oraz licznej korespondencji, zmarła w 1935 r. z wycieńczenia, choroby, narkomanii i... bezkompromisowości. Umierała bez sławy i niedoceniona; nieprawdą też jest, że doceniono ją po śmierci, mimo kilku patetycznych słów, jakie wygłoszono na jej temat w latach następnych. Jej twórczość zainteresowała (w miarę) paru pisarzy i paru inscenizatorów, z których jeden (Edmund Wierciński), doprowadził do prapremiery "Sprawy Dantona" we Lwowie (1931, zdjęta po niewielu przedstawieniach), drugi (Aleksander Zelwerowicz) wystawił ten utwór w Warszawie, dając wyraz całkowitemu niezrozumieniu jego intencji, zaś trzeci (Leon Schiller, jedyny, którego ceniła, nazywając jedynym polskim reżyserem, będącym zarazem przedstawicielem dramaturgii dorosłej) odsunął - z własnej niewłasnej winy - rzecz "w dal magistracką".
Jeśli mówiono o niej, to raczej jako, o nieślubnej córce artysty, który na brak popularności uskarżać się nie mógł (pisała o jego twórczości: naturze mojej założenie Jego produkcji jest intensywnie antypatyczne). Nawet większość specjalistów usłyszała o Przybyszewskiej dopiero z okazji wrocławskiej premiery "Sprawy Dantona" sprzed lat sześciu.
Można rzec, iż została wówczas odkryta; aplauz krytyki był dość zgodny. Padały formuły teatr dla dorosłych, teatr polityczny, tragedia współczesna, dramat współczesny. Formuły jednoznaczne i adekwatne: zarówno w stosunku do tekstu, jak i do adaptacji oraz realizacji Jerzego Krasowskiego. Nie pobudziły jednak nie tylko zbiorowej wyobraźni. Z niewątpliwą obojętnością teatru (właściwie tylko Krasowski zajął się nią serio) wobec dramaturgii, którą ogłoszono niepospolitą, nikt jakoś nie walczył. Nie wydaje sie to zaskakujące.
Przybyszewska nie byłaprzesadnie skromna, odwrotnie. Nie wstydziła się przyznawać w listach do wyjątkowości swego umysłu. Była umysłem, wyjątkowym, nie uznającym kompromisów, ani łatwizn: a więc kłamstw i przemilczeń, wstydliwych aluzji i dwuznacznych metafor - codziennego chleba naszej twórczości literackiej i teatralnej.
Jak wiadomo, wszystkie dramaty Przybyszewskiej (a także "Ostatnie noce ventosse'a" i "Riqui"), poświęcone są Wielkiej Rewolucji Francuskiej na różnych jej etapach. Nie tylko o problematykę tej dramaturgii jednak idzie, lecz głównie o jej wymiar.
Kiedy polski dramat (lub teatr) współczesny bierze na warsztat temat historyczny, choćby najbardziej pasjonujący, to jest w tym zawsze (co niekoniecznie znaczy jedynie) ucieczka od współczesności. W sensie dosłownym lub metaforycznym - szczególnie ulubionym. Historia jest wówczas zawsze pretekstem do mówienia (nie wprost, więc wygodnie) o tym, co ciekawe dziś. Nie zależnie od faktu, jak ocenia się konkretne rezultaty tej metody, do niej samej przywykli wszyscy: i reżyserzy, i publiczność.
Przybyszewską Wielka Rewolucja fascynuje naprawdę. Fascynuje ją naprawdę Danton i Robespierre, i Saint-Just, i Billaud arenne. Interesuje ją historia sama w sobie nie jako aluzja. Ale historia interesuje ją dlatego, że naprawdę i w sposób serio interesują ją współczesność, a także przyszłość: Gdym nareszcie, parę lat temu, zrobiła odkrycie, te przemowa w Konwencji, nie jest twórczością poetycką oderwaną od czasu - lecz, że poza jej znaczeniem bezwzględnym kryje się znaczenie szczegółowe a tak ważne, że od ustawienia słów w niepozornym zdaniu mogła zależeć kariera i życie mówcy, wtedy Robespierre zaczął mnie przerażać (...). Prawie każdy dziś może zrozumieć Goethego; każdy bez wyjątku, od piątego roku życia począwszy, musi zrozumieć Napoleona; czy nie jest rzeczą niesamowitą, że Robespierre'a nikt prawie zrozumieć nie jest w stanie? (...) Głupota - głupota - głupota ludzka (do Wacława Dziabaszewskiego, 1927).
Nie bardzo do tego przywykliśmy; terminologia też rozlatuje się w rękach. Ta typu wielorakich "uniwersalizmów", "mechanizmów historii", "ponadczasowości". A także "postępowości" i "reakcyjności" etc. Bo nikt od dawna już nie wierzy, iż mówić ostro i prawdziwie nie znaczy mówić przeciw. A nawet często znaczy mówić za.
W "Sprawie Dantona" spór o istotę rewolucji toczy się między dwoma jej wielkimi przywódcami. Jest to pomysł dramaturgicznie i ideowo doskonały. Dwu przywódców (a nie wróg i przywódca), dwa temperamenty, dwie (lub może cztery?) moralności, dwie - w gruncie rzeczy, ideologie, dwie wygrane i dwie klęski. A przy okazji wszystkie klęski i wszystkie wygrane rewolucji w procesie społecznego postępu.
W przedstawieniu Wajdy zostaje z tego ślad zaledwie. Ten ślad, to i tak bardzo wiele, gdy przypomnieć o czym i jak zwykło się mówić z reguły na warszawskich scenach. Ale jest to mało w stosunku do możliwości, jakie stwarza dramat.
Dramat trudny, zbyt długi, by pomieściła go scena (ale od czegóż nożyczki? pytała autorka Schillera), oparty na dyspucie, a zarazem nie lekceważący psychologii. Niełatwo między jednym a drugim wyważyć złoty środek. Wajdę interesuje głównie psychologia, więcej: charakterystyczność. Daje sylwetki soczyste (choćby Westermann Pieczki), i w dramacie nie o to idzie. Nieprawdziwy przede wszystkim jest Danton: mały gracz, kabotyn, histeryk, łgarz i egoista. Nie jest tu żadnym partnerem do rozmowy. Nie tylko dla Robespierre'a - chyba nawet dla dozorcy więzienia.
Bronisław Pawlik gra tę rolę naprawdę z oddaniem. Ale rola ustawiona jest fałszywie. Demaskuje (w zgodzie z Przybyszewską) mit o czystości Dantona, ale także (z Przybyszewską w niezgodzie) przekonanie o jego inteligencji, instynkcie oratorskim, jakiejkolwiek ponadprzeciętności. Racje Dantona w spektaklu nie istnieją: człowiek tej rangi nie może mieć innych racji niż korzyści materialne. A przecież u Dantona wiążą się one tylko z zachłannością życia, tak odmienną od ascetyczności Robespierre'a. Nie istnieje więc u Wajdy żadna tragedia Dantona, który nie dla kpiny mówi: Wstyd i smutek samotności podcięły mi rozpęd. A bez tego nic przecież nie znaczy kulminacyjna scena w Cafe de Foy. Tak jak i przemówienie finałowe w Trybunale.
Inna sprawa z Robespierrem. Wojciech Pszoniak gra go przeciw dynamicznemu aktorstwu, do którego nas przyzwyczaił; jest to słuszne. Ale bardzo często gra też Robespierre'a przeciw sobie. I wówczas miast politycznego starcia słychać szelest literatury. Pisała Przybyszewska, że jej intelekt jest większy być może niż jej talent literacki. I istotnie. Ale i talent jest niemały. W kreśleniu postaci Robespierre'a wręcz ogromnej - udało się to już sprawdzić we wrocławskim przedstawieniu. Wolno to wszystko nazwać niedomyśleniami warszawskiej inscenizacji, skądinąd tak interesującej. Ale
te niedomyślenia są poważnej natury. Wpychają tekst raz po raz we frazeologię: a co jak co, ale frazesy były Przybyszewskiej zawsze obce.
Jest też błąd inny: sprawom mało istotnym poświęca się tu tyle samo miejsca, co kulminacyjnym. Nie podnosi to rangi pierwszych, obniża rangę drugich.
I dlatego ze sceny płyną często ku widowni tylko słowa. Łatwo je zaakceptować i łatwo odciąć się od wszelkiej odpowiedzialności. Współodpowiedzialność starano się tu zastąpić współuczestnictwem: stąd umieszczenie właściwej akcji pośrodku widzów.
Do tego typu zabiegów widownia zdążyła już przywyknąć. Jeśli zaś przyświecał Wajdzie zamysł bardziej przewrotny, oskarżenie o winy, o których mówi w Trybunale Danton i które w parę miesięcy później (co przynależy już drugiej sztuce Przybyszewskiej "Thermidorowi") każą Robespierrowi zrozumieć konieczność własnej śmierci - to trzeba przyznać, że oskarżenie przyjęto też dość obojętnie.
I ta obojętność (mimo zainteresowania) pozwala tylko z zastrzeżeniami mówić o teatrze politycznym czy współczesnej tragedii. Co nie umniejsza tych wszystkich zalet, które wymieniono na początku. A więc sukces nowego teatru, przy wszystkich odnotowanych przeze mnie uwagach.