Artykuły

W sztuce Stanisławy Przybyszewskiej Danton jest zdrajcą, paktującym z wrogami Francji i targującym się z nimi o pieniądze, oszustem zamieszanym w afery fi­nansowe Kompanii Indyjskiej, kontrrewolucjonistą, dążącym do władzy dla osobistych korzyści, de­magogiem gardzącym ludem, które­mu schlebia. Ten portret stanowi między innymi świadectwo polemicz­nych ambicji autorki, która z pasją studiowała historię rewolucji fran­cuskiej, nie zgadzając się z interpre­tacją konfliktu Danton-Robespierre w dramatach Buchnera i Rollanda. Powstaje pytanie, dlaczego tak pomniejszony Danton pozostaje u niej bohaterem sprawy? Odpowiedź daje Przybyszewska w swoim dziele jasną: dlatego, że Danton to przy­wódca jednego ze skrzydeł w obozie rewolucji, zasłużony w pewnym ok­resie jej trwania, że jego usunięcie to ujawnienie konfliktu wewnętrz­nego o nieobliczalnych następstwach. 5 kwietnia 1794 roku spada głowa Dantona. W ostatniej scenie drama­tu Robespierre, rozdzierany wątpli­wościami co do dalszych losów re­wolucji, tłumaczy Saint-Justowi, że tacy jak Danton nie giną, bo są uosobieniem pierwotnych sił natury. Uza­sadnienia tych słów próżno szukać w scenach poprzedzających finał.

Jest to sprzeczność tkwiąca w sa­mej sztuce, nie doceniona być może przez polemicznie nastawioną Przybyszewską. Rozwiązuje ją bezpośred­nio teatr. Z okazji warszawskiej pre­miery 1933 roku Boy pisał, że jeśli Danton to potwór, "nie ma sprawy, jest tylko egzekucja". Odkrywając utwór Przybyszewskiej współcze­snemu teatrowi, Jerzy Krasowski w swojej inscenizacji wrocławskiej z 1967 roku interweniował skrótami. Starał się nie obciążać Dantona oskarżeniami budzącymi dotąd kon­trowersje wśród historyków, oczy­ścić pole rozgrywki, położyć nacisk na warstwą polityczną sztuki, kosz­tem warstwy psychologicznej. W in­terpretacji aktorskiej można było wtedy iść jeszcze dalej w tym kie­runku.

Przedstawienie Andrzeja Wajdy w Teatrze Powszechnym ratuje dla sce­ny duże partie tekstu z olbrzymiej sztuki Przybyszewskiej. To, co zo­stało wykrojone, reprezentuje ją lo­jalnie i w planie politycznym, i psy­chologicznym. Zachowuje wszystkie motywacje postępowania dwu czoło­wych postaci, proponowane przez autorkę. W stosunku do Dantona oznacza to potępienie także w pła­szczyźnie życia osobistego: rzuca na niego cień nienawiść dziewczyny, którą kupił sobie na żonę, obciąża niepotrzebna śmierć Kamila Desmoulins. Nie sposób w tych warun­kach przecenić odpowiedzialności, jaką wzięli na siebie aktorzy. Bro­nisław Pawlik na pewno widzi w Dantonie człowieka, a nie potwora, ale jest to człowiek bardzo małego formatu; coś załatwia, coś rozgrywa, trudno jednak sobie wyobrazić, że w grę wchodzą wielkie interesy i wła­dza nad Francją, wielka demagogia i umiejętność fascynowania ludzi. Widać to szczególnie ostro w kluczowej scenie konfrontacji z Robespierrem, kiedy Danton schodzi na prze­grane z góry pozycje, nerwowo pijąc kieliszek za kieliszkiem, okazując strach i mówiąc coraz więcej nie­potrzebnych rzeczy pod wpływem odurzenia alkoholowego. Pawlik zbu­dował rolę konsekwentnie; szedł zre­sztą za tekstem, także wtedy, gdy dla dobra dramatu należałoby mu się nieco przeciwstawić. W ostate­cznym wyniku, nad wkładem pracy aktora przeważyła niestety jego charakterystyczność.

W tej sytuacji wszystkie racje, któ­rymi Robespierre dysponuje u Przybyszewskiej, zyskują na oczywistości. Przywódca jakobinów jest w sztuce od początku świadomy konsekwencji, jakie musi mieć proces Dantona i dopóki może sprzeciwia się terrorowi; gdy się na terror decy­duje, zdaje sobie sprawę, że nie ma już żadnego wyjścia. "Sprawa Dantona to dylemat - powie Robespier­re. - Jeśli przegramy - cała re­wolucja na nic. A jeśli wygramy... prawdopodobnie też." Wojciech Pszoniak narzuca sobie rygory, od­mieniające radykalnie jego sposób gry. Aktor tak nieprawdopodobnie ruchliwy, operujący tak wyrazistą mimiką, nieruchomieje, by przez nie­ruchomość ukazać całą skrywaną si­łę. Wyidealizowany Robespierre Przybyszewskiej, moralista stawia­jący sobie altruistyczne cele i ge­nialny, bezwzględny strateg, znalazł w Pszoniaku interpretatora, który pokazał monolit, a zafascynował jako osobowość. Robespierre w przedsta­wieniu panuje nad salą głosem, sło­wa przez niego wypowiadane mają krystaliczną jasność i dobitność, któ­ra nie dopuszcza wątpliwości. Są w jego roli propozycje rewelacyjne.

We wspominanej już ostatniej scenie Saint-Just zastaje Robespierre`a wyciągnietego na łóżku z prześcieradłem naciągniętym na twarz. Powtórzony jeszcze nieco póź­niej gest ukrycia się towarzyszy chwili zwątpienia, może rozpaczy, i serii pytań, już nie taktyki doty­czących, ale niesprawiedliwego po­rządku świata. Poczucie obowiązku nie pozwala na długie rozpamięty­wanie. Zwyczajnym, pozbawionym wyraźnego akcentu wyjściem Ro­bespierre`a i Saint-Justa - dwóch ludzi reprezentujących dążenie do społecznego ideału, a spalających się w rozgrywkach politycznych - koń­czy się sztuka i przedstawienie. I wła­ściwie dopiero wtedy staje się w peł­ni zrozumiałe, o co tu chodzi: o kosz­ty społecznego rozwoju, o skompli­kowane drogi historycznego postę­pu. Ten temat przebija się powoli i nieco opornie po bezpośrednim sfor­mułowaniu w cytowanej kwestii "sprawa Dantona to dylemat". Wy­daje się gubić i w scenach "pry­watnych" i w niezliczonych scenach posiedzeń Komitetu Ocalenia, Kon­wencji, Trybunału Rewolucyjnego, mających własne polityczne pointy. Masa szczegółów tyleż jednak utrud­nia prowadzenie głównego wątku, ile go konkretnie uzasadnia. W przed­stawieniu powstaje obraz walki, któ­rej bronią jest słowo, a obiektem aparat władzy powołany do życia przez rewolucję dla ochrony jej zdo­byczy, walki prowadzonej na gruncie tworzącego się prawa i szukają­cej w nim oparcia.

Nietrudno wytknąć dramatowi Przybyszewskiej słabości dialogu czy konstrukcji. Rekompensuje to roz­mach, szerokie, śmiałe spojrzenie na problematykę o zasadniczym znacze­niu. Wajda poddał się tekstowi i za­proponował widzom udział w aktyw­nym jego odbiorze. Na scenie i po bokach proscenium znalazła się część publiczności, miejsce gry wyznaczo­no pośrodku. Całe wnętrze stało się monumentalną salą rozpraw, której ściany zostały wymalowane na ol­brzymich płótnach. Warto jednak podyskutować nad funkcjami takiego, bardzo pięknego skądinąd, rozwiąza­nia przestrzennego w kontekście właśnie "Sprawy Dantona". W pełni jest ono wykorzystane w scenach procesu - aczkolwiek z wyżej oma­wianych przyczyn widownia nie an­gażuje się po stronie oskarżonego - niekiedy wymaga dodatkowych za­biegów (więzienie), niektóre momen­ty zaciera. Dotyczy to głównie wstęp­nej sceny ulicznej, ukazującej lud w kolejce przed piekarnią, głodny, prze­straszony i chyba już obojętny na rozgrywki, toczące się ponad nim. Jest to scena istotna także z tego względu, że uświadamia, o czym już później nie ma mowy, że Robespierre zanim wystąpił przeciwko dantonistom rozgromił san kmiotów.

Z punktu widzenia reżyserskiego przedstawienie w Powszechnym jest wyrazem daleko posuniętej samo­kontroli. Reżyser rezygnuje z ruchu i rytmu na rzecz spokojnej relacji, z efektów plastycznych na rzecz kon­kretności sytuacji. Jeśli Wajdzie w jego biografii artystycznej potrzebne było przedstawienie proste, skromne, surowe, coś w rodzaju eskalacji za poprzednie teatralne szaleństwa, to jako takie może wpisać "Sprawę Dantona". Byłoby przecież szkoda, gdyby pozytywnie oceniając to do­świadczenie nadmiernie je uogólnił.

"Sprawa Dantona", premiera otwarcia nowego Teatru Powszech­nego, oddanego do użytku po czte­rech latach przebudowy, stanowi je­go kartę wizytową. Wybór wskazuje, że teatr nie zamierza publiczności kokietować, ani oszczędzać jej spraw trudnych, wymagających wspólnych przemyśleń i że widzi w niej dojrza­łego partnera. Warszawska publicz­ność nie zawsze bywa tak poważnie traktowana, często w lepszej sytuacji znajdowali się widzowie Krakowa, Wrocławia czy Gdańska. W "Sprawie Dantona" Teatr Powszechny przed­stawił się jako zespół, w którym wy­bitni aktorzy gotowi są podjęcia się ról epizodycznych, jako zespół pod­porządkowujący się wspólnemu ce­lowi. To jednak daje satysfakcję, kiedy praktyka potwierdza teorię.