Artykuły

W bardzo piękinym przesłaniu do polskiej publiczności, zamie­szczonym w programie Teatru na Woli, Antonio Buero Vallejo mó­wi o Goyi, obowiązkach artysty i własnych doświadczeniach: "Istnieje pogląd, że siły czy są tak wielkie, iż pochłaniają i anulują to, co jest przeciwko nim wymierzo­ne. Teoria ta jest moim zdaniem fał­szywa, ponieważ w konflikcie między pisarzami i społeczeństwem przypi­suje się całą moc społeczeństwu a żadnej - pisarzom. Nie zgadzam się również z tymi, którzy głoszą, że w warunkach przeciwnych postępowi społecznemu pisarz powinien mil­czeć lub wybrać uchodźstwo, by nie fałszować swojego dzieła". Prze­szłość hiszpańskiego autora, któ­ry prosto z Akademii Sztuk Pięk­nych poszedł na front wojny do­mowej, by walcząc w szeregach republikańskich zarobić wyrok śmier­ci, zamieniony później na dożywocie, a w końcu na kilka lat więzienia, uformowała jego twórczość. Nie zo­stał malarzem, sięgnął po pióro. Wielka sugestywność komentarza do dzieła Goyi w sztuce "Gdy rozum śpi..." zdaje się jednak wynikać tak ze znajomości uczucia zagrożenia, jak prawdziwego wniknięcia w sztu­kę.

Buero Vallejo dokonał rzeczy nie­zwykłej. Wizje zrodzone w szaleją­cej wyobraźni dotkniętego głuchotą malarza ucieleśnił w dramacie w ta­ki sposób, że stały się nie tylko świadectwem stanów psychicznych twórcy, ale częścią otaczającego go świata. Pokazał historyczną rzeczy­wistość i jej równoczesną deforma­cję, odkrywającą prawdziwe okru­cieństwo. Postaci występujące na scenie potwornieją i upodobniają się do koszmarów Goyi z naturalnością i bez większych przeobrażeń. Widzowi został bowiem umiejętnie narzucony punkt widzenia artysty. Narzucony, czy raczej podpowiedzia­ny rozwiązaniem bardzo teatralnym, konsekwentnie realizowanym w dia­logach i didaskaliach - widz ma sły­szeć tylko to, co słyszy Goya.

Historyczna rzeczywistość to Hisz­pania w końcu roku 1823. Trzyletnie rządy liberałów kończą się egzekucją ich przywódcy generała Riego Król Ferdynand VII i wyznawcy Inkwizy­cji biorą odwet. Osobom podejrza­nym o sprzyjanie liberałom maluje się na drzwiach żółte krzyże. Zaczy­na się polowanie na czarownice z je­go społecznymi konsekwencjami: donosicielstwem, mściwym wyrówny­waniem prywatnych porachunków, fanatycznym rozbestwieniem. Zagę­szcza się atmosfera koszmaru. Pry­watne porachunki z Goyą ma sam król, zelżony w przechwyconym liście. Ten list staje się zalążkiem dra­matu, jego treścią jest strach.

W Teatrze na Woli Goyę gra Ta­deusz Łomnicki. Gdy powolny, ale krępy i mocny, wychodzi na scenę w przybrudzonym fartuchu i okularach, wydaje się raczej solidnym rzemie­ślnikiem niż twórcą szalonych obra­zów, pokrywających ściany i poroz­stawianych na sztalugach. Łomnickiemu zależy na prostocie, skupienie góruje nad środkami zewnętrznymi nawet w scenach gwałtownych i nie­cierpliwych. Powściągliwość tej roli zarysowuje się wyraźniej na tle po­przednich: Lira, Gospodarza, Prisypkina. Goya trwa ze świadomością swej biologicznej siły i klęski, racjonalistycznego sądu i chorobliwych omamień, broniąc się przed ostate­cznym zwątpieniem. "Ciągle ten strach! Ja się nie boję. Nikogo ani niczego." - mówi do doktora Arriety w jednej z pierwszych scen sztuki.

Łomnicki przekonuje, ze 77-letni Goya nie boi się naprawdę, że stać go na dystans i pogardę. Czy nie boi się nigdy? Jeśli jego twórczość świadczy o lękach nękających wyobraźnię, jest to sprawa między nim samym i jego światem wewnętrznym.

Tu jednak chodzi o coś innego. O uzewnętrznienie lęku przez pokorę i posłuszeństwo. Ferdynand VII, któ­ry chce mieć "drżących ze strachu wasali", nasyła na dom głuchego bandę ochotników królewskich. Po­bitego, ubranego w pokutniczą ko­szulę ofiar Inkwizycji starca łatwiej zmusić do strachu. Od początkowego gniewnego oporu do końcowego za­łamania Goya Łomnickiego przecho­dzi wszystkie stadia rozpaczy przy wzrastającym poczuciu osaczenia. Siła interpretacji aktorskiej spra­wia, że załamanie nie hańbi artysty, który żebrze o łaskę i możność wy­jazdu do Francji, ale jego prześla­dowcę - jest hańbą Ferdynanda.

Niestety, w przedstawieniu war­szawskim Ferdynand nie staje się partnerem, jakiego potrzebuje sztu­ka. Krzysztof Zaleski (PWST) został obsadzony trochę na zasadzie filmo­wej - dla charakterystycznej, por­tretowej twarzy. Może było to wyj­ście rozsądne, ale nie przesłania bra­ku aktora, który ukazując się na krótko umiałby swoją obecnością zaciążyć na całości. Łomnicki zyskał natomiast wspaniałą partnerkę w Lidii Korsakównie, grającej Leoka­dię Zorilla, towarzyszkę życia Goyi ostatnich lat kilkunastu. Korsakówna jest prawdziwym odkryciem teatru wolskiego. Wieloletnia współpraca z estradą nie pozostawiła na niej śla­dów maniery, nie odebrała jej pro­stoty i zdolności przeżycia. Inten­sywność, bardzo kobieca i biologicz­na, roli Leokadii podnosi wątek oso­bisty do rangi dramatu, w skompli­kowanym związku uczuciowym sta­rego mężczyzny i młodej jeszcze ko­biety odsłania i słabość, i szlachet­ność.

"Gdy rozum śpi..." jest zatem przedstawieniem dwóch ról wybit­nych i średniego drugiego planu. Ale jest także przedstawieniem reżysera Andrzeja Wajdy, wspaniałego wizjonera, który w teatrze jak gdyby przestał dowierzać swojej wyobraźni albo przestał się interesować jej mo­żliwościami. Inscenizacja sztuki Vallejo, którą kiedyś Wajda miał za­miar realizować z Łomnickim w Sta­rej Prochowni, a więc w warunkach maksymalnie kameralnych, pokazuje to w sposób szczególnie wyraźny, po­nieważ kameralność jest zaprzecze­niem tkwiącej w tekście idei stwo­rzenia pandemonium obrazu i dźwięku. Wajda jest przede wszyst­kim precyzyjny i oszczędny. Dzieła Goyi (przezrocza i kopie) stanowią nieruchome tło, podczas gdy według propozycji autorskiej miały pojawiać się i znikać; głosy rozsadzające cza­szkę głuchego artysty, natrętne i wszechobecne, zostają ograniczone do paru wyraźnych efektów; światło ledwie pomaga zaznaczyć w sposób funkcjonalny granicę między jawą i złudami.

Nad domem głuchego słychać kra­kanie ptactwa, ochotnicy królewscy wydają z siebie głosy zwierzęce. Wajda zachował w przedstawieniu coś z koszmaru, ale jego uskromnienie ma swoją wymowę. Podobnie jak w "Sprawie Dantona" ważniej­sze od oddziaływania emocjonalnego czy zmysłowego okazało się dla re­żysera oddziaływanie racjonalne. Ta­ki bowiem sens przebija nawet z wprowadzenia na widownię Masek rozdających widzom rysunek Goyi, z którego pochodzi tytuł sztuki. Jako teatr zajmuje Wajdę aktorstwo i przestrzeń (tu zorganizowana zgod­nie z założeniami całości przez Kry­stynę Zachwatowicz), przestrzeń traktowana jako całość sceny i wi­downi. Byłby więc ekspresjonistyczny teatr "Biesów" i "Nocy listopa­dowej" sprawą zamkniętą? Byłaby "Sprawa Dantona" otwarciem zupeł­nie nowego rozdziału współpracy Wajdy z teatrem? Odpowiedź na te pytania przyjdzie zapewne później. Na razie przedstawienie Teatru na Woli będzie razem z "Pluskwą" Konrada Swinarskiego bronić hono­ru teatrów warszawskich w niedale­kim już końca sezonie.