Artykuły

Aż dziw, te ta sztuka czekała tak długo na polską prapre­mierę. Napisany w 1968 dra­mat hiszpańskiego pisarza Buero Vallejo o Goyi, został opublikowany w "Dialogu" w 1974. Pod ostatnimi zdaniami tekstu znaj­dujemy adnotacją:

"Polską premierę sztuki Gdy ro­zum śpi przygotowuje Andrzej Wajda w teatrze Stara Prochownia".

Dopiero teraz pojawiła się ona w Teatrze na Woli. I umocniła wyraź­nie pozycję tej sceny w Warszawie. Sztuka jest bowiem naprawdę wy­bitna. Antonio Buero Vallejo zawarł w niej gorycz i ból swego życia i swego narodu. Przed wybuchem woj­ny domowej był malarzem. Studio­wał w Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Stanął po stronie demo­kracji. Po zwycięstwie faszystów znalazł się w więzieniu. Kiedy z nie­go wyszedł, zaczął pisać. Początkowo jakby nieśmiało opisuje świat, któ­ry go otacza, w "Historii klatki scho­dowej", ukazując załamanie się nadziei i rozwianie marzeń bohaterów. Później w "Pałającej ciemności" po­służy się metaforą o ślepcach, z któ­rych jeden pogodził się ze swym ka­lectwem i usiłuje żyć w świecie ciemności normalnie, zaś drugi pragnie za wszelką cenę spojrzeć prawdzie w oczy, choć wie, że jest ona tragiczna.

Buero Vallejo spojrzał prawdzie w oczy w swym dramacie o Goi. W pięknym orędziu do polskiej pu­bliczności tak pisał o sobie:

"Wojna domowa, w której walczyłem po stronie republikańskiej, prze­rwała mi studia. Po zakończeniu woj­ny zostałem aresztowany za nielegalną działalność polityczną i skazany na karę śmierci. Po ośmiu miesiącach od wyroku zamieniono mi karę na doży­wocie. Wskutek szeregu rewizji i re­dukcji wyszedłem na wolność po sześ­ciu i pół latach więzienia. Wtedy wła­śnie dojrzało we mnie przekonanie, że powinienem pisać. (...) Nigdy nie udzie­liłem poparcia frankizmowi i nigdy nie chciałem emigrować z Hiszpanii. (...) Nie zgadzam się z tymi, którzy głoszą, że w warunkach przeciwnych postępowi społecznemu pisarz powinien milczeć lub wybrać uchodźstwo, by nie fał­szować swojego dzieła. Sądzę, że każdy prawdziwy pisarz winien, mimo wszys­tko, starać się przemawiać do swojego narodu i, jak długo może, trwać u jego boku. Postawa ta pociąga za sobą ry­zyko przystosowania się i konformi­zmu; przynosi jednak więcej pożytku, niżby się mogło wydawać".

I o tym jest sztuka. Bardziej o samym Buero Vallejo niż o Goi. Bardziej o naszych czasach niż o epcce Ferdynanda VII. Historyczny kostium jest tu tylko efektem wyob­cowania i nie powinien nas mylić. Do przedstawienia problemu w tej historycznej perspektywie skłoniły zapewne autora nie tylko obawy przed frankistowską cenzurą, lecz także sprawdzenie zasady optyki dramaturgicznej, która stwierdza, że oddalając wydarzenia możemy je przybliżyć. W wywiadzie, ogłoszo­nym w 1974 na łamach "Sinn und Form'' autor powiedział m. in.:

"Myślę, że każdy niemal z wybitnych dramaturgów współczesnych zawdziecza bardzo wiele brechtowskiej torii efektu wyobcowania".

Sztuka o Goi jest jakby repliką "Życia Galileusza". Ale jest także utworem wybitnym i samoistnym, przede wszystkim dlatego, że Buero Vallejo zakorzenił ją głęboko w tradycjach hiszpańskich. A jednocześnie po wirtuozowsku przeprowadził przez cały utwór efekt wyobcowa­nia, jakim staje się głuchota Goi. To, co udało się Brechtowi w jednej scenie "Matki Courage" z niemą Kattrin, Buero Vallejo uczynił zało­żeniem całej swej sztuki.

Inscenizacja Andrzeja Wajdy i scenografia Krystyny Zachwatowicz, doskonale z nią harmonizująca, wy­dobywają wizualne, malarskie wa­lory sztuki. Są w tle rysunki Goi, wstrząsające siłą wyrazu, mówiące więcej o męce i cierpieniu starego człowieka niż słowa, które mogłyby paść z jego ust. Na scenie, wchodzą­cej głęboko w widownię, skompono­wał Wajda bardzo pięknie ruch i obrazy, tworząc za każdym razem sceny o odmiennym układzie i wy­rafinowanej, wysmakowanej zmy­słowości. Zdając sobie sprawę z tego, jak ważną rolę odgrywa w tej sztu­ce milczenie, cisza i dźwięk, operował nimi znakomicie (z pomocą Zygmun­ta Koniecznego).

Ów przedziwny świat głuchego malarza, który mógłby być także światem głuchego kompozytora, światem Beethovena, stworzył Ta­deusz Łomnicki w sposób równie naturalny, co niezwykły, a może właśnie dlatego tak niezwykły, że naturalny, prawie oczywisty. We­szliśmy dzięki jego świetnej grze w przedziwny krąg myśli i uczuć, mi­łości i nienawiści genialnego mala­rza, odczuwaliśmy prawie fizycznie jego ból i krótkie chwile radości, kiedy pił ulubione aragońskie wino lub rozmawiał z przyjacielem czy z ukochaną kobietą.

Lecz nie na tym polega najwię­kszy walor przedstawienia i sztuki, jej piekąca aktualność, która trzyma widownię w napięciu. Świat, w jakim musiał żyć, był dla Goi pie­kłem. I to zostało podkreślone bar­dzo wyraźnie. Wajda szuka odnie­sień do współczesności i znajduje je. Przedstawienie piętnuje z cała mocą wstecznictwo, ciemnotę i obsku­rantyzm wszelkiego rodzaju inkwi­zytorów i zgodne jest pod tym wzglę­dem ze wskazówkami autora:

"Mimo koszmaru, jakim stała się druga część jego życia - pisze o Goi Antonio Buero Vallejo - jego rozum nie dał się pożreć sennym majakom. W jego sztuce fantastyczne wizje spla­tają się z trzeźwym odbiciem potwor­nej rzeczywistości. (...) Goya umarł, nie doczekawszy świtu, ale pozostała lek­cja jego satyry. (...) Lekcja nadal ak­tualna: barbarzyńskie akty, jakich do­puszczają się w moim kraju skrajnie prawicowe ugrupowania, przypominają to, czego w czasach Goi dopuszczali się Ochotnicy Królewscy".

Nie brakło ochotników królew­skich i w naszych czasach. Nietru­dno o nich pomyśleć, kiedy słucha się wielkiej sceny rozmowy Goi z ojcem Duaso pod koniec pierwszej części przedstawienia, czy kiedy o-gląda się wstrząsającą scenę brutal­nej napaści na dom Goi ochotni­ków królewskich, owej bojówki, da­jącej przedsmak faszystowskich zbrodni, w części drugiej widowis­ka. Kiedy przeżywa się upokorzenie starego malarza, którego złamał terror i zmusił do wyjazdu z Hisz­panii.

Tytuł sztuki brzmi "Gdy rozum śpi". Jest to fragment sentencji Goi: "Gdy rozum śpi, budzą się de­mony". Ale celem sztuki i przed­stawienia jest wezwanie do czuwa­nia. Gdy rozum czuwa, można zwal­czyć demony lub nie dopuścić do ich pojawienia się. Gdy czuwa rozum nie poszczególnych ludzi, lecz całe­go narodu.

Bardzo pięknie gra Goyę Tadeusz Łomnicki. Początkowo nie czuje się zbyt pewnie w skórze hiszpańskiego malarza. Więcej w nim z Łatki niż z Goi. Nawet w chrapliwych into­nacjach słychać dalekie echa tamtej roli. Sylwetka, kostium, ruchy przy­pominają bohatera komedii Fredry. Ale im dalej, tym bardziej Łomnicki staje się Goyą. Prawie niepostrzeżenie dokonuje się na naszych oczach owa dziwna transformacja. Pod ko­niec części pierwszej jest już cał­kowita, a w finale części drugiej wznosi się Łomnicki na wyżyny autentycznego tragizmu. Załamanie Goi przeżywamy wszyscy jak oso­bistą klęskę. Tu spełnia się pragnie­nie autora:

"Tworząc tą sztukę chciałem osiąg­nąć całkowite porozumienie z widzem - spowodować jego uczestnictwo w spektaklu".

I to zostało osiągnięte. Nie ucze­stnictwo fizyczne, zewnętrzne i po­wierzchowne, lecz identyfikacja psy­chiczna i intelektualna z bohate­rem dramatu. A to jest przecież naj­ważniejsze.

Wspaniale gra Łomnicki głuchotą Goi, którą odczuwamy wręcz fi­zycznie, jego chytrość i spryt, do-pkonale ukazuje, jak głuchota staje się dla malarza swoistą ucieczką przed koszmarami świata, sposobem odgrodzenia się od niego i wejścia w swój jakże bogaty i niepowtarzalny krąg myśli i wizji, które później znajdują wyraz w jego rysunkach i wielkich niesamowitych kompozy­cjach, malowanych na ścianach jego domu. Jest dzięki grze Łomnickiego w tym przedstawieniu świat Goi zderzony ze światem Ferdynanda VII, ochotników królewskich, polo­wania na czarownice i świętej in­kwizycji. I to decyduje o napięciu wewnętrznym, o powodzeniu spek­taklu.

I jest w nim jeszcze jedno odkry­cie. To rola Donii Leokadii, długo­letniej towarzyszki życia Goi. Gra ją Lidia Korsakówna, znana dotąd jako aktorka lżejszego kalibru, wy­stępująca w Syrenie i na estradzie. Jest ona małą rewelacją tego przed­stawienia. Staje się nie tylko par­tnerką godną Łomnickiego, lecz po­dejmuje prawdziwą walkę artysty­czną z tak wytrawnym aktorem. Do­skonale oddaje zewnętrzną kruchość i wiotkość Leokadii, kontrastującą z jej niespożytą siłą wewnętrzną. Jest w niej coś prawdziwie ludowego, co każe pamiętać o chłopskiej prowe­niencji tej kobiety, która poświęciła swe młode życie Goi, ale jest także duma i godność Hiszpanki, niepo­hamowany temperament i taktownie ukazana bujna erotyka. Jest pożąda­nie i jest ofiarność, cała gama od­cieni kobiecej psychiki. Stanowczo powinna Korsakówna pozostać na scenie dramatycznej. Ma tam wiele do powiedzenia.

Spośród wykonawców pozostałych ról wymienić trzeba Michała Plucińskiego, bardzo przekonującego jako królewski zausznik i pochlebca Don Tadeo Calomarde. Obłudę i mściwość, ale i rozum polityczny króla Ferdynanda, złożoność jego usposobienia oddał trafnie Krzysztof Zaleski. Skromność środków aktor­skich nie pozwoliła Jackowi Andruckiemu wygrać w pełni roli ojca Duaso, królewskiego spowiednika, a zarazem przyjaciela Goi. A jednak jest w tym młodym aktorze ciepło i wdzięk, co każe z wielkim zaintere­sowaniem obserwować jego rozwój sceniczny. Rola ojca Duaso należy zresztą do nailepszych w sztuce.

Po raz wtóry przyczynia się An­drzej Wajda do sukcesu młodego teatru w Warszawie. W zeszłym ro­ku dopomógł "Sprawą Dantona" do startu Teatrowi Powszechnemu, te­raz zawdzięcza mu swoje bezsporne zwycięstwo Teatr na Woli. Ale prace Wajdy wysoko ustawiają poprzeczkę i stwarzają miarę, która zobowiązu­je. Teatr na Woli musi więc dbać o to, by przyszłe spektakle wytrzyma­ły to porównanie.