Artykuły

Premiera sztuki o Goyi, współczesnego pisarza hiszpańskiego, Antonio Buero Vallejo, w Teatrze na Woli jest przy­kładem widowiska wielkiej pasji politycznej i wielkiego ludzkiego dramatu. Reżyserował spektakl Andrzej Wajda, postać Goyi z rzad­kim kunsztem kreuje Tadeusz Łomnicki. Mocne, drastyczne studium terroru wpisane tu zostało w scenerię romantycznego teatru grozy i cudowności, scenograficznych aluzji do "czarnych malowideł" Goyi, hiszpańskiego kostiumu i rekwizytu. Już przed dwoma laty Wajda planował inscenizację tego dramatu w teatrze Stara Prochownia, szukał więc dla swego zamysłu kameralnego wnętrza. Na nie­wielkiej scenie wolskiego teatru zbudował imponującą ścianę tła, w której dominują­cym elementem jest filmowa ekspozycja słynnych obrazów Goyi z późnego okresu twórczości. Przede wszystkim gigantycznych rozmiarów Saturn - posępne bóstwo, poże­rające własne dzieci - to odrażający, ponury zwiastun świata, w którym rozegra się dra­mat artysty i człowieka. Miejscem dramatu jest szeroki, daleko do wnętrza teatralnej widowni wysunięty pomost. Tak więc wszy­stko, co rozgrywa się w rzeczywistości scenicznej dzieje się w bezpośredniej bliskości widzów. W ten sposób pomyślana architektura wnętrza jest plastycznym spełnieniem zamysłu autora, który w swoich sztukach traktuje "przeszłość jako bezpośrednią teraź­niejszość". "Owa przeszłość, z którą publicz­ność jest konfrontowana, jest naprawdę wciąż jeszcze częścią jej własnej teraźniej­szości, wobec której musi ona zająć stano­wisko". W dramacie o Goyi autora, który przez blisko siedem lat był więźniem frankistowskiego reżimu, analogie są oczywiste. Zresztą, Buero Vallejo sam pisał: "Odejdzie­my, skoro zaświta" - mówią wiedźmy Goyi. "Goya umarł nie doczekawszy świtu, ale po­została lekcja jego satyry zwróconej prze­ciwko obskuranckiemu sabatowi czarownic, który panował w kraju. Lekcja nadal aktual­na: barbarzyńskie akty, jakich dopuszczają się w moim kraju skrajnie prawicowe ugru­powania, przypominają to, czego w czasach Goyi dopuszczali się Ochotnicy Królewscy" (sztuka powstała w 1968 roku).

Ten dramat donośny poprzez swój ideowy patos, kwiecisty poprzez nagromadzenie romantyczno-ekspresjonistycznej symboliki, in­teresuje teatry (grany był m. in. w NRD, Czechosłowacji, Związku Radzieckim) także z racji gigantycznej roli: stary Goya, genial­ny, głuchy, obłąkany, żarliwy i tragiczny opo­nent tyrana - któryż ambitny aktor potrafi oprzeć się takiej pokusie!

Teatralna ewokacja żarliwego, okrutnego romantyzmu późnych malarskich fantasma­gorii Goyi jest już sama w sobie interesują­cym zdarzeniem w teatrze. Ale w sztuce Valleji, będącej szczególną mieszaniną rze­czywistego dramatyzmu i uproszczonych ana­logii, kiczu i najszlachetniejszych estetycz­nych odniesień, Wajda odnalazł coś więcej niż tylko szansę dla wspaniałego efektu uzy­skanego choćby w takich fragmentach, jak inscenizacja słynnej akwaforty Goyi "Kap­rys 43". Urzekł, jak się zdaje reżysera tak­że, a może przede wszystkim, polityczny kon­tekst tej quasi-biografii genialnego artysty. Przedstawienie będące świadectwem wielkich ambicji ma jednak znamiona sztuki rozbitej poprzez niezborność użytych materii. Łom­nicki w postaci Goyi szuka przede wszystkim najbardziej elementarnej, podstawowej praw­dy o konkretnym człowieku. Osiąga rezultat, który bez przesady nazwać można doskona­łym wcieleniem odtwórcy w postać, której zarys portretu utrwaliła historia. Jego Goya będzie wspaniałym świadectwem odkryw­czych w tej mierze możliwości realistyczne­go teatru. Ten przejmujący żywy portret ar­tysty oplata sztuka symboli, wielorakich znaczeń, aluzji, metafory. Do integralnego złączenia jednak nie dochodzi, wyczuwalna pozostaje niespójność tego dwojakiego two­rzywa. Dlatego spektakl sprawia wrażenie jakby odwoływał się do dwóch odrębnych ciągów dramatycznych - jeden to histo­ryczny dramat starego Goyi, drugi - to wpisane w epizody tej biografii ponadczaso­we studium politycznej przemocy. Przy czym obydwa nurty zainscenizowano przy użyciu dwu różnych poetyk. Ten drugi aspekt sztuki Valleji zdawał się bardziej intereso­wać reżysera. Ale i tu budzą się wątpliwoś­ci. Późnym dorobkiem Goyi posiłkowała się nie tylko ikonografia niemieckiego romantyz­mu, z ideologii niemieckiego romantyzmu i ekspresjonizmu skwapliwie, jak wiadomo, korzystał faszyzm. Czyż jednak zespolenie postaci Goyi, zwłaszcza w wymiarze i for­macie, jaki nadaje mu Łomnicki, z faszy­stowskim pogromem nie jest nader swobodną woltyżerką po epokach. Vallejo, który z ra­cji swej przeszłości i sytuacji, w jakiej pisał ("nigdy nie udzieliłem poparcia frankizmowi i nigdy nie chciałem emigrować z Hiszpanii") w aluzyjności literatury widział jej istotną szansę. Ale też nie stworzył arcydzieł na miarę swoich znakomitych rodaków, Calde-rona czy Garcia Lorci. W dramacie o Goyi dopuścił się typowych dla literatury, w za­myśle aluzyjnej, uproszczeń. Te uproszcze­nia Wajda przyjął z całym dobrodziejstwem inwentarza. I oto sceniczny Goya staje się ofiarą faszystowskiego pogromu, zostaje po­konany, schodzi ze sceny jako żałosny ludz­ki strzęp. Ksiądz Duaso, szef cenzury, rze­cznik przywrócenia inkwizycji, nieprzejed­nany wróg republikańskiej i liberalnej "za­razy" - nie czuje w tym momencie satysfakcji, a jedynie litość i niesmak. Dom księ­dza Duaso stanie się schronieniem Goyi, a on sam mądrym i wyrozumiałym patronem, jakże kruchego, w istocie, duchem buntowni­ka. Pomijając wątpliwości co do uprawnień i celowości literackiej biografistyki, która nie traktuje biografii? jako głównego celu i waloru dzieła - sztuka hiszpańskiego autora wydaje się jednak konformistyczna. Taki jej sens wynika z przeciwstawienia buntu ska­żonego czy skojarzonego z obłędem mądroś­ci tyrana, nie pozbawionego ani przenikli­wości, ani specyficznego humanitaryzmu. (Krwawy Ferdynand wysyła do Goyi naj­pierw swoich ochotników, żeby "podłamać" starca, ale zaraz potem wspaniałego ojca Duaso, który sparaliżowanego strachem ar­tystę przygarnia pod swój mecenat). Goya, ofiara brutalnej napaści, świadek gwałtu na własnej kobiecie, jest straszliwie żałosny, ale nie tragiczny. Przed wymiarem tragicznym chroni go skutecznie przenikliwa strategia tyrana. Studium strachu stosowanego jako narzędzie walki politycznej to w sztuce współczesnej motyw nienowy. I pełny po­klask należałby się teatrowi, który go podejmuje, bo nigdy dosyć demaskacji wszy­stkiego, co jest przeciw prawu człowieka do wolności. Kiedy jednak okruchy z biografii wielkiego malarza, motywy z jego dzieł sprowadzone zostają do funkcji literackiego kostiumu, powstaje rzecz, która jest osobli­wym materii pomieszaniem. Widz, jako tako z dziejami kultury obyty, zaczyna upatry­wać fałsz całego tego przedsięwzięcia. Goya - najpotężniejsza indywidualność romantyz­mu w malarstwie, stworzył przecież "Dos de Mayo", i "Rozstrzelanie powstańców ma­dryckich'' - arcydzieła światowej ikonogra­fii, oddające patos i tragizm rewolucji, mę­czeństwo pokonanych, bestialstwo przemocy. O randze tych wszystkich spraw nie można zapominać, kiedy się wykorzystuje hasło, ja­kim jest nazwisko tego geniusza, do artys­tycznych dywagacji na temat doświadczeń współczesności.

Szczególne słowa uznania należą się Lidii Korsakównie, która świetnie odnalazła się w poetyce tego przedstawienia. Ogromnie su­gestywna w roli Leokadii Zarilla, ostatniej przyjaciółki i opiekunki Goyi, zaprezentowa­ła aktorstwo dojrzałe, precyzyjne, o dużej skali ekspresji. Teatr na Woli odkrył więc jeszcze jedną wysokiej klasy aktorkę, dość bezmyślnie, jak dotąd, wykorzystywaną do jednego typu ról.

Druga premiera nowo otwartego Teatru na Woli, którego dyrektorem jest Tadeusz Łomnicki, pozwala mieć nadzieję, że stolicy przy­była scena o sprecyzowanych, doniosłych ambicjach. Spór o szczegóły i niuanse inter­pretacji w niczym nie zmienia faktu, że spektakl według sztuki "Gdy rozum śpi..." ma i będzie miał ogromne powodzenie wśród publiczności stolicy.