Maracie, co się stało z naszą rewolucją?
"Sprawę Dantona" grano w warszawskim Powszechnym w reżyserii Andrzeja Wajdy z górą trzydzieści lat temu. Spektakl ten stanowił, można rzec, kwintesencję ówczesnego rozumienia teatru politycznego. A więc teatru wysoko ponad poziomem propagandy roztrząsającego dylematy uczestników gry politycznej - nietuzinkowych, charyzmatycznych statystów w starym rozumieniu słowa. Dylematy nieuproszczone, bolesne, ocierające się o tragizm - pisze Jacek Sieradzki w Odrze. Jak dziś ten dyskurs przedstawiają teatralni twórcy?
"Sprawa Dantona" to dylemat. Jeśli przegramy - cała Rewolucja na nic. A jeśli wygramy - prawdopodobnie też.
Ta myśl, kołacząca w głowie Robespierre'a chwilę przed rozpętaniem terroru, który za jakiś czas i jego samego miał pochłonąć, ten efektowny paradoks cytowany był na okrągło w komentarzach i rozmowach, gdy "Sprawę Dantona" grano w warszawskim Powszechnym w reżyserii Andrzeja Wajdy z górą trzydzieści lat temu. Spektakl ten stanowił, można rzec, kwintesencję ówczesnego rozumienia teatru politycznego. A więc teatru wysoko ponad poziomem propagandy roztrząsającego dylematy uczestników gry politycznej - nietuzinkowych, charyzmatycznych statystów w starym rozumieniu słowa. Dylematy nieuproszczone, bolesne, ocierające się o tragizm. Wyrastające z ideowych postaw, łamanych przez sytuacje bez wyjścia, przez okoliczności, z których wynikało niekiedy wiarołomstwo, terror, cynizm. Ówczesny teatr świadom był brudu polityki, jej brutalności i mocy destrukcyjnej - przecież jednak nie wrzucał jej en błoć do kloaki. Nie przekreślał możliwego starcia prawdziwych wartości.
Poza sporem pozostawała wtedy tylko sama idea rewolucji jako mechanizmu naprawiania świata. Zajmowano się Rewolucją Francuską między innymi po to, żeby nie wprost, z ominięciem cenzury, dyskutować o Październikowej; rozbierano poglądy na czynniki pierwsze, bynajmniej nie apoteozowano terroru czy demagogii - ale sam napęd "postępowej historii ludzkości" należał do sfery aksjomatów. W zgodzie z aurą ideową dominującą wówczas wcale nie tylko po tej stronie żelaznej kurtyny. Co więcej, sympatia twórców przedstawienia w Powszechnym leżała jednoznacznie po stronie terrorysty Robespierre'a. Danton, owszem, był godnym przeciwnikiem; na tym zasadzała się moc starcia. Aliści sensem spektaklu był dramat ideowca nieprzekupnego, czystego i nieskalanie oddanego, który - by zniszczyć oponenta rozmiękczającego gierkami, zdradami i swoistym populizmem świetlane cele - zmuszony jest puścić w ruch gilotynę, a ta w rezultacie zdekapituje wszystkich.
Jest do napisania rozprawa o czasach rodzącego się w Polsce sprzeciwu wobec komunistycznej dyktatury, czasach jawnego oporu bez przemocy, wybuchu Solidarności i zdławienia jej terrorem, nie tak krwawym, ale niewątpliwym - której to rozprawy początek i koniec stanowiłyby dwa dzieła Andrzeja Wajdy. Teatralna inscenizacja "Sprawy Dantona" z roku 1975 i film Danton z roku 1982. Właśnie obserwując solidarnościowy karnawał, Wajda postanowił wrócić - w filmie - do dramatu Przybyszewskiej. W burzliwym roku 1981 przywozi! do Warszawy Gerarda Depardieu, by aktor mógł nałykać się rewolucyjnej atmosfery. Ale sympatie twórcy uległy wtedy biegunowemu odwróceniu. Już nie oszalały ideowiec, czysty i bezwzględny, miał budzić aprobatę widzów, tylko przegrywający trybun rewolucji z ludzką twarzą, niepozbawiony grzechów, ale niosący ludziom wolność zamiast doktryny, oddech w miejsce wyspekulowanych ideałów. Rzadko daje się obserwować tak spektakularny zwrot na skali wartości, dokonywany skądinąd wtedy - w planie życiowym, nie filmowym - w dość licznym towarzystwie. Robespierre'a grał w filmie, jak w teatrze, Wojciech Pszoniak. Kręcono go od dołu, by pokazać, jak rozpaczliwie wspina się na palce, żeby ze swym nikczemnym wzrostem w ogóle wystawać ponad mównicę. Szczyt złośliwości reżysera wobec postaci.
Szczyt? A co by powiedział Wajda, gdyby zobaczył, jak w roku 2008 we wrocławskim Polskim poznajemy Georges'a Dantona w trakcie... depilowania łydek?
Mijający właśnie rok 2008 miał w teatrze należeć do radykałów. "Rewolucja u bram", krzyczeli na afiszach Jan Klata ze Sławomirem Sierakowskim, przygotowując w warszawskich Rozmaitościach Szewców. Nie wyszło. Większość komentatorów uznała, że winę ponosi nietrafienie w czas: satyra na Zbigniewa Ziobrę sportretowanego w osobie Scurvy'ego stała się pusta, kiedy PiS stracił władzę. Przeoczono rzecz ważniejszą: wszelkie neorewolucyjne hasła wpisywane Witkacemu przez Sierakowskiego za Ziżkiem nijak nie chciały przebijać się przez rampę. Ba, nie wciągały nawet reżysera, koncentrującego się na innych warstwach widowiska. By rzec obrazowo: rewolucja u (zamkniętych) bram zdychała z bezsilności.
Co naprawdę pociągało Klatę, stało się jasne już chwilę potem, we wspomnianej wrocławskiej "Sprawie Dantona" [na zdjęciu]. Nie idee. Namiętności - owszem. Różnego rodzaju, także cielesne (śmiem podejrzewać, że trójkącik biseksualny Robespierre'a z Desmoulinsem i jego żoną przyprawiłby córkę Stanisława Przybyszewskiego o palpitacje). Nade wszystko jednak namiętności do władzy, do przywództwa w stadzie, słowny pojedynek Robespierre'a z Dantonem, świetnie wykonany przez Marcina Czarnika i Wiesława Cichego, stał się starciem królewskich jeleni na rykowisku. Dwa sczepione w boju samce wyrosły wysoko ponad sekundujące im watahy obwiesiów politycznych, niegodnych niczego prócz pogardy. Zżymałem się swego czasu na ocean tandetnych gagów, w którym zanurzono akcję tego spektaklu; pretensji nie cofam, aczkolwiek zalewany po czubek nosa tandetą w pozascenicznym życiu publicznym, nie mogę przecież nie docenić reżysera - za wyczucie czasu.
Degradowanie dyskursu stało się podstawowym chwytem spektakli o rewolucji. Szef bydgoskiego Polskiego, Paweł Łysak, wtłoczył "Sprawę Dantona" w uliczną zabawę paryskiego ludu z karmaniolą na ustach. Lud zagraliśmy my. Dano nam u wejścia po kiełbasce i kubku wina, po sali przekształconej w wielki parkiet szaleli aktorzy, tańcząc, popijając i obściskując się w kątach. A gdy zaczął się proces, to dalej my byliśmy adresatami płomiennych mów Dantona, posępnych pohukiwań Robespierre'a, tudzież przedmiotem manipulacji krzykaczy-demagogów. Miarą sukcesu i celności Łysaka może być bezmyślna gorliwość, z jaką współczesna publiczność przyjmowała przydzielane role, traktując spór niczym medialną zabawę: pustą i beztreściową. Gorzki to jednak sukces. I, by tak rzec, bezpłodny: z tego punktu nie da się iść dalej, można tylko zmienić temat.
Za rewolucję zabrał się też twórca, którego nic powinno to właściwie interesować: Piotr Tomaszuk. Zabrał się rebours , samopodważając przedmiot spektaklu. Marat/Sade Pctera Weissa jest sztuką wielopłaszczyznową: to widowisko ukazujące zasztyletowanie trybuna rewolucji Jean-Paula Marata, grane przez pacjentów psychiatryka w Charenton pod kierunkiem markiza de Sade dyskutującego z Maratem o pryncypiach. Tomaszuk z mściwą satysfakcją wziął się w Wierszalinie do inscenizowania rewolucji w wykonaniu malowniczych obłąkańców. Czasami wyprowadzał poruszające obrazy z ich poczynań, częściej eksponował groteskową nieadekwatność lub nieudolność widowiska. Ośmieszał i drwił. Nawet z de Sade'a uczynił demagoga i marnego artystę. Refrenowe pytanie chóru: Muracie, co się stało z naszą rewolucją?, stało się tu nieoczekiwanie skargą istot upośledzonych i nieszczęśliwych, a pod koniec już tylko śmiesznych. Najwyraźniej twórca miał wielką ochotę publicznie wypiąć się na rewolucyjne bajdurzenia i intensywnie agitował, żebyśmy to czynili razem z nim.
Aliści nie całkiem nas namówił. I nie tytko dlatego, że spektakl, przy całej maestrii inscenizacyjnej, umiejętności zgęszczania obrazów, intensyfikowania gry, grzeszy! niezbornością stylistyczną, swoistym niezgraniem tonacji poszczególnych epizodów.
Przede wszystkim dlatego, że na supraskiej widowni trafiło się jednak oprócz mnie paru jeszcze wariatów - niekoniecznie z Charenton - którzy słuchając Marata z de Sade'em, wytężali (na próżno) uwagę, chcąc usłyszeć jednak ze sceny jakąś wymianę myśli. Nie wyłącznie przekomarzanki agitatora ze zbereźnikiem. Którzy niegdyś na teatrze fundowanym wokół starcia niejednoznacznych racji (i idących za nimi działań: odpowiedzialnych, kosztownych i brzemiennych w skutki) wyrośli, a dziś, dalibóg, bez entuzjazmu godzą się, by tamte debaty, dylematy, paradoksy tak łatwo unieważniać, roztapiać w gagach, w burlesce, w igrzyskach dla gawiedzi, w teatrzykach wariatów. Cóż z tego, że unieważnia je nie tyle teatr, ile w pierwszej kolejności całe życie publiczne: miałkie, clownowate, skłamane, nikczemne i - jak się uczenie a wykrętnie mówi - postpolityczne? Scena do tych pułapów dostraja loty; czy jednak na pewno winna na tym poprzestawać?
