Artykuły

1.

O "Niemcach" napisał Fritz Erpenbeck, że są "jak dotąd najbliższą prawdy sztuką o niemieckiej rzeczywistości". Kruczkowski istotnie należy do tych nielicznych Polaków, którym udało się zainteresować Niemców ich własnym losem. Ale jego "Niemcy" są też pierwszą polską sztuką, która skłoniła Polaków do nowego, odkrywczego naówczas, widzenia niemieckiej historii. Było to przejście od szowinistycznej histerii i biologicznych kryteriów krwi do socjologicznej argumentacji i szczerego internacjonalizmu. Krakowska prapremiera "Niemców" w październiku 1949 r. była zapowiedzią rzeczywistego zwrotu w zbiorowym odczuwaniu i myśleniu. Pochód "Niemców" przez sceny wszystkich naszych teatrów, zawrotna ilość przedstawień amatorskich, rozpowszechnienie filmowej wersji DEFY sprawiło, że sztuka Kruczkowskiego stała się wkrótce nie tylko zapowiedzią, lecz również ważkim czynnikiem kształtującym u nas nową postawę moralną wobec narodu niemieckiego.

Minęło siedem lat od chwili napisania "Niemców". Obraz powojennego świata uwyraźnił się i zaostrzył. Powstała Niemiecka Republika Demokratyczna, widomy znak, że są w Niemczech siły zdolne do odrodzenia i uzdrowienia narodu. Powstały agresywne bloki militarne, skupiające pogrobowców niemieckiego faszyzmu. Jeszcze nigdy sytuacja świata nie była tak groźna i tak jasna. Anachronizmem byłoby dziś przekonywać Polaków, że istnieje "porządny" Niemiec. Anachronizmem stało się też przekonywanie Niemców o winach i błędach "porządnego" Niemca. Rzeczywisty dramat niemieckich Sonnenbruchów znalazł w naszych oczach historyczny epilog, zgodny z wizją epilogu teatralnego.

Sztuka Kruczkowskiego spełniła trudną do przecenienia rolę w politycznej edukacji obu narodów. W międzyczasie wzrosła jednak polityczna świadomość mas i zmniejszyła się skuteczność doraźnej, plakatowo wyrazistej agitacji. Dziełem tak pojętej agitacji jest dopisany nieco później epilog sztuki. Epilog ten problematykę dramatu rozwija do końca i zbyt jednoznacznie, jest komentarzem, jaki według sugestii ówczesnej krytyki powinien zamykać sztukę, jeśli ma ona skutecznie oddziaływać na widza. Za sugestią taką kryła się w samej rzeczy niewiara w skuteczność środków czysto artystycznych i zaufanie do deklaracji. Fałszywe założenie artystyczne obezwładnia nawet najtęższy talent; epilog stał się przysłowiową "kropką nad i", doprowadził do końca i zbilansował z polityczną jednoznacznością drogi bohaterów, ale też odebrał sztuce piętno niedomówienia, tragizmu i moralnego niepokoju; pomniejszył tragiczną skalę ludzkich losów.

2.

Siedem lat to wielka próba dla współczesnego dzieła, większa niż półwiecze w innym stuleciu. Próba szczególnie trudna dla sztuki bezpośrednio i aktywnie oddziaływającej na świadomość zbiorową. Prawda, która była własnością pisarza, staje się własnością społeczeństwa. Dzieło, którego prawda została przyswojona tak powszechnie, że jest już oczywistością, przestaje interesować widza i czytelnika. Dobroczynne społecznie i politycznie skutki dzieła stają się z czasem przyczyną jego dezaktualizacji.

Prawidłowość ta zdaje się dotyczyć epilogu, w którym skonkretyzowała się doraźnie polityczna teza sztuki Kruczkowskiego. Ale dotyczy ona tylko epilogu. Dowiódł tego Axer, wystawiając "Niemców" po raz pierwszy w Polsce bez epilogowego zamknięcia. Potrafił dowieść, że niegasnąca aktualność tej sztuki leży w innym wymiarze: tam, gdzie polityka staje się moralnością; gdzie toczy się spór o najbardziej węzłowy problem moralny stulecia, o indywidualną odpowiedzialność każdego człowieka za histerię. Axer pokazał takich najgłębszych "Niemców"; nie idzie w nich o sprawy tylko niemieckie, lecz o współczesny dramat człowieka, który chce bronić swej godności i którego dramaturg doprowadza (i to nawet bez "Epilogu") do jasnego dla widzów przekonania, że nie można bronić ludzkiej godności nie broniąc aktywnie postępu. Tej naczelnej idei podporządkował Axer wszystkie środki inscenizacyjne z podziwu godną celnością. Cóż z tego, że sposoby Brechta przypomina użycie obrotówki, projekcje między odsłonami, muzyka wypełniająca ściemnienia, surowa i oszczędna zabudowa sceny. To nie jest kokietowanie formą zapożyczoną z obcego teatru. Styl axerowskiej inscenizacji domaga się wyjścia z pudełkowej sceny w przestrzeń obrotówki. Projekcje z nazwą kraju podkreślają umowność miejsca: akcja toczy się w niemieckiej Europie, ale może rozgrywać się wszędzie, gdzie człowiek zagraża człowiekowi. Zaczem architektura sceny nie sili się, aby oddać koloryt lokalny, jest tylko najogólniejszym tłem dla człowieka osaczonego przez historię. I jeszcze muzyka Turskiego cóż, że przypominająca Dessau'a, jeśli w jej marszowym rytmie słychać również tętno historii. Nawet te dramatycznie skłębione chmury, które przetaczają się nad sceną w czasie ściemnień, mają uzasadnienie: są plastycznym komponentem muzyki.

Scenografia przedstawienia jest zaprzeczeniem zasady z przekonaniem stosowanej przez niektóre teatry: "Gdy się świeci piękna rama, drama się wyigra sama".

Kosiński swoimi dekoracjami nie odwraca uwagi od aktora, przeciwnie, każe grać aktorowi, nie wnętrzom. Aktor ukazany jest kontrastowo na tle wielkich ekranowych płaszczyzn, które nie zamykają go w ciasnej architekturze, lecz wydają całego na łup spojrzeń j reflektorów. Surowy i monumentalny jest zwłaszcza obraz pierwszy, gdzie tło stanowi biała, nadnaturalnej skali ściana, przecięta ciemnym prostokątem drzwi. Jak opłaca się oszczędność w teatrze! Nie ma tu przedmiotu, który nie służy bezpośrednio akcji. Afisz różowiejący na nagiej ścianie nabiera groźnej i samodzielnej wymowy, zaczyna współgrać z aktorem. Reszta jest tylko przestrzenią, na której ludzie działają i przeżywają. Aktor w takiej scenerii musi operować środkami wyjątkowej czystości i szlachetności, a przeżycia, które przedstawia, muszą być na miarę tragedii. Tak właśnie odczytano "Niemców" w Teatrze Narodowym.

Sonnenbruch - to wielka rola dla wielkiego aktora. Tadeusz Białoszczyński stworzył w niej jedną z najświetniejszych kreacji powojennego teatru. Artysta ten potrafi obserwować, a czego nie ma w obserwacji, uzupełnić wyobraźnią.

Nie często widzę aktora, który tak umie łączyć prawdę postawy z pięknem gestu. Gra całą sylwetą, każdy detal gry przemyślany do końca i wyraziście zarysowany. Jest naprawdę wielkim uczonym, a swych poglądów broni całą mocą bogatej indywidualności i subiektywnego przekonania.

Są dwie role, od których zależy powodzenie koncepcji axerowskiej. Na dwu aktorach spoczywa ciężar dowodu, że sztukę można i należy grać bez epilogu. Przykład Ruth i Petersa ocala Sonnenbrucha, oni przebijają jego nieprzenikliwy płaszcz, Ruth swym czynem, Peters postawą i argumentacją. Ostatni akt ukazuje śmierć liberała, epilog - narodziny człowieka "naprawdę wolnego", odpowiedzialnego przed historią i za historię. W Teatrze Narodowym już trzeci akt przedstawienia powinien przekonać widza, że Sonnenbruch będzie ocalony. Sztuka Aleksandry Śląskiej i Andrzeja Szczepkowskiego budzi w widzu to przekonanie. Śląska dowiodła, że przez ujawnienie wewnętrznych sprzeczności można wygrać jednolitość postaci zmiennej i złożonej. Jej Ruth nie jest sztucznie udziwniona na egzystencjalistyczną modłę. Poświęca się z miłości do ojca; nie chce go widzieć w sytuacji, która mogłaby zburzyć jej wiarę w jego moralną wielkość. Wiara w ojca potrzebna jest do życia tej dziewczynie dumnej ze swego indywidualizmu i chełpiącej się moralnością na własny użytek. Jest to najprostsza, najbardziej ludzka i wzruszająca interpretacja roli Ruth, jaką widzieliśmy na scenie.

Szczepkowski jest nareszcie właściwym partnerem dla Sonnenbrucha, jest naprawdę jego asystentem, a nie jakimś syntetycznym komunistą: robotnikiem? robotniczym działaczem? agitującym konspiratorem?

Ruth i Peters stwarzają przekonywające przesłanki moralne dla decyzji Profesora. Sztukę zamyka u Axera nie deklaracja lecz przejmujący akt moralnego zwątpienia. Sztuka kończy się tragicznym pytajnikiem, lecz widz nie ma wątpliwości, że Sonnenbruch został ocalony. W axerowskiej inscenizacji został ocalony jeszcze w innym sensie: jako postać sceniczna, której tragiczna skala wzrosła nieoczekiwanie i i która wciąż od nowa, wierzę w to, wzruszać będzie naszą widownię.

Interpretacja Axera nie jest oczywiście jedyną możliwą do przyjęcia. Szkolne przedstawienie pokazane niedawno w Teatrze Nowej Warszawy (reżyseria Jerzego Rakowieckiego - spokojna i "klasyczna", godny pamięci młody Listkiewicz w roli Petersa i Gajda (jako folksdojcz) okazała, że można grać "Niemców" kameralnie i z takim pietyzmem dla każdego słowa, jaki obowiązuje wobec klasyka. Myślę jednak, że dopiero zademonstrowana w Teatrze Narodowym śmiała ingerencja w tekst autorski zapewni sztuce rzeczywiste i trwałe wejście do repertuaru klasycznego.

Niełatwo pisać o kunszcie reżyserskim Axera. Całe jego staranie zmierza do ukrycia wysiłku i chociaż nad każdą sceną pracuje z "sondą, lupą i pilnikiem", szwy roboty są głęboko ukryte. Axer nie uzupełnia nigdy autora, wydobywa tylko ze sztuki to, co ona istotnie zawiera. Forma każdej sceny jest inna, bo jest formą scenicznej treści. Pierwszy obraz "Niemców" rozegrany jest w rygorze surowego i rzeczowego realizmu; obraz ostatni jest poetycki i jakby odrealniony. Ale pierwszy obraz w pełnym świetle ma ukazać psychologiczny mechanizm zbrodni i zbrodnię samą; drugi zaciera sytuacyjne nieprawdopodobieństwo sceny, aby wydobyć jej rzeczywistą treść: walkę sprzecznych racji moralnych w umyśle bohatera. Scena pogrąża się w mroku, giną kontury przedmiotów, Peters i Sonnenbruch podani ku sobie, wydobyci ostrym światłem, zmagający się niemal fizycznie. Peters skupiony i jakby gotowy do skoku, Sonnenbruch wyprostowany, głowa odrzucona, ręce obronnie wyciągnięte. Ile w tej scenie choreograficznego wprost piękna: ile poezji w podawaniu i przejmowaniu tonacji, w jej rozwijaniu, w nośnym i gorącym szepcie: "Profesorze! Mój profesorze!".

Akcję sceny rozbija reżyser na poszczególne zdarzenia, każde z nich opracowuje z osobna, kunsztownie wiąże, tak jak związany jest głuchy strzał za sceną z ostatnią kroplą wódki, wsączającą się w gardło Jurysia (tę epizodyczną rolę wstrząsająco zagrał Tadeusz Fijewski).

Axer wie, że charakter danej postaci określa jej stosunek do innych osób działających. Ile przy tym "społeczno-krytycznych" impulsów potrafi odkryć w samej akcji! Patrzcie, jak Sonnenbruch podaje rękę Hoppemu (Władysław Kaczmarski), jak Hoppe zgina kark witając Sonnenbrucha! Axer jest zawsze za grą opanowaną, powściągliwą, unikającą szarży. Tej estetyce gry podporządkowali się niemal wszyscy aktorzy prócz Barbary Klukowskiej i Haliny Kossobudzkiej, które zbyt dosłownie pojmując komentarz autora, obarczyły rolę Liesel przesadną demonicznością.

Zająłem się aktorami, których role mogły posłużyć do poparcia przywiedzionej tezy. Nie chcę zbywać zbyt pospiesznym piórem osiągnięć innych wykonawców i dlatego lisię ich pozostawiam niepełną. Wokół axerowskiej inscenizacji nagromadziło się wiele szeptanych a bałamutnych i szkodliwych dla sztuki "sądów środowiskowych", przeto nęci mnie, aby zakończyć przesłaniem:

Słuchajcie, cmokerzy z pierwszych rzędów! Wszyscy, którzy w Teatrze Narodowym węszycie Brechta z hałaśliwą aprobatą, albo łamiąc ręce nad niewczesnym imitatorstwem! Pokazano wam niepomyślaną dotąd myśl o Sonnenbruchu, o nas wszystkich, o każdym z was z osobna. W waszych oczach najbardziej żywa sztuka Dziesięciolecia staje się dramatem klasycznym. Oto triumf pisarza; oto sukces reżysera; oto zwycięstwo aktora.