Artykuły

Dlaczego został Pan aktorem i dlaczego przestał Pan nim być? (Upraszczam oczywiście, być może powinnam zapytać: dlaczego bywa Pan aktorem coraz rzadziej, funkcjonując w odbiorze społecznym jako reżyser, dziekan, profesor, kierownik artystyczny teatru, dyrektor, menager itp.?)

Zawsze w wyborze aktorstwa jako zawodu jest jakaś cząstka pychy. Bo trzeba ją mieć, jeśli człowiek uważa, że jest powołany do tego, by występować publicznie. Ponieważ istotnie, właściwie odszedłem od aktorstwa - nie mówiąc żadnego ostatecznego "nie" ani ostatecznego "nigdy" - trudno mi nawet mówić o pasjach tego zawodu, jego urokach Pewnie szuka się potwierdzenia społecznego, pewnie to odpowiada określonym potrzebom psychicznym ludzi, którzy zostali aktorami. Czeka się na uznanie, podziw.

Poza tym: tyle jest zawodów anonimowych. Ten broni przed anonimowością. I jeszcze - ta wspaniała bezpośredniość odbioru. Dziś, zaraz, na sali, tuż "po". To na pewno coś dużego, pokusa dla kandydata na aktora.

Dlaczego, wobec tego - rzuca się to, czasami? Mogę mówić tylko za siebie. Dość szybko przekonałam się, że jednak jest to zawód, który nie zaspokaja moich potrzeb psychicznych, czegoś nie mam, czegoś mi nie dostaje, a znów czegoś innego nie daje mi granie Może zabrakło mi nieco ekshibicjonizmu, tej cząstki, która musi w tym zawodzie istnieć Cechuje mnie raczej pewne zamknięcie w sobie, nie potrafiłem się tego pozbyć, to bardzo utrudnia pracę. Grałem dlatego role, w których - wydawało mi się - mogę wypowiadać się wprost. A to już jest trochę co innego, nie aktorstwo. Nie miałem żadnych zdolności transformacyjnych, umiejętności tzw. rysowania charakteru, budowania postaci. Raczej szybko zorientowałem się więc, że nie osiągnę w tym zawodzie tego, co bym sobie wymarzył. No i wycofałem się. Co wcale nie znaczy, że w innych sferach działalności osiągnąłem to, co bym sobie wymarzył.

Młodzieńcze marzenia dotyczyły aktorstwa?

Nie mogły. Mój okres szczenięcy wypadł na lata wojenne. Teatru nie było. Teatralne zainteresowania urodziły się później, zaraz po wojnie, wtedy oglądałem wszystko, co było na scenach. Było to coś nowego. A zarazem jedyna rozrywka. Studiować chciałem - marzenie pierwsze, najpierwsze - historię sztuki. Ale jakoś trafiłem do Szkoły Teatralnej, chociaż i tę historię przez dwa lata, obok, jeszcze ciągnąłem. Potem już nie dałem rady, zostało aktorstwo. Zostało, bo miałem w szkole dobry, za dobry start. Kiedy kończyłem, już było gorzej. Pewnie gdyby nie fakt, że tak mi wtedy, na początku, dobrze szło w Szkole Teatralnej, zostałbym tym historykiem sztuki.

Nie żal Panu sceny?

Bardzo rzadko. Nie wspomniałem bowiem o jednym. Mnie granie po prostu okropnie nudziło. Powtarzanie roli przez wiele wieczorów wydawało mi się czasem absolutnie straconym w życiu. Czy zmienię pogląd na tę sprawę? Nie wiem. Poza tym: mimo czterech lat pobytu w Szkole nabrałem znikomych umiejętności warsztatowych w zakresie aktorstwa: nie, nie posiadam ich wiele.

Umiejętności warsztatowe decydują o satysfakcjach w tym zawodzie?

Nie decydują, ale są na pewno nieodzowne. Mówimy np. - talent. A w tym zawiera się także warsztat, nie da się podzielić tych spraw: tu umiejętności fachowe, a tu talent.

Każdego aktora pytam: czy jest to zawód poważny?

Nie mogę o tym mówić. Jestem, poza wszystkim, kierownikiem artystycznym w teatrze. I reżyserem. Gdybym odpowiedział Pani, że to nie jest poważny zawód, miałbym dosyć ciężkie życie w teatrze. I chyba nie mógłbym zajmować się reżyserią: oznaczałoby to przecież, że niepoważnie traktuję ludzi, z którymi współpracuję, że niepoważnie traktuję ich pracę, w rezultacie - także i siebie. Tym bardziej, że nie uważam się za inscenizatora, jestem raczej reżyserem typu aktorskiego. Współpraca z aktorem jest dla mnie tym, co w reżyserowaniu najciekawsze.

Jak Pan rozumie reżyserię, co to jest?

Tyle reżyserii, jej modeli i definicji ilu reżyserów. Ilu i jakich. Miałem szczęście oglądać z bliska prace wielu wybitnych reżyserów. W teatrach, które prowadziłem, reżyserowali Swinarski, Wajda, Jarocki, Szajna, Bardini, sporo młodych. Różne metody więc. I wciąż trudno powiedzieć, co to jest reżyseria, na czym to polega. Dociekania i próba sformułowania dotyczą nie tych wybitnych, o których mówiłem, bo tam gdzie w grę wchodzi indywidualność nie ma żadnych reguł - ale raczej przeciętnej średniej. A nasza średnia posiada niestety bardzo niskie umiejętności warsztatowe. Jest dużo świetnych przedstawień, ale mało przedstawień fachowo wyreżyserowanych.

Dziekan Wydziału Reżyserii raczej musi stać na stanowisku "fachowości" tego zawodu (co nie znaczy, że podważam ten sąd). Czego się uczy kandydatów na reżyserów?

Myślę, że najistotniejsza jest współpraca z aktorem. I w tej mierze można nabyć pewnych umiejętności. Chodzi o znajomość specyfiki zawodu aktorskiego, psychiki aktora, jego możliwości. Dlatego sądzę, że na ogół reżyserom pomaga to, że byli przez jakiś czas aktorami. Łatwiej im zrozumieć trudności, przed jakimi staje aktor. Oczywiście i tu są wyjątki. Swinarski na przykład potrafił odkryć w aktorze możliwości, z których tamten nawet nie zdawał sobie sprawy, potrafił jak nikt inny "sprzedać" aktora. Posiadał w tej mierze niezwykłą intuicję. Dzięki temu nawet słabsi aktorzy w jego przedstawieniach nieraz grali wspaniale. Wajdzie wystarczy kilka zdań, z których aktor może zbudować całą rolę. Ma on ogromne wyczucie sensu sceny, obrazu, akcji. Wytwarza nastrój, klimat, w którym aktor się otwiera. Ale - rzecz jasna, tym lepsze są jego przedstawienia, im trafią na lepszych aktorów. Bo potrzebuje aktorów, którzy potrafią współtworzyć, których nie trzeba prowadzić za rączkę. Ale to dygresja.

Nie uważam, że dobrze uczymy zawodu reżysera. Jest to zresztą opinia całego grona profesorskiego tego wydziału. Mamy masę wątpliwości do tego, co robimy. Dowodem jest, że staramy się stopniowo reformować program studiów. Mimo że - jak dotąd - uczelnia mogła chwalić się dobrymi wynikami. Ale chyba ostatnio wiele się zmieniło, i w teatrze, i same warunki studiów, i nastawienie psychiczne studentów. A to wymaga innego systemu kształcenia. Ale, mimo wszystko, uważam że można sporo nauczyć. Może mniej niż aktora, ale sporo. Szkoła pomaga chyba bardziej tym, którzy nie byli - nie są - aktorami, a studiują reżyserię. Daje im znajomość języka teatru, wprowadza w swoistą atmosferę teatru, której nie znali. Aktor natomiast może na wydziale poszerzyć swoje horyzonty myślowe, spotkać się z innymi metodami pracy, z innymi ludźmi. To też coś warte, dla aktorów - studentów reżyserii z terenu na przykład.

Jak nazwałby Pan pracę w teatrze?

Fabrykowanie prototypów. Często tak nazywamy robotę w teatrze. I gra. Zmienność. Za każdym razem od nowa, za każdym razem jakby człowiek wchodził w inne życie. Ryzyko wreszcie, hazard. Uda się, nie uda się, na ile się uda To jest szalenie podniecające. Aktorzy w tym wszystkim, reagujący jak czuły przyrząd, o zróżnicowanych osobowościach, wrażliwościach, odsłaniający się w próbach, na przedstawieniach. Pasjonujące w sumie.

Uważa Pan - wracając do tematu podstawowego - że aktorstwo to przede wszystkim ujawnienie własnej osobowości, to słynne i już nadużyte "bycie sobą"?

To jest pokazywanie siebie, owszem, ale w okolicznościach literackiej fikcji, inspirując się własną intuicją i zaleceniami reżysera, w określonym czasie wreszcie, a stąd i przy spożytkowaniu pewnych technicznych umiejętności, które pozwolą kondensat naszego "ja" zmieścić w narzuconych ramach. W tym szukaniu siebie - za parawanem literatury - można po drodze znaleźć różne strony własnej osobowości, z których nie zdawało się sobie przedtem sprawy.

Nuda powielania tych samych eksperymentów, choćby i z własną osobowością, która odrzuciła Pana od zawodu (między innymi oczywiście) jest wśród aktorów zjawiskiem rzadkim, częstym, nagminnym, frustrującym, etapowym ("trzeba przez to przejść"?

Wolałbym się nie wypowiadać na ten temat, gdyż obawiam się, że nie byłbym w pełnej zgodzie z większością aktorów. Ale właśnie ja nie jestem na tyle aktorem, być może, moje ułomności w tej mierze nie pozwalają mi dobrze tego zrozumieć. Mogę mówić o własnym doświadczeniu. Najdłużej w życiu grałem rolę Alcesta w Mizantropie. No i bywały przedstawienia, kiedy przed rozpoczęciem myślałem z przerażeniem: znowu ta sama męka, to samo muszę powtarzać, jakież to nudne! Przeważnie w trakcie spektaklu zdarzało się coś, co kazało zapomnieć o nudzie i przedstawienie stawało się pasjonującą przygodą. Mogą tobyć różne rzeczy. Inny odzew widowni, który mnie jakoś zaskakuje i w związku z tym wywołuje inne reakcje, czy - po prostu - odświeża i ożywia. Czy też inna reakcja partnerów, czy wreszcie moja chętka, żeby jakieś zadania aktorskie wykonać inaczej. Ale bywały przedstawienia, w których się nic nie zdarzało.

Rozumiem, że reżyserowanie i kierowanie zespołem aktorskim, prowadzenie teatru i tworzenie spektakli oszczędza Panu nudy. Czy kierowanie zespołem wrażliwych indywidualności gwarantujące dobrą współpracę artystyczną wymaga specjalnych metod, uzdolnień i umiejętności?

O dobrą współpracę trzeba zawsze się starać, ale jej nikt i nic nie może zagwarantować.

Wobec tego: co i jak należy robić, żeby był zespół, dobry teatr, dobre przedstawienia, dobre porozumienie z aktorami. Schlebiać? Tyranizować? Dyplomatyzować? Co Pan wybrał?

Prawdopodobnie jestem po trosze kunktatorem. Ale o ile mi wiadomo, np. Kazimierz Dejmek nie jest i stosuje metodę ostrą, prostą, rzeczową i konkretną. I to zdaje egzamin. Ale mnie się wydaje, że u mnie to też czasami zdaje egzamin. To indywidualne wybory, oczywiście, zgodne z temperamentem człowieka. Należy zawsze być sobą; po prostu. Myślę też, że należy pamiętać o tym, jak łatwo jest upokorzyć człowieka w tym zawodzie. Tego należy unikać i na to głównie uważać. W swojej praktyce miałem już do czynienia z bardzo różnymi zestawami ludzi. I różnymi aktorami, często ze starszego pokolenia, którzy dziś już albo nie żyją, albo są na emeryturze. Tak było w Gdańsku, we Wrocławiu, w Krakowie. Zdarzają się osobowości - powiedzmy - ekscentryczne. Miałem aktora na Wybrzeżu, który wszystkie listy pisywał do mnie wierszem. Nie jestem utalentowany w zakresie poezji, ale starałem się dotrzymać mu kroku i odpowiadałem 13-zgłoskowcem. Na temat tego, co on będzie grał tak sobie korespondowaliśmy wierszem. Model teatru, model reżyserii czy też model menagera w teatrzebo do tego się to w końcu sprowadza. Cóż, są dwa. Teatr dyrektora i teatr zespołu. Najlepsze lata Teatru Ludowego w Nowej Hucie czy to za dyrekcji Krasowskich czy Szajny to były zawsze teatry dyrektora. Podobnie teatr Hanuszkiewicza. Także chyba Dejmek, mimo wszystko.

Dla mnie był zawsze teatr zespołu, tak to próbowałem robić. A tu ważne jest zaufanie do współpracowników, zostawienie im maksymalnego marginesu swobody. Myślę, że jeżeli się tworzy teatr, to właściwie zadaniem dyrektora jest poznanie ludzi, stworzenie im optymalnych warunków rozwoju. Pomoc, ale nigdy ingerencja. Mogę przyjść na próbę do kolegi - nieważne - starszy czy młody - i powiedzieć: słuchaj, ja bym to zmienił. Ale nie mogę wkroczyć w tę pracę, zakazać, narzucić swojej woli w sposób kategoryczny. Nie wierzę w skuteczność takich działań. Tutaj, np. w Powszechnym, panują niezwykle demokratyczne stosunki, takich nie było jeszcze w żadnym z prowadzonych przeze mnie teatrów. I tutaj zespół ma wpływ na kształtowanie repertuaru. Ale też tutaj i zbiorowisko osobowości szczególne.

Znana jest Panu oczywiście opinia, że jest Pan modelowym dyrektorem, ukochanym przez aktorów?

Przypuszczam, że mam pewne dane do tego zawodu. Jestem dosyć zrównoważony. Ufam ludziom.

Żałuje Pan dzisiaj historii sztuki?

To trudne pytanie, wiem co powinienem odpowiedzieć, ale nie bardzo bym chciał. To jest tak: można być średnim lekarzem, może i historykiem sztuki, nie warto być średnim aktorem. Nie bardzo warto być średnim reżyserem. Może bym i zmienił zawód - generalnie - ale już na to za późno. Czy zresztą znalazłbym równie ciekawy? W pewnym momencie człowiek godzi się z tym, że już Schillerem nie będzie, ale mimo to stara się robić najlepiej to, co może w tym zawodzie. I wycisnąć z niego maksimum satysfakcji. I zawsze robi się to z cieniem nadziei.

Albo to kokieteria, albo

Może to tak wygląda, ale nie kokieteria. Po prostu przymierzam się do własnych pragnień, wyobrażeń, ambicji. Mnie się powiodło. Zgoda. Tylko że człowiekowi nigdy nie powodzi się dokładnie tak, jak to sobie zamarzył. Powiedzmy, że w opinii publicznej powiodło mi się bardziej jako dyrektorowi niż jako reżyserowi. A wolałbym odwrotnie. W tym zawodzie trzeba być - poza wszystkim - modnym. Ja np. przez dwa lata byłem bardzo modny. Ale tylko te dwa lata. Miałem ich wtedy 28. Później już nie byłem taki modny i chyba już nie będę.

Jak się przeżywa sukcesy łatwo sobie wyobrazić. Ale jak Pan odbiera porażki, w co się zamieniają?

Najgorsze są, kiedy w i e s i ę s a m e m u, że nie wyszło. Na ogół można się o tym dowiedzieć dopiero w zetknięciu z widzem. Gdyby czuło się, że coś jest nie tak, już - i jeszcze - przed premierą, próbowałby jeszcze człowiek coś ratować. Ale do samej premiery wierzy się w różne bzdury. Potem kubeł zimnej wody. Ale wierzyć trzeba, bo inaczej nie zrobiłoby się nic, wątpliwości by to zjadły. Ale są porażki i porażki. Mam jedno przedstawienie w życiu, które uważam za swój sukces, chociaż jestem w tym zdaniu odosobniony: Król Lear w Teatrze Polskim. Wierzę, że to było jedno z moich najlepszych przedstawień. Mimo wszystko, co w nim niedobre i czego jestem dziś świadom. A recenzje były fatalne. (Przepraszam: August Grodzicki pochwalił). Pyta Pani w co się u mnie zamienia porażka - no cóż, jak każdy człowiek szalenie nie lubię przegrywać. I na ogół staram się nie wycofywać w momencie przegranej, ale walczyć do momentu, w którym ten stan się zmieni. A jeśli już odchodzić - to wtedy. Tak było w Gdańsku. Odszedłem w pełni sukcesu. Następny sezon mógł być tylko gorszy. Wszyscy się dziwili: dlaczego uciekasz, kiedy wszystko idzie do góry? A no właśnie, z góry już tylko jedna droga.

Powtórzyło się to w Warszawie, już w Powszechnym, po "Sprawie Dantona" Zgadza się Pan z tym?

Jasne. Wiedzieliśmy, że to tej - i takiej - inauguracji teatru jesteśmy już na straconej pozycji. Poprzeczka poszła tak wysoko, że przeskoczyć jej nie było można. Różne przecież elementy, niepowtarzalne, złożyły się na to. Następną premierą były Ptaki Arystofanesa. I te Ptaki miały lepszą prasę. Krytycy nie dochwalili nas za spektakl Wajdy - przez pierwsze tygodnie nie wiedziano jak na to reagować, dopiero potem się to przełamało - i zaczęli chwalić Ptaki, które sami ocenialiśmy niżej. Ale potem przyszły inne premiery, nie tak doskonałe jak pierwsza i dopiero się zaczęło. Jak sępy rzucili się wszyscy, znów ponad słuszność chyba, jak ponad zasługi były pochwały Ptaków. Wreszcie to nieszczęście z Nie-Boską... Dopiero Barbarzyńcy odwrócili sytuację.

Krytyce dostało się od Pana chyba też ponad zasługi i słuszność? Niedochwalona "Sprawa Dantona"? Wszystkie poważniejsze szkice teatralne ostatnich dwu lat miały za temat ten spektakl. Ale to dygresja. Powiedział Pan sam o przedstawieniu "Nie-Boskiej komedii" w Teatrze Powszechnym: nieszczęście. Dlaczego się w ogóle mogło zdarzyć?

Bardzo trudna odpowiedź! Nadal uważam, że wybór repertuarowy był trafny. Zależało mi na tym, by raz w roku jedna wielka polska pozycja podejmująca temat rewolucji pojawiała się na naszej scenie. Reżyserka - wybitna. Że kontrowersyjna, tego się nie obawiałem, proszę bardzo. No i stało się. Coś się gdzieś rozminęło. Tak się złożyło, że nie byłem w Polsce w ostatnim miesiącu przed premierą, ale nie znaczy to, bym nie ponosił odpowiedzialności: propozycja tekstowa była mi przecież znana, z grubsza też inscenizacyjna, reżyserska. Przyznaję szczerze - to mój błąd. Ale przy okazji tego przedstawienia przekonaliśmy się o tym, że to nie jest - wbrew pozorom - repertuar dla naszego teatru.

...!!!?

Mamy bardzo mały zespół. Zamkow chciała zrobić dużą inscenizację, to nie wyszło, musiała się posłużyć ogromną liczbą statystów, co obniżyło poziom przedstawienia. W chórach np. były takie układy: jeden aktor, czterech statystów. W Sprawie Dantona nie było ani jednego statysty, nie było ról epizodycznych.

Statyści, zapewne, ale w "Nie-Boskiej" nie było sprawy. Nie było protagonistów. Hrabiemu ucięto życiorys i odebrano motywacje. Nie było po prostu "Nie-Boskiej komedii".

To Pani opinia.

Powodzenie "Barbarzyńców" też powinno budzić obawy o to, co potem?

Sądzę, że po półtorarocznych doświadczeniach, poszukiwaniach i szarpaninie - z czym się liczyłem trochę, dlatego byłem oszczędny w deklaracjach programowych, których w ogóle nie lubię - sprawdziliśmy już co wychodzi na tej scenie. Jako teatr mamy większą samoświadomość. Pozwoli to nam chyba uniknąć pewnego typu błędów, co nie znaczy, że nie popełnimy innych, nowych.

Te dwa udane spektakle - Sprawa Dantona i Barbarzyńcy są wskazówką, że teatr nasz najlepiej prosperuje kiedy opiera się na zespole i na materiale literackim. Praktycznie oznacza to, że powinniśmy robić skromniejsze w warstwie inscenizacyjnej przedstawienia (a warunki techniczne ograniczają, bo są, prawdę mówiąc, ubogie) eksponując natomiast zespół, bo ten jest bardzo dobry. Chciałbym ponadto i przede wszystkim, żeby to był teatr nieobojętny.

Minione prawie dwa lata to zatem okres docierania się? Liczył się Pan z koniecznością takiego etapu?

Zakładałem całe dwa lata. Absolutnie tak, to niezbędne. I jeszcze jedno - pięć razy trudniej jest prowadzić teatr w Warszawie niż gdziekolwiek poza Warszawą.

Istnieje taki żart - teoria, że w Warszawie jest to w ogóle niemożliwe, na dłuższą metę oczywiście i na określonym poziomie...

No nie. Można. Chociaż trudniej.