Artykuły

- Dzisiejsze pokolenie młodych reżyserów tak jest ukierunkowane, że oni poprzez aktora, przez grzebanie się w jego osobowości przemawiają lub wyszeptują swoje problemy (...) To pokolenie trochę wyważa otwarte drzwi. To było już w latach 70. w kinie, u młodego Kieślowskiego, młodej Agnieszki Holland - z JERZYM STUHREM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Do masowej wyobraźni społecznej wszedł Pan blisko 27 lat temu dzięki tytułowej roli w "Wodzireju" Feliksa Falka. Grany przez Pana Lutek Danielak stał się ikoną, jednym z symboli postawy drapieżnego arywizmu, z całą pewnością niesłusznie utożsamianej wyłącznie z PRL. Co się teraz dzieje z Danielakiem, co u niego?

- Żyje i ma się dobrze, a raczej jest z siebie bardzo rad. Ja go widzę w tych wszystkich menedżerach, którzy przychodzą do ciebie w interesach, rozkładają telefony komórkowe, ogłaszają się na stronach internetowych, udają Zachód, umawiają się i nie przychodzą drugi raz, są nierzetelni i niedouczeni. To są wodzireje dzisiejsi, ludzie od reklamy, bezwzględni, bezwstydni. Gdyby pan widział, jak niektórzy moi wybitni koledzy robią reklamy i reżyseruje ich taki wodzirej: ,,Nie, pan się źle uśmiecha. Musi pan się inaczej uśmiechać". Wszystko wie lepiej.

A wie Pan, że Danielak stał się postacią kultową, oczywiście na zasadzie drwiny? I że miłośnicy tego filmu mówią "wodzirejem" czyli co zabawniejszymi zaczerpniętymi z niego kwestiami?

- Słyszałem, bardzo mnie to cieszy, bo cenię sobie tę rolę i ten film.

Mimo kojarzenia Pana często z rolą Danielaka, co niektórzy posuwali kiedyś nawet do utożsamienia postaci z Panem jako osobą prywalną, wiadomo, że jest Pan artystą o bogatym wyposażeniu intelektualnym, absolwentem krakowskiej polonistyki, na której słuchał Pan wykładów m.in. Dłuskiej, Markiewicza, Wyki. Czy to Panu pomagało jako aktorowi, czy przeszkadzało? Podobno genialny aktor Jan Kurnakowicz był legendarnym niemal prostakiem intelektualnym, człowiekiem bez podstawowej kultury umysłowej, a grał świetnie.

- To pan jakieś stare przykłady podaje! To się skończyło. A poza tym to był Kurnakowicz! Ja też mogę opowiedzieć o wybitnym aktorze Wiktorze Sadeckim, który, gdy mu jakiś reżyser dokuczył głębinowymi interpretacjami, powoływaniem się na Junga czy Schopenhauera, pytał ,.Panie! Lubię go, czy nie lubię?". Ja natomiast traktuję aktorstwo jako przygodę intelektualną, lubię analizować, główkować, zrozumieć. Podobnie traktuję swoje filmy, które są pełne odwołań do literatury, do pojęć kultury. ,Duże zwierzę" to przecież baśń, ,Tydzień z życia mężczyzny" to dziennik osobisty,"Historie miłosne" to moralitet, jak w średniowieczu.

Ćwierć wieku temu autor poświęconej Panu minimonografii Krzysztof Miklaszewski tak napisał "Wydaje się, że okres hegemonii reżysera w teatrze polskim minął, choć jeszcze nie tak dawno reżyser, mając pomysły, dowodził, że wszystko mu jedno, kto będzie grał, byle ocalała jego koncepcja". Czyli miała nadejść era aktora. Nadeszła? Co się zdarzyło w polskim teatrze między 1980 a 2004 rokiem? I na jakim etapie jest on dziś? Rektor krakowskiej PWST to chyba dobry adresat takich pytań?

- Ale strasznie dużo tematów na raz! Coś się z tej teorii sprawdziło, na dobre i na złe. Na dobre, że reżyser pomalutku zaczął transformować się od inscenizatora, nastawionego na duże inscenizacje, dla którego osobowość aktora była jakby mniej ważna. Na marginesie: na te duże, w sensie wystawy, inscenizacje teatry miały wtedy pieniądze, o czym też nie należy zapominać. Otóż ten reżyser zaczął transformować w kierunku psychologicznym, jako "doradca psychologiczny" medium, którym jest aktor. Dzisiejsze pokolenie młodych reżyserów tak jest ukierunkowane, że oni poprzez aktora, przez grzebanie się w jego osobowości, ekspresji, czasem w kompleksach przemawiają lub wyszeptują swoje problemy. Chociaż, z drugiej strony, to pokolenie trochę wyważa otwarte drzwi. Przypominam sobie bowiem, że to było już w latach 70. w kinie, u młodego Kieślowskiego, młodej Agnieszki Holland, którzy tak właśnie z nami pracowali. I kiedy wracałem od nich, z planu, do Starego Teatru, do wielkiego repertuaru, to nawet nie ośmielałem się przenieść na scenę środków aktorskich wyniesionych z planu filmowego. A teraz na przedstawieniach młodych reżyserów myślę sobie: przecież myśmy tak właśnie grali w filmie w latach 70., tak intymnie, bez wysuwania siebie na pierwszy plan, w służbie tematu. Oni potrzebują coraz mniej przestrzeni dla wyrażenia siebie, a nawet celowo skracają dystans do widza. Reżyser mówi np., że na widowni może być tylko trzydziestu widzów. Kiedyś dyrektor by mu od razu podziękował odmownie. Gdy kiedyś Andrzej Wajda wymyślił "Zbrodnię i karę" dla 100 osób, to ileż było jęczenia! No, ale to był Wajda, więc nie można mu było odmówić. To zjawisko intymizacji, kameralizacji daje czasem ciekawe efekty, aliści zawęża się też krąg odbiorców, podczas gdy my chcieliśmy w teatrze wykrzyczeć swoje problemy wobec jak największej liczby odbiorców.

Gdy Jerzy Trela wykrzykiwał Wielką Improwizację w, .Dziadach", to byt to naprawdę krzyk do tłumów. A dziś jest szept i często mam wrażenie, że ich podglądam, a nie oglądam. Czasem nawet bywam skrępowany, gdy zaczynają za bardzo otwarcie mówić o swojej seksualności, bo to był mojemu pokoleniu temat kompletnie obcy. Nastrój byt wtedy taki: co kogo obchodzi twoja seksualność?! Ty masz mówić, czy jesteś za prawdą czy przeciwko prawdzie!

Mógłby Pan pracować dziś u tych młodych reżyserów

- Byłoby mi bardzo trudno, aliści teatr ten uznaję. Ale wracam do pana pytania Jest też drugi comeback aktora, mający charakter komercyjny. Impresario mi mówt "Mam dobrą sztukę, ale muszą być dwa duże nazwiska, najlepiej na poziomie Gajosa". A mnie się nie bardzo podoba, że akcję pod tytułem "akt twórczy" rozpoczyna się od wymiaru ekonomicznego.

Poznał Pan to pewnie dość wcześnie podczas pracy na Zachodzie, np. we Włoszech.

- Tak. Tam rozmowa na temat spektaklu zaczyna się od pytania: jaka jest obsada, ile osób, więcej niż pięć? To za dużo. No i oczywiście musi być przynajmniej jedno duże nazwisko. Podobnie było w XIX wieku, gdy panował tzw. diwizm (od diwa: gwiazda), przeciw któremu protestował mój duchowy mistrz w dziedzinie teorii teatru Konstanty Sergiejewicz Stanistawski. Ostatnie diwy XIX wieku to Eleonora Duse, Sarah Bernhard, Helena Modrzejewska. Wokół nich kręciło się wszystko. Nieważne było przesłanie spektaklu, tylko kreacja diwy. Jako mały chłopiec oglądałem Mieczysławę Cwiklińską w sztuce Cassony "Drzewa umierają stojąc". Najpierw jacyś tam aktorzy grali, grali, aż tu nagle rozświetlało się światło z 75 na 100 procent i wchodziła ONA, XIX-wieczna diwa Ćwiklińska. Chodziło się na jej kunszt, tak jak się chodziło do Teatru Żydowskiego na kunszt Idy Kamińskiej. I jak wcześniej chodziło się zobaczyć, czy Solski tego dnia umrze na scenie, czy nie. Dziś mamy do czynienia z powrotem do diwizmu, uwarunkowanego względami komercyjnymi oczywiście. Tak generalnie, na tych dwóch osiach, twórczej i komercyjnej, widziałbym odpowiedź na pana pytanie o powrót do aktorstwa w teatrze.

Czy kierunek, jakim podąża dziś polski teatr, jest, zdaniem Pana, korzystny?

- Trudno na to odpowiedzieć. Niewątpliwie w ciągu ostatnich, powiedzmy, trzech lat nastąpił ogromny ruch, kontrastujący z okropnym zastojem lat 90. Bo w momencie uzyskania wolności szuflady okazały się puste, a na teksty autorów zachodnich nie było nas stać, bo za to trzeba słono płacić. Klasyki za bardzo nie umieją więc się nie biorą. Został Witkacy i to również z problemami ze strony spadkobierców, trochę Mrożka, Gombrowicza i coś tam jeszcze. Nie było czego wystawiać. Poza tym sztuka teatralna nigdy nie idzie równo z historią. Prędzej już film. Teatr musi mieć dystans i perspektywę. Trochę inaczej było w latach 70., kiedy wiedzieliśmy, że teatr jest dla nas instrumentem niezgody, buntu. Dziś obowiązek mówienia prawdy na użytek publiczny mają media co raz czynią z pożytkiem, a czasem i mącą A biedny teatr - co ma robić? Koncentrować się na losie jednego człowieka, na jego kompleksach, samotności Ale nie na samotności Konrada w celi, który mówi "Samotność, cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi...", a za chwilę wybucha Wielką Improwizacją i żąda od Boga by mu dał władzę, tylko na prawdziwej samotności, takiej, gdy ludzie boją się otworzyć drzwi i wejść w życie. Bo to jest najwyraźniej problem młodych ludzi.

I ci młodzi rudzie piszą o tym dobre teksty

- Rzecz w tym, że na ogól, niestety, niedobre. Na stronie intemetowej z tekstami takich sztuk jest ich ponad sto. Klikam sobie i czytam. I przyznam panu, że tylko jedną odważyłem się przynieść na ćwiczenia ze studentami. One są na poziomie skeczu, aliści dobrze, że ludzie zainteresowali się teatrem i piszą dla niego.

Nawet Pilch napisał dla teatru "Narty Ojca Świętego"

- Tak jest! I mam nadzieję, że ta ilość w końcu przerodzi się w jakość. Już teraz cenię sztukę pana Walczaka, studenta warszawskiej Akademii Teatralnej, .Podróż do wnętrza pokoju", czy niektóre sztuki pani Burzyńskiej z Krakowa Ale ciągle brak dzieła na miarę "Tanga" Mrożka. Kiedy je przed laty zobaczyłem, to powiedziałem sobie: to jest Polska, to jest moje pokolenie. Tymczasem młody polski teatr jest zapatrzony w Zachód. Bywam w Teatrze Rozmaitości w Warszawie podglądać grających tam naszych studentów i oglądam te angielskie sztuki, wulgarne, pisane pewnie "cockneyem", z jakimiś dyskotekowymi, szemranymi postaciami A na sali, na której jestem najstarszy, więc się ze wstydu chowam gdzieś na końcu, jakieś młode, schludne, kulturalne teatrolożki udają, że im się to podoba. A może i podoba im się, tylko na pewno nie na zasadzie utożsamienia, lecz egzotyki, bo co one mają z tym wspólnego?

Podobno Tadeusz Bradecki zrezygnował, po pierwszych próbach czytanych, z planowanej w Narodowym realizacji "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej, bo ten wielkoobsadowy, monumentalny dramat polityczny od początku zdawał mu się nie rezonować brzmiał martwo. Czy taka tematyka nie ma dziś szans u widza?

- Ja też bym się bał za taką sztukę teraz brać. Co prawda robię teraz Ryszarda III", ale "idę w soczewkę", wyrzucam poboczne wątki, interesuje mnie tylko tytułowy Ryszard, indywiduum.

Dlaczego nie ma społecznego słuchu na tematykę społeczno-polityczną? Czy to się da prosto wyjaśnić zmęczeniem i rozczarowaniem polityką?

- To trudne pytanie. Nie umiem odpowiedzieć, dlaczego jest ten odwrót. Coś tam się próbuje robić i w tej tematyce, ale są to nieudane próby, jak choćby ten wystawiony w Narodowym "2 maja" Andrzeja Saramonowicza. Lepiej na to odpowiada fim, choćby "Wesele" Smarzowskiego, które jest dobrze odebrane na Zachodzie, na zasadzie zaciekawienia nowością: a to u nich tak jest! Kojarzy im się to z Kusturicą z jakimś szaleństwem słowiańskim utopionym w alkoholu. Egzotyka. A gdy polski film pokazuje problemy takie, jakie są na ulicach Paryża, to ich to od razu mniej interesuje. A teatr polityczny? Przecież lepszy jest ten w komisjach śledczych, to one są substytutem teatru. Ludzie to oglądają, bo jest tam także wątek kryminalny, ukradł, czy nie ukradł, Kulczyk przyjedzie, czy nie...

Są postaci komediowa

- I dramatyczne, i charakterystyczne. Rozmaite charaktery. To lepsze niż teatr, gdzie aktorzy grają fikcję. A tu jest naprawdę! To zaspokaja potrzebę uczestnictwa w zbiorowym akcie jakim mógłby być teatr Prawdziwemu teatrowi zostaje pojedynczy człowiek. Tak było trochę z kinem Kieślowskiego, który wyszedł od problemów społecznych w "Amatorze", "Bliźnie", "Spokoju", a zakończył na pokazywaniu indywidualnych losów kobiet. Ale jego dawne społeczne kino jest dobrze odbierane za granicą. Ostatnio pokazywałem w Sao Paolo "Spokój". Na sali panowała porażająca cisza, oglądali to z ogromnym skupieniem. Myślę: dlaczego? Przecież tam się snują jakieś postacie z lat 60., jak w neorealizmie włoskim. Może oni to kojarzą z tym nurtem, z Rossellnim, de Sika czy kimś takim? Nie. Po prostu widzą w tym filmie tragedię ludzką, człowieka wplątanego w los. Mówię panu, zaskakująca kariera "Spokoju" po latach.

Przywołany przez Pana Krzysztof Kieślowski inspiruje do postawienia pytania o to, czy już tylko od młodych możemy oczekiwać portretu współczesnego Polaka i dzisiejszej Polski Czy Pana pokolenie, roczniki 45-47, nie ma już nic do powiedzenia? Pan, jako twórca filmów o współczesnym polskim inteligencie z tej generacji, zdaje się temu przeczyć.

- Staram się tak robić, choć wołam o zmianę. Może rzeczywiście jeszcze nie czas pasować. Problem tkwi w języku, w formie. Jeżdżę sporo po festiwalach, traktowany jako młode polskie kino (śmiech), razem z Gajewskim, Trzaskalskim i zastanawiam się, dlaczego sala nie oddycha na ich filmach. Otóż trzeba dużo czasu i pracy, by temat osobisty stał się uniwersalnym. Klasycznym tego przykładem jest, ''Dekalog" Keślowskiego, który opowiada o życiu jednego osiedla Stawki w Warszawie i zrozumiały jest na całym świecie, z którym każdy może się utożsamić. No i to zatracenie się w pesymizmie u młodych, które mi jest najbardziej obce. Malować na czarno jest łatwiej. Najtrudniej jest dać nadzieję. Jak piszę scenariusz, to te sceny ponure to najlepiej mi wychodzą: jeszcze dowalić, i jeszcze, unurzać się kompletnie. Ale kiedy zbliżam się do końca, to pióro mi drży jak jasna cholera, bo chcę wyjść na nadzieję, a nie chcę być dydaktykiem, co mi zarzucają krytycy. Że moralista. Szału dostaję wtedy i gryzę w domu ścianę. A potem idę na spotkanie z publicznością, która mi dziękuję, że wskazałem, którędy droga. To kwestia różnicy pokoleń, bo ja zawsze będę wskazywał drogę. Mogę pokazywać świństwa, dziadostwa, draństwo, ale wskazuję: tam jest droga. Tego mi najbardziej brakuje w sztuce współczesnej - dania nadziei. To jest teraz najtrudniejsze. Wajda mówił, że nawet u Dostojewskiego, w tej otchłani zła, jest jakaś Sonia, jakaś nadzieja. Jak oglądam "Tytusa Andronikusa", jedną z najbardziej ponurych sztuk Szekspira, gdzie się wszyscy pomordowali to się cieszę, że żyję w lepszym świecie. Ryszard III też został ukarany. W sztukach starożytnych jest katharsis, oczyszczenie. A we współczesnej sztuce tego nie ma

Czy Wasza generacja jeszcze zabierze glos, zanim młodzi dojrzeją, czy już nie? Przynajmniej ja się jeszcze Stuhra, Olbrychskiego, Fronczewskiego, Seweryna i innych nie naoglądałem do syta w dobrych filmach i sztukach.

- Powiem panu, że ci, co o tym decydują myślą trochę inaczej. Uważają, że jesteśmy zgranymi kartami i wołają: dawajcie młodych. Ja to jeszcze dzięki strasznej sile więzi z publicznością, bo ludzie mnie bardzo lubią, mam tę moc przekonania. Taka scenka siedzę przed biurkiem prezesa ze scenariuszem w ręku, taki malutki a on jeszcze nie zajrzawszy do tekstu pyta gra pan w tym? No, gram - odpowiadam. To dawaj pan - mówi prezes. A jakbym powiedział, że nie? Nie działałaby ta siła, że na mnie ludzie pójdą.

Kiedyś, dawno, niedługo po "Spotkaniu z balladą" i po "Biesach", powiedział Pan, że ciągle Pan ucieka. Panie Rektorze Dostojny PWST w Krakowie! Nadal Pan ucieka?

- Nadal. I ciągle nie wiem, czy dobrze robię. Gdybym skupił się na jednym, to - przepraszam, toutes proportions gardees - mógłbym być drugim Łomnickim. Gdybym tak jak Tadeusz przyłożył się do tego aktorstwa, gdybym uczynił z niego mistyczne posłannictwo, gdybym poświęcił mu się bez reszty, umarł na scenie i dokonał całopalenia z osobowością, ze wszystkim. Byłem u progu tej drogi ale się wycofałem. Nie chciałem tak spędzić życia, miałem ludziom coś innego do powiedzenia: moją myśl o świecie, o życiu Jadąc po raz pierwszy jako aktor do Włoch wybrałem drogę od początku. Pamiętam rok 1980, siedzę na pierwszej próbie, rozumiem piąte przez dziesiąte, ale dorozumiałem się jakoś, jak dwie aktorki Włoszki mówią o mnie: to podobno jakiś dobry aktor z Polski. A ja w Polsce już wtedy byłem sławny, na topie, po "Balladzie", "Wodzireju", "Amatorze", po Wierchowieńskim, po wielu rolach w Starym Teatrze. I myślę sobie: ja tu zaczynam od nowa. Jeszcze mogłem się wycofać i spakować manatki, ale zdecydowałem się zostać. Takie jest moje życie. Ciągłe wolty.

Jakiej wolty teraz możemy się spodziewać?

- A wie pan, że już kombinuję? Otóż zauważyłem, że mnie wkładają do przegródki kino psychologiczne", "moralitety" o człowieku, o losie, o uczuciach, o samotności, o słabościach ludzkich, z zadumą, łagodnie, bez złośliwości. Dlatego zaczynam od tego uciekać w kierunku kina społecznego. Ostatnio, przy obmyślaniu nowych projektów, mam taki drogowskaz: w stronę Munka. On, z "Zezowatym szczęściem" czy "Eroiką", ze swoim widzeniem człowieka tak zapadł we mnie w młodości że coraz bardziej na niego zerkam. I kiedy pojechałem za granicę z moim najnowszym filmem, z "Pogodą na jutro", i widziałem publiczność pokładającą się ze śmiechu, to uznałem, że jest to dobry kierunek. Tematy osobiste, od miłości po dzieci już wyczerpałem. Teraz pobiegnę dalej.

Jerzy Stuhr - ur. 18 kwietnia 1947 r w Krakowie. Jedna z najwybitniejszych postaci w polskim teatrze i filmie, reżyser i pedagog. Jego kariera teatralna zaczęła się od zastępstwa za Wojciecha Pszoniaka w roli Wierchowieńskiego w "Biesach" Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie (1973). Wśród jego kreacji scenicznych na deskach krakowskich można wymienić m.in. Wysockiego w "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego, Leona w "Matce" Witkacego, Porfirego w "Zbrodni i karze" Dostojewskiego, AA w "Emigrantach" Mrożka, tytułowego szekspirowskiego "Hamleta", a w Teatrze TV m.in. tytułowego "Lorenzaccia" wg Musseta. Od lat występuje też na scenach teatrów we Włoszech, m.in. ze słynnym monodramem "Kontrabasista". W filmie stworzył kilka spośród najpopularniejszych postaci polskiego kina, m.in. Lutka Danielaka w "Wodzireju" Falka i Maksa w "Seksmisji" Machulskiego.