Artykuły

Historia doktora Fausta ukształtowana w książce jarmarcznej 1577 r. jest bogata jak samo życie ludzkie. Zawiera się w niej transcendencja możliwości człowieka i zarazem spełnienie całej jego immanencji - wieczność i krwista doczesność, śmiech i zgrzytanie zębów. Wszystko jest jeszcze równoległe, obok siebie, jak w karnawałowym pochodzie czy tańcu śmierci na starych obrazach.

Pierwszy z twórców, który pokusił się o zapanowanie nad tym żywiołem, Christopher Marlowe, był sam otoczony mrokiem: wszedł w zakamarki brudnej służby politycznej na niskich szczeblach, poznał zboczenia, rynsztok i spelunkę, w której spotkała go w końcu tajemnicza śmierć. Nic więc dziwnego, że jego "Tragiczne dzieje Doktora Fausta" są zarazem tragedią Szatana. Marlowe uczynił go rzecznikiem bardzo nowoczesnej tezy, która brzmi: "piekło - to my sami", i kazał mu kusić Fausta bynajmniej nie tylko w ramach obowiązków przepisanych przez teologię chrześcijańską. Działalność Mefista staje się u niego splotem miłości i nienawiści w poszukiwaniu towarzysza męki. Słusznie zauważył jeszcze Havelock Ellis, że koncepcja Szatana u Marlowe'a góruje nad Dantem i Miltonem.

Przy tym wszystkim jednak pierwotna polifoniczność tematu zachowała się w "Tragicznych dziejach" bardzo wyraźnie, przede wszystkim w potraktowaniu postaci tytułowej. Spoza przejętych z jarmarcznej książki, groteskowych dziś dla nas wyczynów Fausta przeziera, głównie dzięki jego wielkim poetyckim przemowom, bohater wielkiego formatu, imponujący zarówno w swej pysze, jak i w renesansowym pożądaniu pełni życia. W tym względzie Faustus Marlowe'a na pewno nie jest figurą z Dostojewskiego, choć za taką postać może dziś być poniekąd uważany sam autor i Mefistofeles. Wypada stwierdzić, że osoba Doktora i cały związany z nią wielki temat począł się i rozwija się po dziś dzień w całkowicie obcym Dostojewskiemu kręgu kulturowym.

Dając współczesną polską wersję tekstu "Doktora Fausta" Jerzy S. Sito nie przesądził z góry o niczym. Zastosował wypróbowaną już przez siebie metodę przełamywania regularnego białego wiersza wolnymi wersami lub prozą, co w odniesieniu do Marlowe'a pozwoliło mu zachować grandilokwencję partii retorycznych i zarazem już poprzez samą wersyfikację zetrzeć archaiczny pokost z kluczowych fragmentów, pozostawiając ich oddziaływanie nie tyle tekstowi, co ekspresji aktora. Zachowanie obrazowania i retoryki Marlowe'a przy częściowym uwspółcześnieniu słownictwa w partiach poważnych i pełnym niemal uwspółcześnieniu w kwestiach komicznych to dalsze cechy "spolszczenia" Sity, które jednak pozostaje w granicach swobodnie pojętego przekładu. Porównanie z innymi istniejącymi tłumaczeniami (Jan Kasprowicz 1908, Bohdan Korzeniewski 1971) stanowi sprawę do osobnego artykułu; obecnie istotne jest tylko stwierdzenie na podstawie maszynopisu, że tłumacz pozostawił teatrowi pełną swobodę interpretacji i manewru.

Właśnie interpretację sztuki i to bardzo daleko idącą przeprowadził w swej inscenizacji Maciej Prus, decydując się na linię, którą nazwać się godzi mefistofeliczną. Najprostsze i najbardziej rzucające się w oczy zabiegi - to asceza w zakresie scenografii oraz w zakresie kostiumów dwóch głównych postaci, a dalej - opuszczenie całego wątku komicznego ze sługami i skreślenie wielu przygód Fausta w czasie jego dwudziestoczteroletniego panowania nad życiem. Epizody, które pozostały, nabrały czarnej barwy: kierunek nadaje otwierający drogę uciech Fausta balecik siedmiu grzechów głównych.

Są one, przede wszystkim, bardzo smutne, nie zabawiają Fausta, lecz rzucają się na niego i oplatają go, by w końcu z jękiem i lamentem powrócić do krainy cierpień, którą zamieszkują. Na dworze papieskim widzimy, w miejsce protestanckiej satyry, sam sławetny Wielki Mechanizm wzajemnego deptania się i spychania. U gładkiego, ale i groźnego Cesarza, jakim go stworzył Jerzy Kamas, nie jest ani wspaniale, ani satysfakcjonująco w jakimkolwiek względzie. Usługi Fausta ofiarowane cesarzowi są ironiczne, awantura z dworzanami, choć kończy się farsowo zgodnie z tekstem sztuki, pachnie prawdziwą zbrodnią, a uczony Doktor zamiast kpiny i pogardy okazuje swym antagonistom niegodną wściekłość. Wreszcie, zapewne dla osiągnięcia pełnej czerni obrazu, opuszczono wizję Heleny, kiedy Faustowi objawia się niekłamana wartość prawdziwego piękna opisanego w słynnym monologu. Cała dana Faustowi doczesność jest więc w przedstawieniu nie tylko mało warta, ale ponura i brzydka aż do takich szczegółów, jak mlaskanie zdeformowanej przez ciążę księżny Anhalt nad cudownie sprokurowanymi przez magię winogronami. Zachwiała się wskutek tego istniejąca w sztuce dialektyka przekraczania granic danych człowiekowi i mieszczącego się przecież w tych granicach rzeczywistego powabu wiedzy, władzy i płci wraz ze wszystkim, co do tej trójcy bywa przydane. Że u Marlowe'a ten drugi człon ukazuje się w formie dziś dla nas często archaicznej i śmiesznej, gdy natomiast zło i jego męki przemawiają nadal z całą siłą, to inna sprawa, ale w danym wypadku jest ona bez znaczenia. Interpretacja Macieja Prusa jest na pewno dziełem świadomie podjętej decyzji, a nie cofnięcia się przed możliwymi trudnościami.

O powodzeniu w wykonaniu tej decyzji zadecydował przede wszystkim duet: Roman Wilhelmi (Mefisto) i Marek Walczewski (Faust). Pierwszy stworzył Szatana wręcz nowatorskiego na tle istniejących w tradycji scenicznej możliwych wariantów. Jest to Szatan nie tylko smutny i pełen refleksji, ale przede wszystkim szczerze kochający Fausta; dodać się godzi, że idzie tu o miłość do drugiej istoty bez jakichkolwiek upraszczających sprawę podtekstów erotycznych. Płacze więc Mefistofeles równie nad Faustem jak nad sobą, kiedy pragnie pozyskać ukochaną duszę wiedząc równocześnie, że przyniesie jej to zagładę. W tym świetle ostrzeżenia udzielane Faustowi tak dobitnie przed zawarciem układu stanowią coś więcej, niż tylko koncesję Marlowe'a na rzecz obowiązującego moralizowania, i nabierają prawdopodobieństwa psychologicznego. Wygranie przez Wilhelmiego bardzo subtelnej sprawy, od dyskretnej łzy poprzez gorzką ironię, politowanie, gniew - i miłość, uwierzytelnia interpretację reżysera bardziej niż wszelkie inne zabiegi.

Przy takim stanie rzeczy Faust musiał w pewnym stopniu zejść na drugą pozycję w sztuce - musiał zostać pozbawiony znamion wielkości, podobnie jak to się stało ze wszystkimi wartościami, dla których poświęcił całego siebie. Jest więc Marek Walczewski przez cały ciąg dramatu nieustannie człowiekiem starzejącym się i nieheroicznym. Jego pycha ma cechy podrażnionej miłości, może także męskiego klimakterycznego zmęczenia. Nawet na dworach, wsparty całą potęgą magii, nie wyzwala się też ani na chwilę ze swego nikczemnego statusu nauczyciela akademickiego. Osiągnięciem sztuki aktora jest przy tym fakt, że nie pojawia się tu ani jeden moment komizmu, który mógłby zagrozić całej roli. Walczewski realizuje swój zamysł w sposób wytrzymany do ostatnich granic, jednak jego koncepcja nigdy nie pęka. Jego Faust jest wprawdzie postacią nędzną, ale dość skomplikowaną, by zająć należne miejsce w świadomości widza, a także postacią dość imponującą ogromem cierpienia w finale, by narzucić się temu widzowi na długo po wyjściu z teatru. Reżyser i obaj protagoniści, wraz z całym zresztą zespołem, osiągnęli jedność działania, a w jej wyniku zwartą artystycznie i konsekwentną myślowo interpretację sztuki. Jest wszakże stwierdzeniem równie oczywistym jak odniesiony sukces, że mamy tu do czynienia z interpretacją bardzo selektywną i ograniczającą nie tylko w stosunku do litery tekstu dramatu, ale i do jego wizji człowieka i świata. Skoro wszakże uznamy bogactwo tematu Fausta i polifoniczność sztuki Marlowe'a, wydaje się, że stworzenie historii Doktora "secundum Mephistophilim" jest równie możliwe, jak było u Goethego - "secundum hominem".