Artykuły

- Rozdaję partytury polskich oper dyrygentom i dyrektorom światowych domów operowych, w których śpiewam. Na razie bezskutecznie. Tym bardziej się cieszę, że stajemy się potęgą wokalną - mówi śpiewak PIOTR BECZAŁA, polska gwiazda nowojorskiej Metropolitan Opera.

W nowojorskiej Metropolitan Opera śpiewa pan już drugi sezon, ale transmitowane 7 lutego na żywo do 31 krajów przedstawienie "Łucja z Lammermoor" uczyniło pana sławnym na cały świat. Choć w ostatniej chwili zastąpił pan przeziębionego gwiazdora z Meksyku, publiczność w MET nagrodziła pana gorętszymi oklaskami niż sławną rosyjską piękność - sopranistkę Annę Netrebko. Czy ten sukces otwiera nowy rozdział w pana karierze?

Piotr Beczała: (uśmiecha się) Mam wrażenie, że za tamtą owację odpowiedzialny jest kompozytor Gaetano Donizetti, który zaplanował ostatnią arię w tej operze dla tenora, i dlatego widownia ma ją świeżo w pamięci. Moja pozycja w MET nie uległa po tej transmisji drastycznej zmianie, bo już wcześniej podpisałem kontrakty do 2013 roku. W następnym sezonie będę śpiewał partię Rudolfa w "Cyganerii" Pucciniego - także z Netrebko - a w 2011 roku zawieziemy nowojorską inscenizację "Łucji" do Japonii. Wystąpię także w "Romeo i Julii" oraz "Fauście" Gounoda, a na otwarcie Roku Verdiowskiego za cztery lata zaśpiewam partię księcia Mantui w nowej inscenizacji "Rigoletta".

W Metropolitan Opera mamy dziś polski triumwirat. Niedawno oglądałem pana jako Edgara w "Łucji" razem z barytonem Mariuszem Kwietniem śpiewającym brawurowo partię okrutnego lorda Ashtona, tydzień później jako książę Mantui w "Rigoletcie" uwodził pan Gildę graną przez sopranistkę Aleksandrę Kurzak. Ostatni raz mieliśmy takie polskie pięć minut aż 110 lat temu, kiedy w MET śpiewali bracia Jan Mieczysław oraz Edward de Reszke i sopranistka Marcella Sembrich urodzona jako Prakseda Marcelina Kochańska.

- Trzeba jeszcze dodać, że w tym sezonie śpiewali w MET Ewa Podleś oraz Andrzej Dober. Wygląda na to, że dominacja innych nacji na scenach operowych dobiega końca. Dlaczego właśnie teraz? Myślę, że po runięciu muru berlińskiego młodsi polscy artyści nie boją się próbować swych sił w najlepszych domach operowych na Zachodzie. Z Olą Kurzak znamy się jeszcze z Hamburga, gdzie śpiewaliśmy także w "Rigoletcie", Mariusza poznałem trzy lata temu w Londynie, kiedy obydwaj występowaliśmy - w różnych operach - w Covent Garden. Przyjaźnimy się - kilka dni temu byliśmy na kolacji w polskim gronie - ale każde z nas ma swój kalendarz występów.

Wśród moich znajomych, którzy od lat chodzą do MET, spotkałem się z opinią, że Rosjanie potrafią wypromować nawet drugorzędne talenty śpiewacze. My musimy być najlepsi.

- To nie jest kwestia genialnych zdolności Rosjan w dziedzinie artystycznego lobbingu, ale repertuaru granego na świecie. Jest w nim co najmniej dziesięć rosyjskich oper, sześć czeskich i ani jednej polskiej, bo nawet "Król Roger" Karola Szymanowskiego grany jest falami, kiedy przychodzi na niego moda. "Halka" czy "Straszny dwór" Stanisława Moniuszki nie są gorsze od niektórych popularnych oper, tylko nie ma na nas mody.

Może ma to coś wspólnego z faktem, że w czasie kiedy kształtował się romantyczny repertuar, Polska była pod zaborami? Ale jeśli w repertuarze domów operowych na Zachodzie jest miejsce na "Sprawę Makropulos" Leosa Janáeka, operę dialogową po czesku, z której - założę się - nikt poza Czechami nic nie rozumie, to czemu nie na Moniuszkę? Dlatego rozdaję partytury polskich oper dyrygentom i dyrektorom domów operowych, w których śpiewam. Na razie bezskutecznie - tym bardziej się cieszę, że stajemy się potęgą wokalną.

Jak pan tutaj trafił?

- Po raz pierwszy propozycję zaśpiewania w MET dostałem pięć lat temu, ale była to postać drugoplanowa, a debiutowanie w teatrze tej rangi w takiej roli nie ma sensu. Podobnie było w La Scali, gdzie już w 2004 roku zaproponowano mi debiut w mało znanej operze Mozarta. Poczekałem kolejne dwa lata, aż w obydwu tych teatrach mogłem zaśpiewać księcia Matui w "Rigoletcie".

Trzymam się swojego fachu - tenora lirycznego we włoskim i francuskim repertuarze. Zawsze kierowałem się zasadą - lepiej zaśpiewać dużą ciekawą rolę, dzięki której artystycznie się rozwinę, niż zaliczyć kolejny ważny dom operowy świata.

Kiedy przeczytałem, że wychował się pan w Czechowicach-Dziedzicach, oczyma wyobraźni zobaczyłem potomka wielu pokoleń śląskich chórzystów i puzonistów amatorów. Ale pan zdaje się w ogóle nie miał być śpiewakiem.

- W mojej rodzinie zainteresowań muzycznych raczej nie było. Chodziłem do technikum mechanicznego i miałem być inżynierem. Pewnego dnia schroniłem się przed klasówką z matematyki na próbie szkolnego chóru. Nasz pan od matematyki był wielkim miłośnikiem kultury, i tylko takie usprawiedliwienie mogło uchronić delikwenta przed smutnym losem. I tak to się potoczyło.

Powiedziałem sobie - czemu nie chór? To równie dobre zajęcie pozalekcyjne jak hokej czy modelarstwo. Po jednej z prób dyrygentka odciągnęła mnie na bok i powiedziała: "Twój głos nieźle brzmi, właściwie mógłbyś zdawać do Akademii Muzycznej w Katowicach". Jaka akademia? Moja specjalność to aparatura kontrolno-pomiarowa - pomyślałem, ale postanowiłem spróbować, zwłaszcza że egzaminy były wcześniej niż przyjęcia na Politechnikę.

Dlaczego wyjechał pan z Polski 17 lat temu?

- Śpiewak operowy to zawód międzynarodowy. Jan Kiepura także wyjechał z listem polecającym do Wiednia i tak samo zrobili moi koledzy urodzeni - dajmy a to - w Meksyku. Nawet Amerykanie - mimo że rynek jest tutaj ogromny - pakują po studiach walizki i dopiero po sprawdzeniu się na scenach w Wiedniu czy Paryżu wracają do ojczyzny.

Poza tym na początku lat 90. w Polsce nie istniała instytucja agenta operowego. Z doświadczenia na kursach mistrzowskich wiedziałem już, że na Zachodzie sytuacja jest przejrzysta - wynajmujesz agenta, on poleca cię do teatru, idziesz na przesłuchanie i dostajesz angaż albo nie. W Polsce profesor śpiewu dzwonił do kolegi - szefa filharmonii, który prosił kolegę z dyrekcji teatru operowego: "Weźcie go", a umowę o pracę podpisywano już w połowie pierwszego aktu. Z tego, co słyszę od kolegów, znajomości wciąż odgrywają w Polsce dużą rolę.

Dziś nie potrzebuje pan znajomości. Dlaczego tak rzadko występuje pan w kraju?

- Głównie dlatego, że polskie teatry dość późno układają repertuar, a ja planuję występy z kilkuletnim wyprzedzeniem. Poza tym często zmieniają się dyrekcje teatrów - jak choćby w Teatrze Wielkim w Warszawie.

W Europie najważniejszy przy inscenizacji opery jest reżyser, w USA - śpiewacy i kompozytor, choć autorka nowojorskiej inscenizacji "Łucji" Mary Zimmerman przeniosła akcję w XIX wiek, a zakończeniu nadała charakter gotyckiego filmu grozy.

- Przy wszystkich smaczkach inscenizacja Zimmerman to szczyt konserwy w porównaniu z niektórymi uwspółcześnionymi spektaklami - szczególnie w Niemczech, gdzie teatry operowe dostają dotacje od państwa i nie muszą liczyć się z gustami publiczności. Czytałem niedawno straszliwą krytykę berlińskiej "Turandot", gdzie bodaj wszyscy biegają nago po scenie bez żadnego artystycznego uzasadnienia. Moim zdaniem ci reżyserzy po prostu nie lubią opery. Naśpiewałem się i w takich inscenizacjach, jak choćby w wystawionym w konwencji "Planety małp" "Rigoletcie" w Monachium (wyciąga komórkę i pokazuje mi swoje zdjęcie jako książę Mantui ucharakteryzowany na szympansa).

Moim zdaniem inscenizacje, w których kochankowie podczas duetu miłosnego owijają się papierem toaletowym, szkodzą operze.

Jedną z najlepszych inscenizacji, jaką widziałem w Nowym Jorku, były kantaty Bacha wyreżyserowane przez Petera Sellarsa, w których genialna mezzosopranistka Lorraine Hunt-Lieberson grała pacjentkę umierającą na raka piersi. Ten sam Sellars często jednak pudłuje, jak choćby trzy lata temu, kiedy wystawił w nowojorskim Lincoln Center niedokończoną operę Mozarta "Zaide" w szwalni "gdzieś w Trzecim Świecie".

- Nie jestem przeciwko wystawieniu - dajmy na to - "Czarodziejskiego fletu" na Księżycu, ale interpretacja musi mieć artystyczne uzasadnienie. Reżyser powinien szanować partyturę i libretto, a nie wycinać 20 taktów i zachowywać nazwisko kompozytora. W USA panuje większa równowaga między innowacją a tradycją także dlatego, że wystawianie oper finansowane jest głównie ze źródeł prywatnych i producenci liczą na to, że spektakl będzie szedł przy kompletach publiczności przez kilka lat.

Czy zapoczątkowane przez MET transmisje na żywo oper do kin na całym świecie nie są trywializowaniem tej sztuki? Opera to przecież "teatr totalny", a przy zbliżeniach kamery ważniejsza staje się uroda śpiewaków i ich aktorska charyzma niż wokalne zdolności.

- Zgadzam się, że akustyka sali kinowej to nie warunki w MET czy La Scali i że panuje tam inna atmosfera. Jednak niech pan pomyśli o tych wszystkich, którzy do Nowego Jorku nigdy nie przyjadą, ale dzięki transmisji w kinie w Rzeszowie mogą uczestniczyć w spektaklu najwyższej klasy.

Transmisje pojawiły się w czasach, kiedy już prawie nikt nie kupuje kompaktów z operą. A jeśli chodzi o urodę i aktorstwo - może to dobrze, że skończyły się czasy szwedzkiego tenora Jussi Björlinga, który wchodził na scenę, rozkładał ręce i w tej pozycji śpiewał - zresztą wspaniale - pół opery? Może to dobrze, że śpiewacy stają się rówieśnikami scenicznych kochanków i muszą się wykazać nie tylko głosem, ale i przygotowaniem aktorskim?

Żyjemy więc w złotym wieku czy epoce schyłku opery?

- Raczej w okresie przejściowym, w którym opera wychodzi z dołka wykopanego przez zwolenników niemieckiego "Regietheater". Wmawiali oni publiczności, że opera jest nudna i staroświecka i tylko sztuka szoku może ją uratować. Magia tej opery jest taka, że jeśli chce się wystawić udaną "Cyganerię", trzeba zaangażować pięciu dobrych śpiewaków i dać im wiele dni na próby. Pójdę o zakład, że opera obroni się sama.

Piotr Beczała, 42 lata, na stałe związany z Operą w Zurychu. Po wyjeździe z Polski w 1991 roku zaczynał w Teatrze Operowym w Linzu, sławę przyniosły mu role Taminy w "Czarodziejskim flecie", Don Ottavia w "Don Giovannim", Rudolfa w "Cyganerii", Alfreda Germonta w "Traviacie", Edgara w "Łucji z Lammermoor , Leńskiego w "Eugeniuszu Onieginie" oraz Księcia Mantui w "Rigoletcie". Występował we wszystkich najważniejszych domach operowych świata - w tym Covent Garden, La Scali i Metropolitan Opera. Mieszka w Zurychu z żoną Katarzyną, którą poznał w szkolnym chórze madrygalistów (- To mój najbliższy przyjaciel, doradca i krytyk - mówi o żonie Piotr Beczała. - Po wygranym konkursie Rossinowskim w 1991 roku miała propozycję zaśpiewania Zerliny w Don Giovannim w La Scali pod dyrekcją Riccardo Mutiego, ale na przeszkodzie stanął nasz ślub. Poświęciła się dla mnie). W wolnym czasie gra w golfa, bo "ten sport pomaga w koncentracji, a odczucia przy golfowym swingu i projekcji dźwięku są podobne".